Dans l’île de Bergman, pieds nus sur la terre sacrée

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La saison est propice aux festivals, il en est de toutes natures, de toutes tailles et de toutes qualités qui prolifèrent avec les beaux jours. Pourtant, parmi les festivals de cinéma, ou du moins inspirés par le cinéma, on n’en trouve guère de comparables à la Bergmanveckan (la Semaine Bergman) qui se tient dans l’ile de Farö, en Suède, depuis 13 ans.

Comme le savent tous les familiers de l’œuvre du cinéaste suédois, cette île est le décor de plusieurs de ses films. Il fut aussi l’endroit où il choisit de s’installer, et fit construire sa maison, aménageant plusieurs autres bâtiments pour tourner, monter, sonoriser, projeter, visionner chaque jour un film, accueillir amis et collaborateurs. C’est également ici qu’il est enterré, aux côtés de sa très aimée dernière épouse, Ingrid.

persona-bibi-andersson-liv-ullmannLiv Ullmann et Bibi Andersson dans Persona

De tous les films de Bergman, un des plus importants, sans doute le plus mystérieux, le plus inventif, le plus provocant, celui qui a inspiré le plus de commentaires et trouvé des échos dans le plus grands nombres d’autres films de par le monde est assurément Persona.

Le tournage à Farö du face-à-face conflictuel et fusionnel entre Liv Ullmann et Bibi Andersson fut aussi le moment où il décida de s’installer dans l’ile, qu’il avait découverte 5 ans plus tôt en tournant A travers le miroir.

Cette année est celle du cinquantenaire de Persona, il était donc très logique que cette édition de la Bergman Week soit en grande partie dédiée à ce film.

Mais ce qui se joue durant cette manifestation coordonnée de maîtresse main par une jeune avocate brésilienne devenue suédoise de cœur et ordonnatrice des célébrations bergmaniennes, Helen Beltrame-Linné, va au-delà de la simple célébration d’une grande œuvre et d’un cinéaste essentiel.

Epicentre d’un projet plus vaste, qui utilise les différents bâtiments composant le «Bergman Estate» comme résidences d’artistes de toutes disciplines durant les 6 mois où la lumière l’emporte sur la nuit et le froid, la Bergman Week est une manifestation très représentative des possibles variations autour du modèle classique de festival.

Il y entre une part de «culte de la personnalité» autour du Maestro défunt, avec visite guidée des lieux de tournage des 5 longs métrages tournés dans l’ile. Cette célébration s’associe avec la possibilité de voir ou revoir les films de Bergman dans plusieurs lieux y compris sa propre salle de projection (en 35mm!) – où son fauteuil reste désormais systématiquement vide, selon un des petits rituels soigneusement entretenus.

Le cinéma perso d'IB (avec son fauteuil où il est interdit de s'asseoirLIRE LA SUITE

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Cannes jour 9: les oiseaux et les arbres

xavier-dolan-photo-juste-la-fin-du-monde-941294Marion Cotillard dans Juste la fin du monde de Xavier Dolan

Parmi les sélectionnés de la compétition, figurent plusieurs habitués de Cannes: Ken Loach, Olivier Assayas, Pedro Almodovar, les frères Dardenne, Xavier Dolan. Ce qui ne préjuge en rien de l’originalité du nouveau film de chacun d’entre eux.

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Cannes jour 4: délaissé par “Ma Loute”

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Espéré comme la rencontre entre le talent de son réalisateur, de l’heureuse folie de du précédent «P’tit Quinquin» et de la présence d’acteurs de premier plan, le nouveau film de Bruno Dumont prouve qu’au cinéma aussi toutes les promesses ne pas toujours tenues.

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«Les Huit Salopards», bavardage à l’Ouest

jackson_uneLes Huit Salopards de Quentin Tarantino. Avec Samuel L. Jackson, Kurt Russel, Jennifer Jason Leigh, Walton Goggins, Demian Bichir, Tim Roth, Michael Madsen, Bruce Dern. Durée: 3h07 | Sortie le 7 janvier

Les Huit Salopards, à défaut d’être une considérable réussite, offre un bon point d’observation de l’ensemble du parcours de son auteur. Il ne fait aucun doute que Quentin Tarantino est une personnalité marquante du cinéma actuel. Comme les autres cinéastes bénéficiant d’une telle reconnaissance, il le doit à son talent, ou au moins disons à un niveau élevé d’efficacité de ses réalisations.

Mais en outre, plus que la plupart des autres cinéastes de premier plan, il le doit aussi à ce que lui-même et ses films incarnent certaines caractéristiques de l’époque: un rapport fétichiste aux imageries, une capacité à louvoyer entre 1er, 2e et 10e degré, un grand sens du geste hypervisible, une décontraction séduisante envers les codes, tous les codes, y compris moraux. A la fois une intelligence et un instinct de son temps, qui ont fait de Tarantino un personnage. Soit une configuration bien différente de ce qu’on a appelé jadis un auteur. Une part du souci possible dans ce cas étant qu’il devienne même le personnage principal de certains de ses films.

De son parcours riche en autres interventions, déclarations, contributions à d’autres productions signées par lui ou d’autres, il est résulté à ce jour huit longs métrages de cinéma. Si les caractéristiques énoncées plus haut ont assuré la gloire du réalisateur, ces films traduisent l’ambivalence extrême qu’elles sont susceptibles d’engendrer dès lors que la question n’est plus en terme de «culte», de clin d’œil, de virtuosité (sur ce plan là, Tarantino ne déçoit jamais), mais en termes de mise en scène, en terme de cinéma.

A cet égard, le premier film, Reservoir Dogs (1992), embrassait déjà la totalité des hypothèses et des contradictions dont le réalisateur était porteur. Il ne cessait d’y sauter allègrement de l’invention sensible de nouvelles puissances de la mise en scène, y compris en s’appuyant sur sa cinéphilie encyclopédique (et ce dès la scène d’ouverture défiant avec succès Martin Scorsese sur le terrain même de Mean Streets et des Affranchis) à des «coups» racoleurs et rusés.

Avec un brio incontestable, il en déploiera toute la panoplie avec le deuxième film, Pulp Fiction, Palme d’or 1994 de l’habileté ludique et complaisante, drogue douce hilarante infiniment rassurante dans sa manière de choisir les gags et gadgets au plus loin de la vie. Volte-face ensuite avec Jackie Brown, qui atteste des mêmes savoir-faire de réalisation mais cette fois inscrits dans une double histoire bien réelle, à la fois celle du cinéma et celle des Etats-Unis– soit bien davantage que la seule histoire du cinéma américain.

Tarantino sait à merveille jouer les cancres surdoués, mais tout cela –l’arnaque funky comme l’amour des histoires, des personnages et du monde qu’ils aident à mieux percevoir– est en tout cas sérieux pour lui. Qu’on ne s’y trompe pas, il est et a toujours été un réalisateur très sérieux– y compris sinon surtout lorsqu’il semble faire le pitre ou le sale gosse avec les jouets sulfureux de la culture bis.

On le constatera à l’extrême avec le double-film brillantissime et parfaitement sans intérêt Kill Bill, déclaration d’amour vaine à une idée d’ailleurs fausse du cinéma classique d’arts martiaux réduit à une série de signes visuels et d’imagerie à épingler aux murs d’une chambre d’ado, et déploiement d’une intrigue aussi niaise que bavarde mais dopée à mort par des clips au graphisme d’enfer et le sex-appeal de ses vedettes.

Un triomphe du vide. Dont nul autre que Quentin Tarantino produira juste après la mise en question avec un de ses films les plus passionnants, les plus complexes, les plus abstraits, Boulevard de la mort. Poussant à l’extrême tous les curseurs, la rapport aux mythologies iconiques, au sexe, à la vitesse, à la mort y deviennent des formes matérialisées pour un dépeçage critique radical. Ici l’énergie joueuse renforce la virulence, explosant romanesque et psychologie jusqu’aux limites du non-figuratif par les chemins de l’hyperréalisme. Une opération warholienne de grande envergure, à peu près sans équivalent dans le cinéma, en tous cas depuis le Godard des années 1965-1967.

S’en suivent deux très bons films d’histoire politique contemporaine, mettant en œuvre les thèses du précédent dans le contexte de films de genre, un film de guerre, Inglourious Basterds, et un western, Django Unchained. (…)

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«Dheepan»: Audiard fait son marché dans les malheurs du monde

dheepancopieDheepan de Jacques Audiard, avec Antonythasan Jesuthasan, Kalieaswari Srinivasan, Claudine Vinasithamby, Vincent Rottiers, Marc Zinga. Durée: 1h49. Sortie le 26 août.

Jacques Audiard semble d’abord changer de registre, et de focale. Lui qui a toujours cultivé le romanesque près de chez vous (de chez lui, en tout cas) paraît prendre du champ, ouvrir son regard, avec deux grands axes inédits de sa part, les violences qui enflamment la planète sans pour autant faire les grands titres de nos médias et la réalité des quartiers les plus gravement frappés par l’injustice sociale.

Mieux, les premiers ressorts scénaristiques font appel à deux idées riches de sens. La première concerne la mise en relation de ces deux domaines du malheur contemporain, le lointain et le proche, le tiers monde et les cités, via l’adoption comme personnages principaux de figures en train de devenir centrales dans nos sociétés, les migrants. La seconde porte sur la mise en question de la famille comme un donné, un cadre de référence préétabli. Dheepan débute en effet en évoquant le sort des Tamouls du Sri Lanka après la défaite des Tigres de l’Eelam, début 2009. On voit un combattant, Dheepan, se défaire de son uniforme et essayer de se fondre parmi les civils dans un camp de réfugiés, afin d’échapper à la terrifiante répression qui a suivi la défaite des Tigres au terme de la guerre civile qui a ravagé le Sri Lanka durant un quart de siècle.

Pour pouvoir émigrer, Dheepan se transforme en père de famille en «recrutant» dans le camp une femme et une petite fille, alors qu’aucun lien du sang ne lie ces trois personnages –sinon le sang versé par le conflit. Ils arrivent en France, où il sont pris en charge, de manière montrée là aussi de façon plutôt schématique (on peut douter que les fonctionnaire de l’Ofpra se reconnaissent dans l’image qu’en donne le film), et envoyés vivre dans une cité peuplée presqu’uniquement d’immigrés de toutes origines, où règnent des gangs violents et le trafic omniprésent de la drogue. Dheepan, le «père», y officie comme gardien d’immeuble, sa «femme» s’occupe d’un handicapé, leur «fille» va à l’école.

Mise en place à grands traits, la situation permet au film de suivre un temps un chemin intéressant, celui de la construction d’une famille dans un milieu hostile mais pas forcément sans issue, construction qui passe par un tissage complexe de liens réels et de croyance voulue, ou acceptée, par chacun.

Ce jeu concerne les trois protagonistes principaux, mais aussi certaines figures auxquelles ils ont affaire, notamment parmi les habitants de la cité et à l’école. Depuis Regarde les hommes tomber et surtout Un héros très discret, Audiard a toujours été intéressé par ces systèmes de représentation où le masque des uns trouve un répondant dans la crédulité, éventuellement volontaire, des autres. Mieux que dans aucun de ses précédents films, flotte un moment l’idée que de ce consensus élaboré au fil de trafics, d’aveuglements, de contraintes subies, de complicités qui peuvent devenir amitié ou affection, pourrait naître un vivre ensemble, aux antipodes de la délétère notion d’identité collective (nationale, etc.).

Cette croyance volontariste bricolant la possibilité d’un espace co-habitable est remise en question dans le film par une autre approche, beaucoup plus discutable, mais pas dépourvue d’intérêt: celle de la présence du mal dans le vaste monde, et de la possibilité de pourtant s’y construire un espace. Le grand ensemble décrit par le film est trop artificiel pour qu’il soit possible de savoir s’il s’agit là d’une conception sociale (les cités, c’est l’enfer, les pauvres, c’est tout de la racaille violente, le karcher ne va sûrement pas suffire) ou morale (le monde est pourri, le Mal règne). Toujours est-il que cette vision paranoïaque pourrait encore, en entrant en interaction avec la précédente, donner une dynamique intéressante.

Alors que se multiplient les violences dans la cité selon un scénario qui emprunte davantage aux mécanismes convenus de la série B qu’à l’observation, cette tentative de constituer une distance est matérialisée par la fenêtre à travers laquelle la famille observe les agissements des racailles comme sur un écran de cinéma, puis par la tentative de Dheepan de tracer une illusoire ligne de démarcation délimitant une zone préservée.

Il existe de multiples réponses possibles à la question de la possibilité de construire une distance avec la violence, et d’inventer des possibilités de vivre ensemble à l’intérieur de ce monde où règnent injustice, brutalité et domination. Mais, positives ou négatives, les réponses à ces interrogations mises en place par le film supposent une forme de sincérité vis-à-vis des personnages et des situations, même si elles sont stylisées. Or, il s’avère qu’au fond le réalisateur s’en fiche de tout ça, ou qu’en tout cas, ça ne fait pas le poids face à la possibilité de rafler la mise sur le terrain de l’esbroufe spectaculaire.

Survivant d’une véritable guerre, qui a fait des centaines de milliers de morts, Dheepan est plongé dans une situation présentée par le scénario comme l’équivalent dans une cité de la province française. On n’est plus dans la stylisation mais dans l’abus pur et simple. Un abus dont la seule raison tient aux avantages du côté du film d’action violent que permet ce dérapage très contrôlé. Bazardant tout ce avec quoi il avait paru construire son film (ce jeu complexe de réglages successifs entre les protagonistes), Audiard se jette avec délectation dans le flingage à tout va. Ce défoulement racoleur d’un shoot them up auquel le spectateur est explicitement convié par le truchement d’un héros investi d’un droit de tuer fabriqué de toutes pièces et d’un savoir-faire en la matière tout aussi trafiqué n’est pas ici simple convention. C’est le déni de tout ce que le film a prétendu être. (…)

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«Saint Laurent», le style, la marque, la star, le gouffre

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Saint Laurent de Bertrand Bonello, avec Gaspard Ulliel, Louis Garrel, Jérémie Renier, Léa Seydoux, Amira Casar, Aymeline Valade, Micha Lescot et Helmut Berger. Durée: 2h30. Sortie le 24 septembre 2014.

Bien malgré lui, le nouveau film de Bertrand Bonello s’est retrouvé, dès avant sa présentation en compétition officielle à Cannes ou même son achèvement, dans une situation complexe, à la fois périlleuse et faussée. Il s’est en effet trouvé au cœur d’une guerre comme le cinéma n’en a jamais connu: s’il est arrivé par le passé qu’un homme riche et puissant tente d’empêcher l’existence d’un film le concernant, et parfois y parvienne, on ne connaît pas d’exemple de potentat ayant adoubé un autre film pour torpiller le projet qui lui déplaît, comme l’a fait Pierre Bergé avec l’inintéressant biopic réalisé par Jalil Lespert. Fort heureusement, il faut moins de dix minutes au cinéaste de L’Apollonide pour balayer ce qui bourdonnait et papillonnait autour de son nouveau film et imposer sa rigueur, sa beauté et sa liberté.

Les grandes dates qui scandent, pas dans l’ordre, le surgissement de moments décisifs, inscrivent le cadre temporel, de 1967 à 1977, avec une brève incursion à la fin des années 80, une encore plus brève au début des années 60. Saint Laurent n’est pas une biographie filmée, c’est l’histoire d’une époque bien particulière racontée sous un angle bien particulier. Et c’est la mise en jeu infiniment précise et riche de suggestions autour d’une idée.

Dès la première séquence, située dans l’atelier de haute couture et où se combinent travail collectif, exigence extrême, hiérarchie rigide, rapport très concret à des matières et à des gestes, et tension vers une idée sinon un idéal, il vient naturellement à l’esprit qu’on assiste aussi à un film sur le cinéma, un film où un cinéaste met en scène, de manière détournée, la manière dont on fait un film.

C’est le cas en effet, mais pas seulement: accompagnant les embardées autodestructrices, les vertiges hédonistes et les lubies exhibitionnistes de son héros, sans oublier aussi de prendre en compte les stratégies capitalistiques et commerciales menées d’une main de fer par Pierre Bergé créant les conditions matérielles de l’essor foudroyant du style Yves Saint Laurent, de la marque Yves Saint Laurent, finalement de la star Yves Saint Laurent, le film s’approche comme rarement du mystère même de la création artistique. Ce mystère n’élimine nullement la mythologique romantique de l’artiste démiurge torturé par ses pulsions créatrices, approche qui n’est trompeuse que si elle prétend résumer et définir des situations autrement complexes. (…)

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Tout Bruno Dumont au Festival de La Rochelle

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P’tit Quinquin

Du 27 juin au 6 juillet, la 42e édition du Festival de La Rochelle présente comme à son habitude un vaste ensemble de nouveaux films tout en ouvrant de multiples fenêtres sur différents aspects de l’histoire du cinéma.

Du cinéma muet soviétiques (en ciné-concert) associant chefs d’œuvre d’Eisenstein, Vertov et Barnet a de nécessaires découvertes, à Howard Hawks, de Hannah Shygulla à Bernadette Lafont ou du côté des francs-tireurs Pipo Delbono et Jean-Jacques Andrien, le programme est d’une extrême diversité, que souligne la judicieuse invitation au jeune réalisateur birman Midi Z. Cette année l’intégrale célèbre un réalisateur qui occupe une place décisive dans le cinéma français, Bruno Dumont. On en est d’autant plus réjoui que l’absence de son admirable Camille Claudel aux Césars de cette année, si elle témoigne surtout de l’ignorance niaise des votants (pas même de nominations…) qu’a confirmé leur choix final, reste comme une injustice aussi absurde que cruelle. Retour sur une œuvre qui, jusqu’au récent P’tit Quinquin découvert à Cannes, n’a cessé de croître à la fois en cohérence et en capacité à se renouveler.

 

C’est un plan impossible, que personne ne pourrait ni d’ailleurs ne voudrait faire. Une femme sort de son bain. Elle est nue, elle n’est ni jeune ni jolie, et pas même le personnage principal du film. Que la femme au bain soit un motif pictural classique ne  souligne que mieux la totale singularité de ce plan, qui doit tout au seul cinéma. Surtout, ce plan est d’une beauté ravageante, il irradie littéralement. C’est un plan de La Vie de Jésus, le premier film de Bruno Dumont, et d’une certaine manière il dit l’essentiel de ce cinéaste. Comment la rencontre entre un regard incandescent d’attente envers le monde et la réalité la plus simple, la plus triviale, la moins apprêtée engendre un état extrême de la beauté, une pure déclaration d’amour au monde, une affirmation absolue de la dignité des êtres.

« Sublime », « absolu », voici que le vocabulaire du sacré est venu pour évoquer la scène la plus quotidienne, la plus concrète et banale qui soit. Précisément. A l’exception de Twenty Nine Palms, qui fut comme l’envers abstrait, théorique bien que sensuel et brûlant, de tout le reste de son cinéma, Bruno Dumont ne filme que des êtres de chair et de sang, dans la proximité immédiate de leur existence terrestre, commune, dans la matérialité de leurs voix, de leurs accents, de ce qui occupe leur temps et leurs gestes. Et c’est exactement là, dans cette épaisseur concrète, que son cinéma devient plaque sensible où s’inscrivent l’angoisse et le désir de soi-même et des autres, l’esprit si on veut.

Quoi ? Ah mais on ne sait pas, quoi ! « ça » dirait le psy, « Dieu » dirait le prêtre, « l’Absolu » dirait le philosophe. Bruno Dumont ne dit rien, et il se passe des majuscules – on se souvient qu’il a voulu que le titre de L’humanité ne soit pas affecté d’une capitale. Il regarde et il écoute. Souvenez-vous de ce grand champ labouré, au début de L’humanité, justement. C’était quoi ? Ben c’était un champ labouré, normal, on est à la campagne. Oui, c’est tout. Et tant d’autres vibrations pourtant émanent de cette terre, de cette couleur, de cette masse, de cette profondeur, de ce chaos plane, de cette trace du labeur, de cette inscription dans le temps des saisons et des longues durées. Le cinéma – seul le cinéma ? – peut prendre tout cela en charge d’un coup, sans le détailler, sans le commenter, sans le métaphoriser. C’est là. On entend sourdement la phrase de Beethoven – « Cela doit-il être ? Cela est ».

Et cet « être » à lui seul –  mais cette « solitude » est infiniment peuplée –  déploie, plan après plan, un accès à un monde plus riche, plus complexe, doté de plus de dimensions que ce que nous avons l’habitude d’en percevoir, ou que ce que nous en offre d’ordinaire les films, ou les romans tout autant que les journaux. Dans Hors Satan, la caméra filme celui qu’on appelé simplement le gars, ce marginal qui vit à l’écart de la petite ville. Lui, il regarde en retour, mais un peu ailleurs. Et dans son regard, dans son visage, se dessine soudain ce que nous ne verrons pas – il n’y a d’ailleurs rien de spécial à voir, pas d’anecdote, pas de secret. C’est dans ce jeu de la marge et du centre, du face à face et de ce qui l’excède, que s’ouvre l’accès à une ampleur et à une complexité du monde.

w240C’est dans ce processus de croyance mise en action par le travail de filmer, croyance qui n’a besoin des béquilles d’aucune religion, que ce processus d’ouverture prend en charge des phénomènes on ne peut plus concrets, actuels, communs – la misère sociale et le racisme dans La Vie de Jésus, la prolifération des images dans Twenty Nine Palms, la guerre dans Flandres, le terrorisme dans Hadewijch, l’exclusion dans Hors Satan ou, très différemment, dans Camille Claudel. Avec P’tit Quinquin, nouvelle et puissante manière de se décaler à nouveau, voilà Bruno Dumont qui emprunte au burlesque, à un art venu du cinéma muet lui-même inspiré par la pantomime, pour retraverser l’ensemble de ces champs, y compris avec une dose d’humour sur lui-même : répéter sur le mode comique « on est au cœur du Mal », leitmotiv silencieux ds précédents films, permet de prendre une distance avec la formule, sans nullement abolir ce qu’elle signifie, et qui demeure hélas pertinent.

Rien ne serait plus étranger au cinéma de Bruno Dumont tel que ses sept premiers longs métrages et sa série pour la télévision le constituent que d’en faire une œuvre hors du réel, une sorte de méditation solitaire et abstraite. S’il est juste d’inscrire le réalisateur de Bailleul dans la lignée de Dreyer et de Bresson, de Bergman et de Pasolini, c’est précisément parce que, quelles qu’aient été leur credo personnel (pas le même), ils sont tous des cinéastes de la matière, des filmeurs de terrain, convaincus que c’est dans la présence réelle des choses que se tiennent les ressources d’émotion et de pensée avec lesquelles a affaire le cinéma.

Il faudrait dire même la surface. « Superficiel » est un mot péjoratif, c’est bien dommage. Il n’y a rien d’autre à voir que la surface, il ne s’agit pas de creuser vers on en sait quel ailleurs, on ne sait quelle profondeur. Tout est là, tout est déjà là, mais il faut regarder, mieux, autrement. Regarder la peau de Juliette Binoche, écouter la voix de la jeune femme quand les garçons du village partent se battre et mourir dans un désert lointain, prêter la bonne attention aux mains, aux visages, aux sexes.

Ce qui est finalement passionnant, même si en même temps ridicule et horrible, dans la manière dont la représentation de l’acte sexuel dans les films de Dumont a pu faire polémique, est ce que cela traduit l’incroyable déni de réalité qu’un tel rejet suppose – déni de la réalité de l’activité sexuelle comme pratique d’une absolue banalité, déni de la réalité des conditions de tournage, ni plus ni moins « artificielles » (pour autant que quelqu’un sache ce que ça veut dire) que celle de n’importe quelle scène. On ne se souvient pas que quiconque de ceux qui reprochèrent à Dumont d’avoir truqué une scène de pénétration aient réclamé qu’il fasse vraiment tuer les acteurs jouant les soldats de Flandres sous prétexte qu’il est un cinéaste qu’on dit réaliste – mais en lui collant une idée bien misérable du réalisme.

Le sexe est comme le champ de L’humanité, comme la dune de Flandres ou celle de Hors Satan, comme le corps de la mère de La Vie de Jésus, s’il y avait quelque chose d’obscène, ce serait d’y ajouter du discours, des ornements qui ne le concernent pas (pas ceux de l’érotisme mais ceux de la marchandise spectaculaire), des masques qui ne viennent pas de ceux qui à ce moment le pratiquent mais d’une injonction extérieure.

Cinéma qui pense, qui pense à partir de la réalité et des émotions que, dans certains conditions très particulière qui sont ce qu’engendre la mise en scène, le cinéma de Bruno Dumont est un cinéma sans discours – ni théorique, ni religieux, ni psychologique, ni sociologique. Un cinéma, surtout, nettoyé de toute forme de  sentimentalisme. C’est la même question, évidemment, celle de l’être-là du corps, du sexe, des mots aussi – ceux qui ont leur place dans ce lieu et ce temps – et celle du sentimentalisme, qui est à vrai dire une forme de censure sous les oripeaux d’une bienséance psychologisante et racoleuse.

Avec ses chefs opérateurs, Yves Cape puis Guillaume Deffontaines, avec ses producteurs, Jean Bréhat et Rachid Bouchareb, Dumont paraît suivre une force intérieure assez mystérieuse, comme si chacun de ses plans, chacune de ses décisions de cadrage et de montage procédait d’un « impératif catégorique », et qui pourtant n’aurait été évident pour personne d’autre – et n’a d’ailleurs été mis en œuvre pas personne d’autre. Il a été prof de philo dans sa ville natale, Bailleul dans le département du Nord. Bien plus qu’un certain bagage de connaissances et une disposition à la spéculation, il importe d’y détecter une inscription dans un territoire – géographique, humain, imaginaire – un monde rural à proximité des mines à présent fermées et des industries lourdes, et aussi l’expérience de l’adresse, du savoir intime que parler (ou filmer), c’est moins s’exprimer dans l’affirmation de sa subjectivité que parler à des gens, mobiliser des éléments partageables, et qui visent à une forme de transformation.

Mais ce souffle de justesse et de nouveauté qui traverse ses films tient pour une bonne part aussi au choix de ses interprètes par Bruno Dumont. Presque toujours, ces visages et ces corps inconnus, ces voix singulières participent de l’invention d’une place particulière pour ceux que nous voyons sur l’écran : non pas l’habituelle séparation acteurs/personnages mais un horizon commun aux deux, une asymptote plutôt, où ce qui vibre entre l’un et l’autre, entre l’acteur et son personnage, semble l’énergie de deux pôles rapprochés sans se toucher, et  chargés de deux énergies différentes – la réalité et la fiction, pour le dire vite.

Le choix de Katia Golubeva dans Twenty Nine Palms, de Juliette Binoche dans Camille Claudel ressortit de la même démarche, dès lors qu’il s’agit dans le premier film moins d’une personne que de l’incarnation d’une image (l’amoureuse, l’étrangère) et dans le deuxième de confier à une personne célèbre (qui est aussi une très bonne comédienne) le rôle d’une personne célèbre. Hilarante et terrible, la série P’tit Quinquin fait encore davantage place cette tension, en convoquant les grimaces de Carnaval, de Groucho Marx et de Michel Simon, mais aussi l’abime d’un visage de gamin trop vrai pour être enfermé dans aucune fonction romanesque. Ce qui n’est pas le contraire de la fiction, mais à l’inverse son déploiement infini.

 

(Ce texte figure dans le catalogue du Festival de la Rochelle.)

 

 

 

 

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Beauté de la pitance incertaine

La Jalousie, de Philippe Garrel, avec Louis Garrel, Anna Mouglalis, Rebecca Convenant, Olga Milshtein, Esther Garrel. 1h17.

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Ce n’est pas une histoire de jalousie. C’est une histoire d’amour. Des histoires d’amour qui se croisent et s’entortillent et se heurtent, alors il y aura aussi de la douleur, bien sûr. Et des rires. Et la jalousie évidemment, mais pas tellement dans son sens immédiat, un peu mesquin, plutôt comme une tension sous-jacente, un désir si vaste qu’il ne peut pas ne pas rester en partie inassouvi. Des histoires d’amour, donc: celle qui est au milieu entre Louis et Claudia, celle de Clotilde que Louis a quittée, les amours du théâtre et l’amour du théâtre, les amours entre la petite fille, Charlotte, et son père Louis, sa mère Clotilde, l’amie de son père Claudia, les autres, et puis l’homme que rencontre Claudia.

Ce n’est pas marabout de ficelle, ce n’est pas La Ronde et ses enchaînements virtuoses. C’est un monde en x dimensions qui se déploie sous nos yeux dans la splendeur d’un Scope noir et blanc venu du fond des temps, le temps de l’amour, le temps du cinéma et de l’amour du cinéma aussi. Oui.

Et ces dimensions sont toutes nécessaires, toutes vibrantes, toutes saturées d’échos qui sont celles de nos vies à nous aussi bien que celles des grands récits amoureux, des mythes et fables éternels —et aussi bien sûr, pour qui ça intéresse, des échos de la vie de la tribu Garrel, la lignée des hommes (Maurice, Philippe, Louis), les femmes qu’ils aiment ou aimèrent, qui les aiment et les aimèrent. Et même Esther, la sœur de Louis, à la ville comme à la scène.

C’est intime mais pas indiscret, au contraire plutôt un moyen de partir de ce qui est connu pour mieux écouter ce qui est inconnu et pourtant se joue, la séduction entre la grande et la petite fille, la tristesse entre la maman et la gamine dans l’appartement déserté, l’angoisse des rôles qui ne viennent pas qui réveillent les échos de La Vie d’artiste du vieux Ferré, les copains au théâtre, ce qu’ils savent et ne savent pas faire pour que la vie aille.

La Jalousie ne s’occupe que des choses vraiment importantes (…)

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LIRE L’ENTRETIEN AVEC P. GARREL

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Trois pour la route

Not in Tel-Aviv de Nony Geffen

Un film comme ça, c’est comme un cadeau. Un petit cadeau peut-être, mais un vrai cadeau. Une joie inattendue qui surgirait au détour du long chemin des sorties hebdomadaires, après que les festivaliers de Locarno 2012 en aient eu la primeur. Le jeune acteur israélien Nony Geffen s’autopropulse auteur réalisateur interprète principal et sujet unique d’un film dont la première et ultime raison d’être pourrait bien de passer son temps entouré de deux extrêmement charmantes jeunes femmes, les actrices Romy Aboulafia et Yaara Pelzig. Toute l’histoire du cinéma atteste que c’est une excellente raison, possiblement riche d’effets mémorables aussi pour les spectateurs.

Dans un noir et blanc très « nouvelle vague » et sur un motif qui évoquerai vaguement les situations de Jules et Jim et de Adieu Philippine, Geffen joue et déjoue sans cesse les logiques dramatiques, comiques et thématiques. La facilité inciterait à invoquer Woody Allen (one man show d’une névrose juive, ok), mais le mélange d’irascibilité et d’irrationalité lorgne plutôt vers les premiers Moretti voire, pour les meilleurs instants, vers l’infantilisation poétique selon Joao Cesar Monteiro.

Geffen interprète un prof d’histoire qui, viré, kidnappe sa plus jolie élève, laquelle tombe illico amoureuse de lui. Mais lui en pince aussi pour la marchande pizza d’à côté, pas de souci, deux c’est encore mieux. Ménage à trois en huis clos obsessionnel, meurtre de la mère, road movie en roue libre, amours chastes et puis non, installation et embardées, Nony Geffen joue des options narratives, des métaphores et des fantasmes comme des touches d’un clavier, avec un doigté stimulant. Son sens du tempo et son sens de l’instant s’associent pour assurer une réelle verve comique, une promesse de la scène encore à venir dont on attend avec appétit les futurs développements.

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Ecouter voir, entendre, attendre

La Maison de la radio de Nicolas Philibert

Le nouveau film de Nicolas Philibert, La Maison de la radio, sort en salles ce mercredi 3 avril, accompagné d’un accueil très favorable, qui n’a cessé de s’amplifier depuis sa présentation au Festival de Berlin devant un public enthousiaste. De telles réactions ne peuvent que me réjouir, moi qui, depuis La Ville Louvre (1990) considère le travail de ce réalisateur comme exemplaire des puissances du cinéma, qu’il met en jeu dans le champ documentaire. Et aussi, pourquoi le cacher ?, moi qui, m’honore d’être devenu l’ami d’un homme dont j’admire le travail et dont je partage les principes qui guident sa pratique artistique et professionnelle comme ses engagements politiques. Et voilà que je ne partage pas l’approbation quasi-générale que semble susciter La Maison de la radio.

Essayer d’en écrire ici signifie donc à la fois interroger le film lui-même, sa place dans l’œuvre de son auteur, et mon propre regard sur l’un et l’autre. Toutes interrogations qui font, de fait, partie de l’activité critique, dès lors qu’on se refuse à réduire celle-ci aux rôles médiocres de supplétif publicitaire ou de conseil au consommateur.

Epousant le déroulement d’une journée-type, La Maison de la radio circule dans le grand bâtiment circulaire qui lui donne son nom, accompagnant tour à tour nombre des professionnels qui y exercent leur métier, journaliste, animateur, ingénieur du son, documentaliste, technicien, musiciens, responsable de programme, etc. Ce voyage à l’intérieur d’un monde par l’addition de « moments » laisse apparaître le double projet du film : raconter un phénomène singulier, l’activité radiophonique (singulière, notamment, du fait qu’il s’agit d’une activité « invisible », dont le fonctionnement ne passe pas par la production d’images) et décrire un système, celui que forment les stations du service public de la radio en France (c’ est se colleter avec une autre  forme d’invisible, pour donner à percevoir ce qui, au-delà des pratiques quotidiennes, au-delà du plan d’occupation de l’immeuble circulaire de l’Avenue du président Kennedy ou de l’organigramme de Radio France, « fait système », et avec quels effets).

Pour se faire, Philibert recourt à ses outils habituels. Ce sont d’abord une disponibilité aux nuances, une attention aux détails, une sorte d’affection retenue, attentive, pour ceux qu’il filme. C’est la certitude qu’il y a toujours davantage à percevoir que ce qu’on voit d’habitude. C’est aussi une idée du montage qui vise à construire un espace mental plus qu’une recomposition de la disposition géographique des lieux filmés ou la chronologie. Et de fait, nombre des personnes filmées par Philibert sont attachants, nombre des situations sont intéressantes, amusantes, parfois émouvantes.

A toute heure du jour et de la nuit et sur toutes les antennes du service public, les composants sont d’une grande variété – la négociation entre rédacteurs pour le sommaire d’un journal, l’enregistrement d’un morceau par les chœurs de Radio France, la récitation psalmodiée de la météo marine, la formation d’un aspirant présentateur, l’entretien avec un écrivain comme une parenthèse musicale en apesanteur, l’effort pédagogique d’un scientifique cherchant à parler de sa recherche, le ping-pong entre animateurs et invités rivalisant de deuxième degré… Il arrive aussi qu’on sorte de la maison ronde, le temps d’un reportage à moto sur le Tour de France ou d’un enregistrement de « sons seuls » au fond des bois – volonté de montrer que tout ce qu’émet la radio n’est pas produit at home, ce qu’on sait bien, et qui tend à augmenter le sentiment d’émiettement qui émane de l’ensemble du film au-delà de la qualité de ses composants.

Parce que cette variété, ce foisonnement, ne fait pas sens au-delà du constat de son existence – constat que chacun peut faire en allumant sa radio. Et cette absence de sens dérange. L’intelligence cinématographique de Nicolas Philibert a toujours consisté à filmer ce qui se trouve au-delà des apparences, mais sans aucune logique du dévoilement, de la révélation d’un secret derrière le rideau – il n’y a pas de secret, simplement l’infinie complexité du monde, et la possibilité pour le cinéma quand il fait ce qu’il a à faire, d’en donner à ressentir un peu plus, un peu mieux.

Exemplaire était à cet égard le film de Philibert le plus directement comparable à celui-ci, La Ville Louvre et son exploration sensible, intuitive, du monde réel dont le grand musée ouvert aux visiteurs n’est qu’une surface visible – une sorte d’écran, ou de vitre-miroir, transparente et réfléchissante à la fois comme le sera 20 ans plus tard la cage de Nénette au Jardin des plantes.

A ce moment, l’honnêteté oblige à poser la question de l’attente vis-à-vis du film. De La Ville Louvre, qui concerne un sujet qui m’intéresse beaucoup, je n’attendais rien de particulier. Idem du Pays des sourds, de La Moindre des choses, d’Etre et avoir, de Nénette, au-delà de leur grande diversité. Je ne voulais rien attendre non plus de La Maison de la Radio, j’étais d’accord pour accompagner le regard du cinéaste au gré de ses propres choix et intuitions. Mais il semble que cela (me) soit impossible. La relation au dispositif radiophonique, et aussi à ce que Radio France parvient encore à incarner d’un véritable service public, cette relation intime, sensorielle et quotidienne, suscite une demande forte, même informulée, même refoulée. J’entends que d’autres n’ont pas attendu ainsi le film, ou ont trouvé leur attente satisfaite. Tant mieux.

Mais ce que fait la radio, sa manière particulière d’engendrer cette relation incomparable aux voix, aux images, aux corps, aux événements, aux idées par le biais de ce dispositif technique, je ne le sais pas plus après avoir vu ce film. Ce que fait le service public de Radio France, comment malgré des forces contraires jusqu’à la tête de cet organisme, sa collectivité continue pour l’essentiel de faire exister cet esprit de confiance dans l’intelligence des auditeurs qui l’établit de facto en réponse à la médiocrité médiatique ambiante, et en particulier à ce qu’est devenu le service public de télévision, je ne le sais pas plus après avoir vu ce film. Tant pis pour moi.

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