Pourquoi il faut regarder «Salafistes» en face

EP

Sortira-t-il en salle ou pas? Et si oui, avec une interdiction pour les mineurs? Comme il est désormais d’usage, l’agitation médiatique déclenchée par les menaces d’interdiction, ou en tout cas l’exigence de restrictions exceptionnelles à la vision du film Salafistes tend à évacuer la question de ce qu’on y voit.

La réalisation signée par le producteur et réalisateur français François Margolin et le journaliste mauritanien Lemine Ould Salem[1], qui doit être projetée dans quelques salles à partir de ce mercredi 27 janvier, se compose de trois types d’images, entrelacées. Il y a des reportages filmés au Nord Mali sous occupation djihadiste en 2012, des entretiens avec des porte-paroles salafistes, et des vidéos mises en ligne par l’État islamique. Ce montage s’ouvre sur un carton indiquant «Ce film choquera peut-être mais nous le croyons nécessaire. Nous avons choisi d’écouter des propos que l’on ne veut pas entendre, de montrer des images que l’on ne veut pas voir. Il ne s’agit pas d’un petit groupe terroriste mais d’une école de pensée et sans doute même d’un état en formation. Qui nous fait la guerre.» Ensuite, aucune voix off ni aucune autre forme de commentaire n’accompagnent le montage.

Le film s’ouvre par une vidéo postée sur YouTube où des djihadistes en 4×4 poursuivent une gazelle dans le désert. Soit aussi le plan d’ouverture du film Timbuktu d’Abderrahmane Sissako. Sauf que cette fois les djihadistes abattent l’animal, puis l’égorgent.

Cette proximité entre Timbuktu et Salafistes n’est pas fortuite: la vidéo, trouvée sur un combattant islamiste au Mali, a inspiré le réalisateur du film de fiction. Surtout, Sissako avait à l’origine envisagé de réaliser un documentaire, et demandé à Lemine Ould salem, qui pouvait y avoir accès, de se rendre dans Tombouctou et Gao soumis à la loi islamique. Ce sont les images alors tournées qui occupent l’essentiel du début du film, des images enregistrées sous le contrôle des organisations djihadistes, et émaillées d’entretiens avec leurs responsables. Y figure en particulier l’exécution (non montrée à l’écran) d’un Touareg qui a tué un pêcheur noir, soit la péripétie principale autour de laquelle sera construite Timbuktu.

Le documentaire controversé de François Margolin et Lemine Ould Salem laisse la parole à «l’ennemi». Mais lui laisser la parole, c’est aussi mieux le connaître.

Sortira-t-il en salle ou pas? Et si oui, avec une interdiction pour les mineurs? Comme il est désormais d’usage, l’agitation médiatique déclenchée par les menaces d’interdiction, ou en tout cas l’exigence de restrictions exceptionnelles à la vision du film Salafistes tend à évacuer la question de ce qu’on y voit.

La réalisation signée par le producteur et réalisateur français François Margolin et le journaliste mauritanien Lemine Ould Salem[1], qui doit être projetée dans quelques salles à partir de ce mercredi 27 janvier, se compose de trois types d’images, entrelacées. Il y a des reportages filmés au Nord Mali sous occupation djihadiste en 2012, des entretiens avec des porte-paroles salafistes, et des vidéos mises en ligne par l’État islamique. Ce montage s’ouvre sur un carton indiquant «Ce film choquera peut-être mais nous le croyons nécessaire. Nous avons choisi d’écouter des propos que l’on ne veut pas entendre, de montrer des images que l’on ne veut pas voir. Il ne s’agit pas d’un petit groupe terroriste mais d’une école de pensée et sans doute même d’un état en formation. Qui nous fait la guerre.» Ensuite, aucune voix off ni aucune autre forme de commentaire n’accompagnent le montage.

De Timbuktu à Salafistes

Le film s’ouvre par une vidéo postée sur YouTube où des djihadistes en 4×4 poursuivent une gazelle dans le désert. Soit aussi le plan d’ouverture du film Timbuktu d’Abderrahmane Sissako. Sauf que cette fois les djihadistes abattent l’animal, puis l’égorgent.

Cette proximité entre Timbuktu et Salafistes n’est pas fortuite: la vidéo, trouvée sur un combattant islamiste au Mali, a inspiré le réalisateur du film de fiction. Surtout, Sissako avait à l’origine envisagé de réaliser un documentaire, et demandé à Lemine Ould Salem, qui pouvait y avoir accès, de se rendre dans Tombouctou et Gao soumis à la loi islamique. Ce sont les images alors tournées qui occupent l’essentiel du début du film, des images enregistrées sous le contrôle des organisations djihadistes, et émaillées d’entretiens avec leurs responsables. Y figure en particulier l’exécution (non montrée à l’écran) d’un Touareg qui a tué un pêcheur noir, soit la péripétie principale autour de laquelle sera construite Timbuktu.

C’est à partir de ce matériel, images, sons, situations, que Sissako a choisi d’abandonner le documentaire (que devait alors produire Margolin) pour la fiction. Il a fait en cela son travail de cinéaste, qui prend en charge une réalité pour en faire une œuvre qui, loin d’édulcorer ou de dévoyer les faits, comme on le lui a plutôt stupidement reproché, en déploie les ressources imaginaires et réflexives.

Une telle démarche, bien entendu, ne disqualifie pas en principe les ressources du documentaire, à condition d’avoir, comme documentariste, la possibilité de construire un point de vue –ce que n’a pas cru pouvoir faire Sissako dans ce contexte. Là se joue la limite, ou le cadre, dans lequel Ould Salem et Margolin ont, eux, choisi de se placer. (…)

LIRE LA SUITE

Capture d’écran 2016-01-26 à 22.04.49

 

lire le billet

“Vice-Versa”: une aventure de Pete Docter

inside-out-uneVice-Versa de Pete Docter. Durée: 1h34. Sortie le 17 juin

Le titre français n’a rien à voir avec le Inside Out original, ni avec le film –sinon peut-être son abstraction. Il est l’œuvre de Pete Docter, un des principaux «créatifs» de Pixar, le studio d’animation né sous les auspices de Steve Jobs pour concurrencer le règne de Walt Disney, et qui y réussit si bien que le vieil empire de Disney a fini par annexer cette province dynamique et très rentable. Comme le patron de Pixar, John Lasseter, et les autres figures importantes du studio, Andrew Stanton, Brad Bird, Lee Unkrich…, Docter se signale par la capacité singulière à transformer en fictions des idées abstraites, des concepts. Soit une démarche très différente de celle qui a fait la gloire et la fortune de Disney depuis Blanche-Neige (1937), la mise en forme selon des standards esthétiques «américains/mondialisés» des contes et légendes du monde entier.

Conçue d’emblée à destination d’un très large public, enfantin mais pas seulement, la production Pixar est un véritable coup de force. On pourrait même dire que c’est un double coup de force, intellectuel et formel.

Le coup de force formel consiste en l’établissement d’une esthétique régressive, fondée sur les critères visuels définis par les jouets des tout-petits (créatures à gros nez, gros yeux, membres disproportionnés, traits simplistes, etc.), caractéristiques des héros non-humains des films (jouets de la franchise Toy Story, monstres de Monstres Academy, voitures de Cars, ici visualisation des affects qui sont les personnages principaux de Vice-Versa) et de contaminer avec la même esthétique les protagonistes humains des histoires. Ce qui fait des films Pixar, d’une remarquable inventivité de conception et de narration, des objets visuels d’une grande laideur –à la seule exception de Wall-e, cas singulier notamment parce que les humains, personnages très secondaires et sans caractères singuliers, y sont délibérément montrés comme une masse d’êtres grotesques.

Les talents Pixar restent très éloignés de la véritable créativité cinématographique dont ont été capables les grands auteurs de l’anime japonaise

Les créatifs de Pixar, qu’on prend soin ici de ne pas appeler des cinéastes, connaissent très bien le cinéma et savent user avec dextérité d’effets visuels au service de leurs récits. Mais c’est toujours de manière utilitaire, instrumentale, référentielle. Si leur virtuosité dans l’utilisation des cadres, des angles de prises de vue ou du montage est indéniable, elle ne dépasse jamais le stade de l’illustration du scénario, ou du clin d’œil à des films connus. En quoi les talents Pixar restent très éloignés de la véritable créativité cinématographique dont ont été capables les grands auteurs de l’anime japonaise (Miyazaki, Oshii, Kon, Takahata…), ou, très différemment, Youri Norstein.

Cela dit, Vice-versa demeure un film passionnant, par sa capacité à transformer en spectacle les affres d’une crise adolescente d’une jeune fille dont on verra à la fois les tribulations et surtout les actions de ses émotions, résumées à cinq, et agissant depuis son «for intérieur» transformé en poste de pilotage de la jeune Riley. (…)

LIRE LA SUITE

lire le billet

Venise: des films à la Mostra, du cinéma à la Biennale

P1070493La villa de Mon Oncle et Marina Vlady dans 2 ou 3 choses que je sais d’elle à la Biennale d’architecture.

Un bref passage (de quatre jours) ne permet pas de porter un jugement sur l’ensemble d’une édition qui dure le triple et présente, toutes sections confondues, quelque 180 films. Mais les 16 titres rencontrés au Lido durant cette 71e édition de la plus ancienne manifestation cinématographique du monde suscitent néanmoins un bilan inquiet. La grande majorité de ces films se caractérise en effet par leur caractère prévisible. Prévisible au sens de s’installant durant les 10 premières minutes de projection sur des rails que rien ne viendra perturber ou animer de quelque manière.

Il ne s’agit évidemment pas de surprendre à tout prix, il s’agit de laisser vivre un film quelque soit son style, son genre (et son budget), d’en donner à partager la respiration, les mouvements internes, les emballements ou les moments de suspens. Au lieu de quoi, on voit un nombre impressionnant d’objets définis par ce qui ressemble à un programme (au sens de programme informatique), et qui n’en variera pas d’une ligne avant que ne se rallume la lumière.

Sans même s’appesantir sur le seul film vraiment indigne, l’horrible The Cut de Fatih Akin évoquant le génocide arménien avec les moyens d’une interminable pub Armani, on retrouve la même rigor mortis dans un film de mafia italien figé dans les codes du genre (Les Ames noires de Francesco Munzi) aussi bien que dans le débraillé volontaire d’une histoire de junkie new-yorkaise (Heaven Knows What de Josh et Benny Safdie, qu’on a connus plus inspirés), dans un premier film chinois au scénario trop rusé (Binguan de Xin Yukun), comme dans le «véhicule pour les oscars» spécialement dessiné pour Al Pacino, Manglehorn de David Gordon Green, ou la machination verrouillée autour des rêves perdus d’intellectuels cubains vieillissants de Retour à Ithaque de Laurent Cantet, sans parler du faussement expérimental et totalement monocorde Near Death Experience de Kervern et Delépine avec Houellebecq. Un petit film qui revendique l’ultra-simplicité de sa ligne narrative, aussi ténue que celle d’une balade de folksong, Jackie and Ryan, d’Ami Canaan Mann, est plus plaisante.

Tout n’est pas à mettre dans le même sac, et on a dit le plaisir de découvrir la libre audace des Métamorphoses selon Christophe Honoré. On attend avec impatience l’occasion de saluer à leur tour l’admirable 3 Cœurs de Benoit Jacquot (qui sort le 17 septembre), et bientôt le poignant Tsili d’Amos Gitai réinventant avec une grâce radicale le roman d’Aharon Appelfeld, et aussi le complexe film de fantôme hanté par la révolution culturelle Red Amnesia de Wang Xiao-shuai.

Bonne surprise également avec le deuxième film de David Oelhofen, Loin des hommes, western minimaliste dans les montagnes de l’Atlas au début de la guerre d’Algérie échappant à son propre programme grâce à la manière de filmer les paysages immenses, et grâce à ses interprètes, Viggo Mortensen et Reda Kateb.

Ces titres suffisent pour nuancer tout jugement d’ensemble uniformément négatif à propos d’une sélection dont on voit tout de même combien elle souffre de plus en plus d’une conjoncture défavorable.

LIRE LA SUITE

lire le billet

Un inédit de Kiarostami et les ressources du dispositif de cinéma

 Un colloque à New York autour d’un film quasi-inconnu d’Abbas Kiarostami, et plusieurs autres œuvres présentées dans la même ville, offrent l’occasion d’une réflexion sur les effets des différents dispostifs audiovisuels, et la place singulière qu’y occupe le cinéma.

Cas 1 cas 2

C’est un film unique, et resté pratiquement invisible durant 30 ans. C’est un cas exceptionnel où un cinéaste parvient à enregistrer ce qui se joue durant un moment révolutionnaire. Il s’appelle Cas n°1, cas n°2, il a été réalisé par Abbas Kiarostami au milieu de la révolution de 1979 qui a renversé le Shah d’Iran et allait porter au pouvoir le parti islamiste de l’ayatollah Khomeiny. On n’y voit ni émeutes ni affrontements avec la police, ni foules en liesse saluant l’avènement d’un nouveau pouvoir. On y voit une saynète mise en scène par le réalisateur dans une classe, où un élève ayant perturbé le cours, le professeur exclue sept élèves pour une semaine, à moins qu’un d’eux dénonce le coupable. Cette saynète est montrée successivement aux véritables pères des élèves, qui émettent leur opinion sur la situation et sur l’attitude que devraient observer enseignant et étudiants.

Cas 1 & 2

Ensuite on voit un élève dénoncer un de ses camarades et reprendre place dans la classe. Après quoi, cet enchainement est commenté par la plupart des dirigeants politiques et spirituels du moment très particulier que le pays est en train de vivre : deux ministres, des directeurs de médias, deux religieux islamiques de haut rang dont le procureur général des tribunaux révolutionnaires, le secrétaire général du Parti communiste iranien, le chef du parti libéral, un dirigeant de la Ligue des droits de l’homme, le grand rabbin de Téhéran, l’archevêque de l’église arménienne, un des cinéastes les plus connus, un grand acteur très populaire.

Ce qu’ils disent, la manière dont ils jouent et déjouent le cas de conscience moral et les puissances métaphoriques par rapport à la situation politique du pays, puis la reprise (Cas n°2) de ce dispositif avec un autre dénouement (personne n’a cafté, tout les élèves sont restés dans le couloir une semaine entière) déploie un incroyable et complexe assemblage de discours, qui explicitent l’étendue des positions qui furent à un moment – abusivement simplifié ensuite en « révolution islamique » – présentes simultanément dans ce moment charnière qu’on nomme « révolution ». Une connaissance de la suite lui donne une coloration tragique, certains des protagonistes étant destinés à être exécutés par certains autres dans les semaines qui ont suivi cet enregistrement.

Tourné au printemps et à l’été 1979, le film n’a été projeté qu’une fois, en septembre, juste avant l’établissement de la toute puissance islamiste. Il a depuis fait l’objet d’une rigoureuse interdiction, même si il a été possible de sortir du pays des copies vidéo qui, malgré leur mauvaise qualité, ont passionnés les chanceux qui ont pu la voir, notamment au Festival de Locarno 1995. De manière nullement  fortuite, le film a ressurgi dans le sillage du Mouvement vert, sur YouTube puis, avec une meilleure qualité, sur Vimeo.  Cette réapparition a suscité la tenue d’un colloque organisé à la New York University par le chercheur Hadi Gharabaghi (colloque auquel l’auteur de ces lignes participait).

2014010920x30_Poster-LARGE_zps1290cc51

Parmi les nombreux aspects passionnants de Cas n°1, cas n°2 figure une de ses caractéristiques formelles, à savoir d’être un film-dispositif. Kiarostami met en place un « système » (parabole filmée aux franges du documentaire et de la fiction, puis interrogation face caméra d’une série de témoins, toujours filmés d’une manière identique). Et ce système engendre une série d’effets parfaitement imprévisibles, mais qui sont ensuite ré-agencés, en particulier par les choix de montage (ordre des intervenants, durée des plans, inserts…). Le résultat, d’une immense diversité et d’une grande profondeur, tient à l’association spécifique du procédé rhétorique employé, déclinaison des petits films pédagogiques que le cinéaste tournait où commanditait dans le cadre du département cinéma du Kanoun[1], qu’il dirigeait, et des puissances propres du cinéma – cadrage, montage, continuité de la projection. De quoi susciter, aussi, la réflexion sur cet agencement très particulier des contraintes propres à l’installation et de celles caractéristique du cinéma.
Il se trouve qu’au moment où se tenait ce colloque on pouvait voir à New York plusieurs autres dispositifs audiovisuels – installations – de grande qualité. Au Musée d’art moderne (MoMA), dans le grand espace de la mezzanine, l’artiste britannique Isaac Julien présente ainsi Ten Thousand Waves, composé de neuf écrans disposés en hauteur et sur lesquels apparaissent des images somptueuses, construites autour de certains motifs – le souvenir de migrants chinois emportés par une tempête sur les côtes britanniques, un conte chinois à propos d’un pêcheur sauvé par une divinité, des défilés de l’ère maoïste, un studio de cinéma du vieux Shanghai, les mutations urbaines de la Chine contemporaine, le souvenir de l’héroïne de La Divine, classique du cinéma chinois où une mère se prostitue pour sauver son fils. Mettant en œuvre d’énormes moyens (et la présence de la star Maggie Cheung en déesse planante), l’œuvre produit un puissant effet esthétique, d’autant plus efficace que l’agencement des plans, et du son, crée une impression d’immersion extrêmement riche de sensations. Cette puissance d’effets se révèle pourtant totalement dépourvue d’enjeux, d’ouverture sur quoi que ce soit d’autre – la Chine contemporaine, la mondialisation, le rapport entre récits anciens et drames contemporains, ou ce que vous voudrez. Cette beauté solipsiste tourne ainsi au trip vain.

1000 WavesTen Thousand Waves d’Isaac Julien au MoMA (New York)

Il serait naïf d’opposer ici l’efficience du dispositif-cinéma, exemplairement celui mis en place, avec de très simples moyens, par Kiarostami, et la vanité du dispositif-arts plastiques représenté avec talent par Isaac Julien. En témoigne une autre installation vidéo, visible quant à elle au Metropolitan Museum et signée d’un autre très grand artiste contemporain habitué de multiples modes d’expression, le Sud-Africain William Kentridge. The Refusal of Time se compose de cinq écrans disposés autour d’une sorte de soufflet géant en bois, cuir et cuivre, baptisé « l’éléphant » – objet industriel droit venu du 19e siècle (comme le cinématographe). Sur les écrans sont projetés des séquences associant jeux sur la relativité, graphismes savamment ludiques, formes abstraites, éléments d’archives, saynètes dansées, moments de carnaval en ombre chinoise… Cet agencement complexe et dépourvu de logique explicite, qui n’a à peu près rien à voir avec les ressources particulières du cinéma, se révèle une puissante machine à susciter des questions, des rapprochements, des oppositions. Dispositif hétéroclite et ironique, travaillant la dissonance et les effets de rupture, l’œuvre de Kentridge envoûte et stimule à la fois, pour un plaisir actif qui semble pouvoir être inépuisable.

P1060863The Refusal of Time de William Kentridge au Metropolitan Museum (New York)

Pas question non plus de se fonder sur la seule disposition dans l’espace ou le mode de représentation pour différencier les procédés et les effets. Il peut y avoir du cinéma dans un dispositif à écran multiple, on y songeait en se laissant dériver chez Isaac Julien : au générique de son œuvre figure aussi le grand artiste chinois Yan Fudong. On se souvenait alors d’une œuvre du même Yan Fudong, Fifth Nightprésentée naguère chez Marian Goodman, et qui palpitait de toutes richesses propres au cinéma, malgré son appareillage destiné à la galerie d’art et non à la salle de projection. A New York toujours, et toujours au même moment, une autre œuvre de Yan Fudong, le sublime Liu Lan est présenté au fond d’un corridor du Metropolitan.

Yang_Fudong_liulan_2Liu Lan de Yan Fudong au Metropolitan Museum

Il témoignait lui aussi des puissances cinématographiques d’un regard, d’une relation particulière au temps et à l’espace – ici dans un geste mobilisé pour évoquer encore un autre art, la peinture chinoise à l’encre. Dans son émouvante modestie et son exigeante écriture, le film de Yan témoignait combien il est aussi absurde d’opposer les arts que de prétendre les confondre dans le fourre-tout du visuel et ses oripeaux « postmodernes ».



[1] Institut pour le développement intellectuel des enfants et des adolescents, organisme à vocation pédagogique mis en place à l’époque du Shah, et maintenue depuis. Abbas Kiarostami en a créé le département cinéma et l’a dirigé de 1969 à 1979.

lire le billet

Un automne avec Chris Marker

Chris Marker tourne “Olympia 52”

Le 16 octobre ouvre au Centre Pompidou un considérable ensemble de manifestations autour de Chris Marker. Sous l’intitulé «Planète Marker», clin d’œil au nom de la collection «Petite Planète» qu’il avait créé au Seuil au début des années 1950, projections, exposition, éditions, conférences et débats proposeront un aperçu de cet univers en expansion que n’aura cessé d’être l’œuvre de l’écrivain, combattant, voyageur, cinéaste, photographe, activiste, geek artiste, compositeur, vidéaste, mort le jour de ses 91 ans –le 29 juillet 2012.

Le Centre Pompidou, qui eut un long compagnonnage loin d’être toujours serein avec Marker depuis son installation Zapping Zone dans le cadre de l’exposition «Passage de l’image» en 1990 et la production du CD-Rom interactif Immemory, avait refusé à Marker de son vivant ce qu’il lui offre aujourd’hui.

Cette proposition a le mérite de tenter de prendre en compte une double approche. Il s’agit d’aborder l’ampleur et la complexité de ce qu’a accompli celui que Raymond Bellour appelle «un homme-siècle», celui que son complice Alain Resnais comparait à Leonard de Vinci. Le Centre Pompidou donnera donc accès à la plus grande collection de «productions markeriennes» jamais réunies, productions d’une extrême hétérogénéité et d’une extraordinaire cohérence.

Mais il s’agit aussi d’évaluer comment et combien le travail de Chris Marker aura influencé d’autre artistes, d’autres penseurs, d’autres citoyens. Tâche infinie et nécessaire, pour donner à percevoir combien auront aussi été efficaces les inventions formelles de La Jetée, les constructions politiques des Groupes Medvedkine, la lucidité bouleversante du Fond de l’air est rouge, la vision prémonitoire de Sans soleil, l’exigence éthique et l’intelligence historique du 20 heures dans les camps, la quête poétique et aventureuse des Hollow Men ou de l’Ouvroir sur Second Life, jalons d’une recherche sans trêve ni faiblesse.

La conception de «Planète Marker» présente ainsi pas moins de 12 axes de traversée différents, qui multiplient les échos et les suggestions.

En outre, le 23 octobre verra la sortie en salles d’un ensemble très important (…)

Lire la suite

lire le billet

Rencontre avec un tigre

Fifi hurle de joie de Mitra Farahani

On croit savoir. C’est certainement un documentaire portrait d’un artiste iranien qui fut célèbre à son époque. Non, c’est plutôt une fiction, un mockumentaire où la réalisatrice se met en scène, d’abord off puis in, avec l’aide d’un vieil acteur. Ah non ! c’est une variation contemporaine sur Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac, où deux collectionneurs offrent une fortune à un peintre jadis célèbre, mais qui a détruit l’essentiel de son œuvre, pour créer une dernière fois avant de mourir. Fifi hurle de joie, qui est aussi le titre de cet ultime tableau, est tout cela, et davantage. Et surtout autre chose.

Autre chose au sens où il ne se soucie guère de la virtuosité qui consisterait à combiner des niveaux de compréhension, des degrés de rapports à la réalité. Fifi est un film d’amour, d’amour entre le vieil artiste révolté et homosexuel qui va mourir et la jeune artiste curieuse, affectueuse et opiniâtre qui le filme. Allant à la rencontre de Bahman Mohassess, peintre et sculpteur iranien très reconnu dans les années 50 et 60, exilé dans un hôtel à Rome où elle le déniche, Mitra Farahani sait certainement beaucoup de la vie et de l’œuvre du vieillard rieur, séducteur et furieux. Mais elle sait surtout laisser son film s’épanouir au contact de celui qu’elle a rencontré, le laisser bifurquer, revenir en arrière, s’enchanter ou s’agacer d’un mot, s’envoler d’un souvenir.

Elle sait brancher à la volée une méditation poétique et un rappel de faits historiques qui ont bouleversé le pays où l’un et l’autre sont nés et où ils ne vivent ni l’un ni l’autre, l’Iran. Elle sait capter l’impalpable de ce qui fait, œuvre ou pas œuvre, l’esprit d’invention et de création, elle sait accompagner avec une sorte de respect qui n’est pas dépourvu d’affection, en même temps que de révolte, les pas silencieux de la mort qui vient. Il y a des histoires et de l’Histoire, les murs nus et blancs d’un albergo sans luxe ni misère, il y Frenhofer et Nicolas Poussin, il y a deux jeunes et riches commanditaires venus de Dubaï, l’ombre de Mossadegh, celle de l’immense soulèvement de modernité artistique et politique des années 60 en Europe – « nous étions des tigres, nous étions des lions ».

Bahman Mohassess a été un artiste très célèbre dans son pays, qu’il a quitté après le putsch organisé par la CIA pour chasser le gouvernement iranien démocratiquement élu. Il est devenu une figure d’une intelligentsia internationale en pleine ébullition, réinventant la modernité et certaine d’être en train de changer le monde. Etrangement, l’extrême fidélité du vieil homme à cet esprit et à cette époque n’a rien de passéiste, et encore moins de dépassé. C’est comme un chant en vers libres, qui divague parfois mais dont les divagations font naître des échos bien actuels, des images bien réelles.

Le hasard veut que le même jour sort un autre film dont les seuls points communs avec celui-ci sont de relever du genre (si c’en est un) documentaire, et de raconter une histoire issue d’une intervention antidémocratique et meurtrière des Etats-Unis dans un pays indépendant. Les Enfants des mille jours de Claudia Soto Mansilla et Jaco Biderman se donne pour tâche de rappeler ce qu’a fait le gouvernement Allende durant ses trois ans au pouvoir. Et les témoignages de ceux qui travaillèrent alors aux côtés du président, à la nationalisation du cuivre, à la mise en œuvre de programmes de logement et d’éducation, à la réforme agraire et à la transformation de la place des femmes, sont aussi passionnants qu’émouvants. Il n’en est pas moins étrange que tout le film soit organisé autour de restes mortuaires, ceux du chanteur Victor Jara torturé et assassiné par la junte, grande figure de l’Unité populaire. Et il n’en est pas moins triste que tout le film soit baigné d’un rapport nostalgique à ce qui fut en effet un immense espoir noyé dans le sang et le triomphe de l’égoïsme et du fric.

Funèbre, Les Enfants des mille jours est un film de fin de crépuscule, qui ne sait rien du mouvement étudiant chilien qui montait alors même qu’il était tourné, qui ne prend la défense du passé (un passé qui le mérite absolument) qu’au nom du passé. Vivant, Fifi hurle de joie est un film où les lumières du matin répondent de celles du soir, sans limite.          

lire le billet

Alexei Guerman, mort d’un survivant

C’est un géant qui s’est éteint le 21 février à Saint-Pétersbourg, à l’âge de 74 ans. Pas un géant célèbre, en Occident en tout cas ses films auront été peu vus, et où son nom n’a jamais été populaire. Pourtant ceux qui, à la fin des années 1980, on pu découvrir grâce à la Glasnost ses trois premiers longs métrages ont été frappés de l’évidence qu’on se trouvait en présence d’un immense artiste. Mieux encore peut-être : de l’exemple le plus accompli et le plus puissant des richesses artistiques, humaines et critiques recelées par l’école soviétique, telles qu’elles auraient pu et dû prospérer au cours des années 70 si elles avaient pu échapper à la glaciation brejnévienne.

La Vérification (1971), Vingt Jours sans guerre (1976) et Mon ami Ivan Lapchine (1984) sont trois œuvres immenses, d’une richesse formelle et politique quasi-inépuisable, à partir de constructions romanesques qui vont du thriller dans le contexte de la guerre pour le premier à la chronique sentimentale pour le deuxième et à l’enquête policière kafkaïenne pour le troisième. L’interrogation sur les apparences des sentiments, des pouvoirs et des raisons de vivre et d’agir est magnifiée par un travail du cadre, du récit, de la lumière et du rythme qui puise aux meilleures sources du classicisme des années 20, mais ne cesse d’être traversé de vibrations contemporaines. Parmi les Russes (on ne parle pas ici de Paradjanov ou de Iosseliani), en tout cas depuis l’exil en Occident de Tarkovski dont l’œuvre est habitée d’enjeux très différents, nul n’incarne à ce point les ressources esthétiques et politique d’une certaine idée du cinéma, même si elle eut à l’époque d’autres grands représentants, à commencer par Kira Mouratova, mais aussi Gleb Panfilov, Konchalovski à ses débuts ou le Mikhalkov des années 70-85, avant qu’il ne devienne à la fois réalisateur pompier, potentat affairiste et laquais du pouvoir.

Tous interdits aussitôt terminés, les trois premiers films de Guerman demandaient des moyens relativement importants. Ils n’avaient pas été tournés clandestinement mais au sein du studio Lenfilm dont Guerman, fils d’un écrivain connu, était une figure en vue. C’est une des singularités de la dictature soviétique, du moins à partir de la fin des années 50, d’avoir laissé réaliser dans les studios d’Etat des films qui seraient ensuite interdits. Mais « mis sur l’étagère », comme on disait, et non pas détruits, ce qui permettra leur réapparition lors de la Perestroika.

A la veille de l’effondrement de l’Union soviétique, Alexei Guerman se lance dans un projet immense, auquel il consacrera presque 10 ans, pour accoucher d’un film-monstre, Khoustaliov, ma voiture, en compétition à Cannes 1998. Sublime, violent, confus, saturé de références, de sous-entendus et d’abimes, cette œuvre accompagne la descente aux enfers d’un médecin appelé au chevet de Staline mourant, œuvre dont il a trop rêvé qu’elle l’établirait comme le grand cinéaste russe de son temps ne réussira pas à l’imposer.  Si elle a ses défenseurs enflammés, elle demeure confidentielle.

Loin de se décourager, Guerman se lance dans un projet encore plus pharaonique, Chronique du carnage d’Arkanar d’après le roman d’heroic fantasy Il est difficile d’être un dieu. Dans la nécrologie consacrée au réalisateur (Le Monde de 23/02/2013), Joël Chapron, grand passeur du cinéma russe, certainement le Français qui a accompagné au plus près les infinies tribulations créatrices de l’artiste, résume : « Sur une planète moyenâgeuse, un tyran impose sa dictature ; un émissaire, intellectuel et bien-pensant, arrive de la Terre pour tenter d’instiller tolérance et humanisme, mais le bain de sang est inévitable. La caméra, époustouflante, s’approche au plus près des corps monstrueux que Guerman a soigneusement choisis et fait pénétrer le spectateur au cœur d’un tableau quasi bruegelien, s’arrêtant sur un profil digne du Portement de Croix de Jérôme Bosch. » Survivant de l’ère soviétique et de sa chute, metteur en scène visionnaire hanté par les fantômes d’une époque à tant d’égards inhumaine, Alexei Guerman est mort sans avoir pu, su, voulu finir le film. C’est son fils, Alexei Guerman Jr, lui même cinéaste, auteur du beau Soldat de papier en 2008, qui devrait la terminer.

lire le billet

Les temps du cinéma

Que reste-t-il du cinéma ? de Jacques Aumont (Vrin)

On ne peut que regretter le choix du titre de ce petit livre. En effet sa connotation funèbre (pour qu’il y ait « reste » il faut qu’il y ait d’abord eu perte ou disparition) et nostalgique (seuls ceux qui appartiennent à une époque révolue, contemporaine de ce qui a disparu, peuvent poser une telle question) ne peut que résonner aux oreilles de tout amateur du cinéma des échos de la chanson de Charles Trenet à laquelle Baisers volés empruntait son titre, chanson entièrement vouée à un monde à jamais disparu. Le regret à l’encontre du titre est proportionnel au plaisir stimulant qu’il y a à lire ce livre qui se situe, lui, aux antipodes de la sempiternelle et imbécile rengaine de la mort du cinéma, cette vulgate qui s’acharne à occulter tout ce qui ne cesse de s’y jouer de vivant et d’innovant.

C’est très exactement ce qu’affirme Aumont, avec une vigueur bienvenue, dès les premières pages de cet essai, bref et vif ouvrage théorique absolument dépourvu de jargon. Il identifie et réfute les arguments symétriques des inlassables croque-morts du cinéma, ceux qui disent qu’il n’est plus nulle part, ayant perdu ce qui avait fait sa force et sa singularité « avant » (dans les années 20, 50, 60, 90, etc.) et ceux qui le réputent être partout, dilué dans le grand chaudron des omniprésentes images mouvantes et sonores : « le cinéma est loin d’avoir disparu dans sa forme la plus habituelle, et, parmi les nouvelles manières d’apparaître de l’image mouvante, il continue de se distinguer comme porteur d’une combinaison de certaines dont il a l’exclusivité ».

Jacques Aumont note avec pertinence combien cette prétendue dissolution, ou cette fausse victoire d’un cinéma aujourd’hui dit expanded, traduit en fait un défaut de vocabulaire, aucun terme n’ayant réussi à prendre en charge la diversité des occurrences de ces images mouvantes contemporaines, faute de quoi on s’est mis à appeler « cinéma » des tas de choses plus ou moins intéressantes, singulières, promises à des développement féconds (les programmes télé, les jeux vidéo, le vidéo art, les clips, etc.), mais qui ne relèvent pas du cinéma. « Dire que le cinéma n’a plus l’exclusivité des images en mouvement n’est donc pas constater sa disparition, pas plus que sa dissolution dans un tout plus vaste où il se distinguerait mal. Ce qui manque, au fond, pour dire simplement cette situation relativement simple, c’est un mot – un mot unique qui dirait “usages sociaux divers d’images en mouvement.“ »

Une telle affirmation ne peut évidemment faire l’économie de la mise à jour de ce qui relève véritablement du cinéma dans sa singularité. En s’y attelant, Aumont dégonfle au passage d’autres affirmations inexactes ou exagérées, qui ont obscurci la compréhension de ce qui mérite l’appellation de cinéma, notamment la surévaluation des effets du passage de l’analogique au numérique. Salutaire mise au point, même s’il arrive à l’auteur de tordre exagérément le bâton dans l’autre sens, minimisant plus que de raison les réels effets de ce changement technique, ou manifestant un refus bien peu argumenté d’un cinéma 3D dont on a le sentiment qu’il ne l’a guère fréquenté.

Au centre de ce qui distingue le cinéma des autres modalités d’images en mouvement, Aumont installe une proposition différente de celle qui avait été mise en avant ici même. Différente mais nullement contradictoire, et d’une incontestable puissance de compréhension, la définition du film, d’un objet cinématographique se caractérise par «  la production d’un regard tenu dans le temps », proposition reformulée un peu plus loin en « dispositif dans lequel on regarde ce qu’on voit aussi longtemps que cela dure. »

En associant ainsi comme décisive l’opération qui réclame une relation sensorielle singulière (la production d’un regard) et une exigence de durée construite de manière impérative par cette opération même, le texte fournit une précieuse ressource pour mettre à l’épreuve les produits audiovisuels, et chercher à distinguer les films parmi eux – même si ce repère théorique ne peut en aucun cas être présenter comme une solution clé-en-main, un analyseur automatique, la part de subjectivité demeurant décisive dès lors qu’on se refuse à associer le cinéma à un dispositif (la projection en salle) à l’exclusion de tous les autres. La Prisonnière du désert à la télé c’est toujours du cinéma, la captation de Rigoletto au MET projeté dans une salle ça n’en est pas (et Le Prénom, succès phare de la production française en 2012, pas davantage, mais là, ça prend un peu plus de temps et d’effort pour le montrer).

Même de manière lapidaire – ce bref essai ouvre des pistes qui pourraient donner lieu à de nombreux et amples développements –, Que reste-t-il du cinéma ? explicite le rôle décisif du rapport au temps en soulignant que le cinéma, et lui seul, réussit la combinaison, éprouvée dans l’expérience de la rencontre avec le film, de plusieurs types de temps simultanément. Aumont en identifie trois (il se pourrait qu’il y en ait davantage), le temps de la monstration, le temps de l’histoire que raconte le film et le temps composé par la mise en scène, et notamment le montage. La mise en évidence de ces trois formes de temporalité et de leurs effets permet une formulation convaincante de ce qui caractérise l’expérience cinématographique, tout en laissant ouverte la possibilité d’immenses développements. Ce n’est pas la moindre qualité d’une telle proposition.

lire le billet

Danse avec la fin

Aujourd’hui d’Alain Gomis

La nouvelle réalisation du cinéaste franco-sénégalais est sans hésiter le plus beau film de ce début d’année

«Par ici, il arrive que la mort prévienne de sa venue.» Le carton en ouverture installe ce qui va arriver au personnage principal, Satché, sous le signe d’une fatalité imminente et d’une croyance archaïque.

Les yeux s’ouvrent sur le dernier matin. Satché se lève, met la chemise rouge qui sera comme le costume d’apparat de son ultime voyage dans le monde, son monde. La famille est là, elle respecte les rituels, exprime son émotion face à la disparition prochaine de cet homme jeune, beau, en pleine forme. Il a été dit que la mort arrivait, cela suffit. Entouré des siens, il sort devant la maison, et les voisins le saluent, peu à peu s’attroupent, font des cadeaux, chantent et crient et rient. Mais que se passent-il? Où sommes nous? Dans une comédie musicale? Un documentaire sur Dakar aujourd’hui? Un thriller contemplatif? Un film de science-fiction? Un rêve? Nous sommes très exactement dans tout cela à la fois. Pas à la suite mais en même temps.

Escorté de son ami, Satché est en chemin pour son dernier jour. Et c’est une traversée des quartiers de la métropole, une série de rencontres burlesques, violentes, joyeuses. Pratiquement sans parole, mais avec une incroyable présence, le poète et musicien Saul Williams, qui joue Satché, traverse et convoque autour de lui les bruits et les images, ressentis avec une intensité inédite sous le signe de cette mort annoncée.

François Truffaut disait qu’il n’était rien de plus beau que de filmer les «premières fois», Alain Gomis montre combien il peut être puissant, émouvant, mystérieux de filmer les dernières fois —surtout celles des gestes les plus ordinaires, des situations les plus quotidiennes.

Lire la suite

lire le billet

A la place des éléphants

Paroles de Miguel Gomes

Les phrases qui suivent sont extraites d’une conversation publique avec Miguel Gomes organisée le 6 juillet 2012 durant le 40e Festival de La Rochelle, à l’occasion d’une intégrale de ses films et d’une avant-première de Tabou.

A chacun de mes films, à un moment du tournage, le producteur se dirige vers moi et me dit: «il n’y a pas l’argent pour faire ce qui tu avais écrit». C’est arrivé aussi sur le tournage de la seconde partie de Tabou. A ce moment, je deviens un peu fâché. Il y a alors deux options : soit je reste fâché et j’exige qu’il trouve l’argent manquant, soit je continue à être un peu fâché mais quand même on cherche un compromis, on jette le scénario à la poubelle et on va trouver comment faire autrement.

Dans le scénario de Tabou, il y avait des éléphants. Mais par manque de moyen, on n’a pas pu les filmer. Les éléphants sont partis du film, mais d’autres choses sont arrivées. Pour moi le cinéma résulte toujours de ce croisement entre un désir et la réalité. Il faut toujours négocier, parfois la négociation est rude, et on risque de perdre des choses importantes.

La recherche de ce compromis fait partie du film, il m’est arrivé du coup de l’inviter dans le film lui-même: dans Ce cher mois d’août, je montrais un affrontement et une négociation avec le producteur. Mais ce que je montrait n’était pas ce qui s’était vraiment passé, c’était une manière d’utiliser cet affrontement pour nourrir le film. Il ne s’agit pas de «révéler la vérité du tournage», c’est de la fiction, mais une fiction née de ce qui s’est passé. Une fiction qui devient positive, qui construit et nourrit le film.

Je n’aime pas les films de dénonciation, les films qui viennent dire aux spectateurs: ça c’est mauvais. Je préfère montrer ce que j’aime. Même les aspects sombres ou difficiles, j’essaie de trouver une manière de la filmer qui n’adresse pas un discours négatif, de garder un rapport de plaisir au fait de les filmer.

Il y a toujours un scénario au départ, mais le film n’y ressemble pas forcément. Le scénario est là où s’inscrivent les envies qui sont à l’origine du film. Si on ne peut pas, en suite, filmer exactement cela, il faut construire la transformation qui garde la mémoire de ses désirs. Je ne dis pas que tous les films doivent être faits comme ça, Hitchcock tournait exactement ce qu’il avait écrit et cela faisait des bons films. Mais sans doute avait-il un producteur qui savait mieux compter que le mien, il avait un producteur américain, pas portugais, c’est déjà un avantage.

Mais au fond j’aime cette négociation avec la réalité, peut-être qui si un jour un producteur me disait: c’est bon, tu peux filmer tout ce que tu as écrit, je commencerai à inventer des problèmes. L’enjeu réel est de renouveler le désir qui est au principe d’un film. Il faut comprendre que c’est long de faire un film, qu’il y a des moments où il ne se passe rien, où on attend. Notamment pendant que le producteur cherche l’argent. Au bout de 15 jours ou un mois, il appelle et dit: «c’est bon on a trouvé une partie du financement, mais ce n’est pas assez pour commencer à tourner, je vais encore chercher le complément ». Dix jours après il appelle et dit «bon on a perdu une coproduction dans un pays, il faut repartir d’un peu plus loin». Etc. Le risque est grand alors de perdre l’élan, l’énergie du début.

Je ne suis pas un cinéaste réaliste, je n’aime pas me contenter de reproduire la réalité, je préfère inventer un autre monde mais avec des connections au nôtre. Les deux parties de Tabou viennent peut-être du Magicien d’Oz, un film que j’aime beaucoup: à un moment on vit dans un monde organisé selon certains règles, ensuite on entre dans un monde régi par d’autres règles. Le vrai film, c’est la 3e partie, qui n’existe que dans la tête du spectateur, c’est celle qui résulte de l’assemblage des deux premières.

Je n’ai pas de relations personnelles avec l’Afrique, même si ma mère est née en Angola, elle est venue très jeune au Portugal, et cette origine n’a pas beaucoup compté. L’Afrique du film vient de la mythologie coloniale portugaise et de la mythologie du cinéma. La 2e partie est comme un cadeau aux 3 femmes de la 1re partie: des crocodiles romantiques, pas d’éléphants mais quand même des singes, du rock, des amours interdites, toutes ces choses romanesques, qui font contrepoids à la 1re partie, qui est pour moi une situation qu’on peut appeler de post-mélodrame: tout a déjà été joué.

On ne fait pas des films « sur » mais avec, avec les sensations des choses, de ce qui est resté en nous, de ce qui nous a touché : un film de Murnau, un souvenir de vacances…

Il y a pratiquement toujours des chansons dans mes films, les chansons permettent à un personnage de dire en 3 minutes des choses décisives de manière condensée et gracieuse. Si j’en avais été capable, j’aurais été musicien plutôt que cinéaste.

Il y a aujourd’hui ce qu’on appelle en français les «docteurs de scénario», en anglais script doctors, ce sont des soi-disant scientifiques qui traitent le scénario comme une formule figée. Ça c’est une idée sinistre du cinéma. Ils croient qu’ils défendent une idée classique du cinéma, mais c’est une idée morte. Les vrais classiques passaient leur temps à transgresser les règles.

Pensez à la manière dont surgit une chanson chantée par Dean Martin au milieu de Rio Bravo, lorsque les héros attendent l’attaque de la prison par les méchants. C’est très beau, ces hommes qui ont peur, qui attendent l’attaque des ennemis, et qui chantent.

Et après, qu’est-ce qu’ils font? Ils chantent une autre chanson!

ça ce n’est pas raisonnable. Jamais un script doctor ne laisserait deux chansons de suite dans une situation de tension dramatique maximum. Une chanson, déjà, ce serait un problème. Howard Hawks fait ça pourquoi ? Pour le plaisir ! C’est aussi la raison pour laquelle je fais appel à des chansons.

lire le billet