Berlinale, report 1

Le Festival de Berlin, soixante deuxième du nom, s’est ouvert en grandes pompes jeudi 9 février. Je dis ça en confiance, je n’y étais pas, les grandes pompes en question, dont la Berlinale est friande, ne me vont guère, et j’avais déjà vu le film d’ouverture. Un fort bon film au demeurant, Les Adieux à la reine de Benoît Jacquot, dont il y aura bientôt l’occasion de reparler, sa sortie en salles françaises étant annoncée pour le 21 mars. Débarquer dans le froid polaire de la capitale allemande le lendemain met d’emblée dans la situation, bizarre mais pas déplaisante, d’être poussé un peu n’importe comment dans un grand bain de films, sans repère décisif pour nager ou circuler.

Parmi les rencontres plus ou moins hasardeuses de ce premier jour, une retrouvaille réjouissante et un objet réellement singulier. La retrouvaille s’intitule A moi seule, troisième film de Frédéric Videau, perdu de vue depuis longtemps, trop longtemps (Variétés françaises, beau film de 2003). Son nouveau film, porté de bout en bout par l’épatante Agathe Bonitzer, est d’une finesse tendue, et d’une richesse sans étalage tout à fait remarquables. Lui aussi sort bientôt, le 4 avril, de lui aussi on reparlera.

Y aura-t-il jamais en revanche l’occasion de parler de Lost in Paradise ? Pas sûr. C’est un objet assez sidérant. Son véritable titre est Hot Boy Noi Loan – Cau Chuyen Ve Thang Cuoi, Co Gai Diem Va Con Vit, je confesse n’avoir pas réussi à en obtenir une traduction, mais le « Hot Boy » du début du moins fait sens à nos ignorantes oreilles occidentales. Il s’agit en effet d’une sorte de Sciuscia gay et kitsch dans le Saigon d’aujourd’hui, mélodrame kitsch dans le milieu de la prostitution masculine auquel se mêle une improbable histoire d’amour entre une prostituée vieillissante, un clochard simple d’esprit et un canard. Avec ses éphèbes bodybuildés, ses éclairages surtravaillés et son sentimentalisme exacerbé, le réalisateur Vu Ngoc Dang réussit à évoquer un monde d’une grande brutalité, entièrement voué au profit immédiat, et où règne une terrifiante misère.

On ne dit pas qu’il s’agit d’un chef d’œuvre – franchement pas – mais d’une rencontre inattendue, certainement, y compris avec l’existence d’un cinéaste déjà bien connu dans son pays, et en Asie, et dont c’est le troisième long métrage. De trahisons sordides en étreintes homo sur fond de muzak sirupeuse, de bastons dont sont victimes les garçons qui font le trottoir aux bas-fonds où les plus pauvres vivent parmi les ordures, ce film où jamais n’apparaît un policier ni aucune figure d’autorité officielle, dessine un assez terrifiant état de la société vietnamienne en plein boum économique ultralibéral sous la férule d’un régime autoritaire. Mais qui, si on en croit le générique, s’est associé à la production, ce qui explique les “cartons” réconciliateurs et moralisateurs qui closent la projection, ajoutant malgré eux un tour supplémentaire à l’étrange mais significatif mauvais goût de l’ensemble.

Journal d’une demi-Berlinale n°4

Il est absolument incompréhensible que la présentation de Pina, Dance, dance, otherwise we are lost, le nouveau film de Wim Wenders à la Berlinale le 13 février dernier n’ait pas été salué comme un événement majeur, et l’incontestable sommet de ce Festival. D’abord parce qu’il s’agit d’un film magnifique et bouleversant, le plus beau réalisé par Wim Wenders depuis très longtemps. Ensuite parce qu’il s’agit d’une œuvre pionnière, qui ouvre une nouvelle voie pour le cinéma de manière plus décisive qu’aucune autre réalisation 3D à ce jour. Enfin parce qu’on pourrait se souvenir, en Allemagne un peu mieux qu’ailleurs, que l’auteur de Paris Texas et des Ailes du désir a été durant une décennie tenu non sans raison comme le meilleur cinéaste de sa génération, et que si son succès même l’a conduit dans des chemins décevants et solitaires, c’est une manière d’événement de le voir renouer avec un tel niveau d’excellence, non pas en retournant sur ses pas (il ne l’a jamais fait, c’est tout à son honneur, même quand cela s’est traduit en errances, et en errements) mais en s’aventurant sur des chemins nouveaux, que seuls un grand artiste de cinéma, un grand connaisseur amoureux du cinéma était capable d’explorer.

Mais il faut revenir d’abord au film lui-même. Revenir à sa beauté fulgurante, qui s’invente aux confins des splendeurs chorégraphiques conçues par Pina Bausch, de l’émotion suscitée par sa disparition, et de la manière de filmer, en scène et en extérieur, en action et en paroles, ce qui a été construit par le Tanztheater Wuppertal. Revenir à l’émotion dans l’évocation de la personnalité de la chorégraphe par celles et ceux qui l’ont accompagnée dans sa quête, émotion que Wenders rend d’autant mieux perceptible qu’il la ressent lui-même. Cette affection du cinéaste pour celle à qui il dédie ce film en même temps qu’il le lui consacre est pour beaucoup dans l’ovation qui a salué le film à l’Urania, l’immense salle berlinoise où il était possible aujourd’hui de le « rattraper ».  Pour comprendre le bonheur qu’offre Pina, il faut revenir à cette source inépuisable de beauté et de force cinématographique à laquelle il puise généreusement : filmer le travail. Filmer les corps et la pensée au travail, la sensibilité et l’inspiration transmuées patiemment en gestes, en actes, en pratiques : dans cet exercice-là, le cinéma est irremplaçable.

Employer la 3D pour un tel projet semble de prime abord absurde, ou vain. Il faut à Wim Wenders une intelligence égale de la danse telle que la concevait Pina Bausch et du cinéma pour au contraire en faire l’occasion d’une double magnification, d’une double évidence. Evidence retrouvée de la poésie, de l’humour et de l’énergie qui président à cette succession vertigineuse de créations collectives, évidence d’un rapport nouveau mais pourtant qui se justifie en permanence de l’image cinématographique à l’espace tridimensionnel. En regardant le film, on s’aperçoit que la 3D permet ce qui au cinéma aurait été presqu’impossible autrement : construire physiquement la constante articulation de l’individuel et du collectif qui se joue en permanence dans les ballets de Pina Bausch, dans son travail avec ses danseurs. Et aussi : donner toute leur présence aux corps des danseurs et plus encore des danseuses, aux volumes des seins, des fesses et des cuisses, et à l’érotisme puissant qui s’impose dès la représentation du Sacre du printemps, au début du film, en même temps que sont admirablement rendus les drapés et les textures, mais aussi la puissance des masses de corps, féminins ici, masculins là, qui s’aimantent et qui s’affrontent.

Mais Wenders n’en reste pas là. Il ne se contente pas de filmer l’espace scénique, il y pénètre. Et s’y déplace, avec ceux qui en sont en principe les seuls occupants. Il ose des mouvements de caméra 3D qu’on aurait crus impossibles sans des déséquilibres et des pertes de repères, mais que sa sensibilité de cinéaste (admirablement soutenue par le travail du spécialiste de cette technologie, Alain Derobe) transforme en véritables harmoniques visuelles du spectacle dansé. Et encore : il sort les danseurs dans les rues de Wuppertal, les emmène dans l’étonnant métro suspendu pour un scène gag mémorable avec monstre et oreiller, ou de vertigineux travellings embarqués. Il les envoie à la piscine, les installe dans une cimenterie ou au milieu d’un carrefour. Et voilà cette danse des pulsions intimes inscrite dans le monde, jouant des proximités et des lointains (« si loin si proche », bien sûr), des souvenirs et du présent, de la stylisation extrême et d’un réalisme prêt à en découdre avec les matières, avec les lumières, avec les morphologies, avec les bruits et les choses du monde.

Ce n’est pas, pas du tout comme assister à un spectacle de Pina Bausch, c’est par de toutes autres voies retrouver leur vérité profonde, leur justesse. Et c’est, en tournant un documentaire où la mise en scène est revendiquée à chaque plan, montrer combien la 3D peut tenir toute sa place dans la construction de représentations du réel, aussi loin des impératifs du spectacle forain de l’heroic fantasy ou du dessin animé que d’un pseudo-naturalisme du relief. C’est affirmer que toute image de cinéma, documentaire ou de fiction – c’est ici de manière si évidente les deux à la fois – est une construction, un geste de cinéaste, et que bien sûr la 3D peut y prendre sa place, et devenir partie prenante du vocabulaire d’un artiste.

On s’en fiche de faire un concours de créativité entre Cameron et Wenders, à ce jour il existe deux grands films en 3D, Avatar et Pina. L’un comme l’autre sont riches de promesses immenses, on a vu à ce qui a suivi Avatar combien ces promesses étaient difficiles à tenir, celles dont le film de Wenders est porteur le sont tout autant, il n’en est que plus remarquable, et plus chargé de désir de voir ce qui viendra ensuite.

Journal d’une demi Berlinale, n°2

Chaque année, le Festival de Berlin présente (au moins) un film situé à l’époque nazie. Ce n’est que la partie la plus visible d’un phénomène massif qui, depuis plus 10 ans, a fait de cette période le sujet de prédilection d’innombrables réalisations de fiction et documentaires, qui ont envahi petits et grands écrans allemands. Au début, il apparut qu’après des décennies d’omerta ou de grande discrétion sur le passé nazi dans les productions grand public, contre quoi s’étaient violemment élevés les jeunes cinéastes de la « Nouvelle Vague allemande » dans les années 60-70 (Fassbinder, Kluge, Herzog, Thome, Reitz…), ce phénomène était une heureuse, même si tardive, détermination à affronter les démons de l’histoire. Avec le temps, il semble que cette propension à  utiliser la période nazie comme cadre de fictions qui, pour la grande majorité, n’inventent rien de nouveau, se transforme en un double piège, assez dégoutant. Piège dramatique qui permet à peu de frais de rendre plus intense les ressorts d’une intrigue banale, formatée, dès lors qu’elle se déroule dans ce cadre là, et qu’au lieu d’opposer classiquement des « bons » et des « méchants » elle les remplace par des « Juifs », ou des « résistants », et des SS. Ça met du piment, c’est sûr. Piège éthique dès lors que, pour ne rien perdre de ses effets, on ne rechigne devant aucun rebondissement spectaculaire, quand bien même cela concerne de tels protagonistes.

Nous en avons eu une illustration avec le « film de nazis » en compétition cette année à la Berlinale, Mein Bester Feind (Mon meilleur Ennemi) de Wolfgang Murnberger, qui met aux prises un juif marchand art et son ami d’enfance devenu SS. Et que je te déguise des juifs en SS et des SS en déportés, et que je te fais rigoler le public avec des quiproquos de boulevard (toujours parfaitement politiquement corrects) entre barbelés et chiens policiers, crématoires et résistance. Tout est bon pour un petit rebondissement de plus, un petit rabiot d’astuce scénaristique.

En 1942, en pleine guerre, avec un courage et lucidité incroyables, Ernst Lubitsch réalisait le jeu de masques et de transfuges To Be or Not to Be, aujourd’hui des tâcherons bricolent n’importe comment des histoires où on s’amuse ad lib à fabriquer des suspens bidon et des travestissements à 2 Reichmarks, sans oublier de faire baisser culotte pour vérifier les prépuces et s’offrir un petit gag croquignolet. Herr Murnberger est certainement convaincu d’avoir réalisé une œuvre sans complaisance envers le nazisme, mais cette manière de jouer avec les événements, les accessoires et les signes de l’ère hitlérienne comme s’il s’agissait de costumes de carnaval est une pernicieuse et très déplaisante manière de fabriquer une autre forme d’innocuité à propos de cette période. C’est transformer en clichés vidés de tout enjeu ce que signifièrent la croix gammée et l’étoile jaune. Sans doute n’est-ce à tout prendre que la preuve que toute mauvaise fiction est nocive, et les occasions de le constater dans d’autres contextes ne manquent pas, mais avec son recours systématique à l’époque nazie transformée en terrain de jeu fictionnel, elle est administrée dans le cadre de la Berlinale, pratiquement chaque année, d’une manière singulièrement insistante.

Journal d’une demi-Berlinale, n°1

J’arrive au Festival de Berlin au milieu, pas possible de prétendre rendre compte de toute la manifestation. En plus j’arrive agacé : à Paris, j’ai reçu vingt invitations à des fêtes berlinoises, qui toutes avaient lieu entre le 10 et le 14. Cela faisait deux ans que je n’étais pas venu, je découvre que la montée en puissance du Marché du Film, qui ne se tient que durant les cinq premiers jours, a littéralement cassé en deux la Berlinale, et complètement atrophié sa deuxième partie. Tous les amis à qui j’avais proposé de se retrouver ici repartaient le lundi ou le mardi… Métaphore évidente (le marché vs la sélection artistique), mais surtout symbole de ce qui menace les manifestations en apparence les plus solides. En plus, il gèle à mur fendre.

Mais tout cela n’a très vite aucune importance. Première projection : un abîme de bonheur. Avec  Le Cheval de Turin, Béla Tarr déploie une parabole sublime et désespéré, une prophétie d’apocalypse qui explose lentement à l’intérieur de plans où ne figurent pourtant qu’un vieux paysan et sa fille, au cœur de la puszta hongroise battue par un vent de fin du monde. L’homme est peut-être le cocher qui, Piazza Alberto à Turin, battait ce cheval que Friedrich Nietzche prit dans ses bras pour un geste désespéré de refus de la terreur, le 3 janvier 1889, avant de sombrer dans une folie dont il ne sortirait que par la mort. Ou peut-être pas, là n’est pas l’important, mais dans la puissance de construction des plans, par la lumière et la durée. Une porte de grange, une flamme qui vacille, un puits à sec, des patates bouillies : chaque image se révèle peu à peu riche d’une puissance presqu’infinie.

Janos Derzsi et Erika Bok dans Le Cheval de Turin de Béla Tarr

C’est comme regarder un portrait de Rembrandt ou une nature morte de Van Gogh, lorsqu’on a bien vu que cela représente un bonhomme avec le nez comme ci et la moustache comme ça, ou une paire de chaussures avec des talons comme ci et des lacets comme ça, il devient possible de pénétrer dans le tableau, de l’habiter, de l’investir d’une rêverie sensuelle, personnelle, sans limite. Parce que dans chacune de ces images il y a l’univers – comme dans toute véritable image, mais les véritables images sont rares, alors que les imageries sont légion. C’est très simple d’entrer dans les images immensément ouvertes et pleines à la fois de Béla Tarr, c’est l’opération la moins intellectuelle qui soit, même si on sait bien que peu de gens sont disponibles à cette aventure, et préfèrent que tout reste bien visible à la surface –  « comme les vieilles putes qui portent tout en devanture » disait Léo Ferré.

Dans Le Cheval de Turin, il y a du vent dans la plaine, le père handicapé et sa fille mangent des pommes de terre, le cheval lui ne mange plus, des Tsiganes enfiévrés viennent et puis s’en vont. Ça dure 146 minutes, c’est le temps qu’il faut.  Eh oui !  Vous êtes pressés ? N’allez pas au cinéma, allez au fast food.

C’est somptueux, et absolument tragique. Tragique ne veut pas dire sinistre, au contraire. Lorsque le battement intime des êtres et des choses, la vibration intérieure de ce qui fait vivre et mourir sont ainsi rendus sensibles, la puissance vertigineuse des images (images sonores, ô combien, même si taiseuses) submerge d’un torrent d’émotions à la fois inhabituelles et si proches, si humaines. La beauté n’est pas triste, jamais. Elle peut être terrible. Les spectateurs de Damnation (1982), de Satantango (1994), des Harmonies Werkmeister (2000) et de L’Homme de Londres (2007) le savent, Béla Tarr ne porte pas, n’a jamais porté sur le monde un regard optimiste. Ce n’est pas ce qui se passe dans son pays depuis que le populiste nationaliste raciste Victor Orban a pris le pouvoir qui risque de le mettre de meilleure humeur. La presse européenne a parlé de ce qu’Orban est en train de faire à la presse hongroise, la presse s’intéresse volontiers à ce qui arrive à la presse. Elle n’a pas dit un mot de la lettre signée par tous les grands cinéastes hongrois pour alerter sur la destruction méthodique perpétrée par les nouvelles autorités.

Voici cette lettre :

Aux amis du cinéma hongrois

La culture est un droit humain élémentaire. Le cinéma hongrois est une composante à part entier de la culture européenne. Les films hongrois parlent du peuple hongrois, de la culture hongroise, d’une manière unique et originale. Ces œuvres emploient un langage artistique particulier pour transmettre au monde ce qu’est notre pays, ce que nous sommes. Détruire cela c’est détruire la culture.

Cela ne peut pas être justifié par le « réalisme économique », une vision faussée de la situation financière, une idéologie politique ou un point de vue subjectif.

Le gouvernement hongrois a décidé qu’à la place de structure démocratiquement gérée par les professionnels du cinéma qui a garanti le pluralisme de la production jusqu’à aujourd’hui, une seule personne nommée par lui aurait désormais tout pouvoir de décision. A nos yeux cette décision menace la diversité du cinéma hongrois.

Nous, cinéastes hongrois, décidés à rester fidèles à notre vocation et désireux de pouvoir continuer à travailler au mieux de nos capacités artistiques, demandons à chacun de soutenir le pluralisme du cinéma hongrois.

Budapest, le 10 janvier 2011.

Signé : Ildikó Enyedi, Benedek Fliegauf, Szabolcs Hajdú, Miklós Jancsó, Ágnes Kocsis, Márta Mészáros, Kornél Mundruczó, György Pálfi, Béla Tarr.

Cette lettre a pour l’instant reçu le soutien des artistes et professionnels dont les noms suivent :Theo Angelopoulos (Grèce), Olivier Assayas (France), Bertrand Bonello (France), , Frédéric Boyer (France), Leon Cakoff (Brésil),  Alfonso Cuaron (Mexique), Luc et Jean-Pierre Dardenne (Belgique), Arnaud Desplechin (France), Jacques Doillon (France), Marion Döring (Allemagne), Atom Egoyan (Canada), Amat Escalante (Mexique), Jean-Michel Frodon (France), John Gianvito (USA), Erika et Ulrich Gregor (Allemagne), Joana Hadjithomas et Khalil Joreige (Liban), Michael Haneke (Autriche), Alejandro Hartmann (Argentina), Shozo Ichiyama (Japon), Jim Jarmush (USA), Aki Kaurismaki (Finlande), Stella Kavadatou (Grèce), Vassilis Konstandopoulos (Grèce), Mia Hansen-Love (France), Wojciech Marczewski (Pologne), Cristian Mungiu (Roumanie), Celina Murga (Argentine), Olivier Père (Suisse), Timothy et Stephen Quay (Grande Bretagne), Carlos Reygadas (Mexique), Arturo Ripstein (Mexique), Daniel Rosenfeld (Argentine), Gus van Sant (USA), Uli M Schueppel (Allememagne), Ulrich Seidl (Autriche), Hanna Schygulla (France), Tilda Swinton (Grande Bretagne), Juan Villegas (Argentine), Peter Watkins (Grande Breyagne), Andrzej Wajda (Pologne).