C’est un des plus célèbres parmi la vaste cohorte des films invisibles. C’est aussi, de par son sujet, la Shoah, et son réalisateur interprète, la star comique Jerry Lewis, un des plus intrigant. Il s’appelle The Day the Clown Cried («Le jour où le clown a pleuré»), et officiellement il n’existe pas.

S’il a bien été écrit et presqu’entièrement tourné, et même dans une certaine mesure monté, non seulement il n’a jamais été terminé et donc jamais montré, mais un concours de circonstances complexe où son propre auteur a fini par jouer un rôle particulier l’assigne à une inexistence peut-être éternelle. Etre des limbes, film fantôme. Ce qui est assez approprié compte tenu de son sujet.

The Day the Clown Cried est effectivement un film-songe –un film-cauchemar pour être plus précis. Il conte l’histoire d’un clown allemand, Helmut Doork, interprété par Jerry Lewis, qui se retrouve accompagner des enfants juifs dans une chambre à gaz à Auschwitz.

Est-il nécessaire d’ajouter que ce n’est pas un film drôle? C’est à vrai dire un des films les plus tristes qui soient. Mais c’est bien, en très grande partie, un film dont l’enjeu est le rire, ce que c’est que faire rire, être drôle, faire profession d’être drôle: un sujet sur lequel Joseph Levitch, mieux connu sous le nom de Jerry Lewis, possédait quelques connaissances en 1971 quand il s’est lancé dans ce projet, après plus de 30 ans de carrière comme stand-up comedian, acteur et réalisateur comique.

Si The Day the Clown Cried n’existe pas, du moins officiellement, il n’en va pas de même de son scénario, disponible sur Internet.

Le film suit plutôt fidèlement les grandes lignes narratives de ce scénario, où on trouve une phrase qui aurait pu devenir le slogan:

«Quand la terreur règne, un éclat de rire est le plus effrayant de tous les sons.»

Ces paroles sont prononcées par le Révérend Keltner, compagnon de cellule d’Helmut. A ce moment de l’histoire, on a vu comment celui-ci, ex-plus grand clown d’Europe, est tombé en disgrâce, devenant un faire-valoir avant d’être viré du cirque. S’étant enivré pour noyer son désespoir, il s’est mis à insulter un portrait d’Hitler. Arrêté par la Gestapo, il a été envoyé dans un camp de concentration pour prisonniers politiques.

Capture d’écran du scénario de The Day the Clown Cried

Jusque-là, Helmut ne s’intéressait qu’à son cas personnel. Bien que vivant dans l’Allemagne nazie, il ne se préoccupait que de sa gloire perdue et des humiliations que lui infligeaient le directeur du cirque et le nouveau clown tête d’affiche.

Déporté, il proclame qu’il est un grand artiste de renommée internationale, et refuse de parler aux autres prisonniers. Pour tromper leur peur et leur ennui, ceux-ci lui demandent de les faire rire, et ainsi de prouver ses dires. Quand Helmut refuse avec mépris, ils deviennent agressifs et finissent par le cogner afin de le forcer à les faire rire. Seul le Révérend Keltner prend le parti du clown, et essaie de le protéger.

Peu après, de l’autre côté des barbelés qui délimitent le camp où se trouve Helmut est installé un nouveau camp destiné à des enfants juifs. Les prisonniers politiques ont interdiction absolue d’entrer en relation avec eux, mais alors qu’il exécute sans conviction des sketchs sous la menace des prisonniers, Helmut s’aperçoit qu’il fait rire les enfants.

Stimulé, le clown se lance cette fois dans un numéro complet, qui plaît à tout le monde: les enfants qui portent l’étoile de David, les politiques avec leur triangle rouge, et même les gardes allemands du haut de leurs miradors. Le commandant du camp, lui, ne rit pas, il interrompt brutalement le numéro. Plus tard, Helmut et le Révérend Keltner sont violemment battus par les SS, et un autre prisonnier est abattu après avoir aidé le clown à distraire les enfants. C’est une des scènes vraiment violentes du film, qui en compte plusieurs mais toujours traitées de manière stylisée, où par exemple on ne voit jamais de sang.

Jusque-là, Helmut s’est comporté comme s’il ne comprenait rien à la situation générale, guidé par son seul égoïsme, puis son désir irrépressible de faire rire un public dès qu’il en a l’occasion: il est un jouet aisément manipulable par les nazis, et le restera presque jusqu’à la fin. (…)

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Snow Therapy de Ruben Östlund, avec Johannes Bah Kuhne, Lisa Loven Kongsli, Clara Wettergren, Vincent Wettergren. Durée : 1h58. Sortie le 28 janvier.

Comme avec certaines personnes, il arrive qu’un film dès qu’on le rencontre vous soit antipathique. C’est le cas de Snow Therapy. Une famille de touristes suédois, le père et la mère, quadragénaires aisés, et leurs deux enfants, arrive dans une station de ski française pour une semaine de vacances. Et tout de suite, on voit bien que Ruben Östlund n’aime ni le père, ni la mère, ni les enfants, ni la montagne, ni le village. Il a une manière de filmer les principaux composants de son film qui d’emblée l’instaure, lui, le réalisateur, dans un position supérieure, un peu méprisante et tout à fait manipulatrice.

Au début, pourtant, Tomas et Ebba (les parents), Vera et Harry (les enfants) ne font rien que de très ordinaire, mais chaque plan est conçu pour distiller une tension artificielle, aux dépens des protagonistes, comme s’il était pas hypothèse ridicule de se brosser les dents le soir ou d’avoir du mal à mettre ses chaussures de ski. Quant au village de montagne et plus tard les cimes enneigées, il sont visiblement trafiqués (en fait il s’agit des Arcs revus au Computer Graphics). Il y a un sentiment général de fausseté, entre joliesse publicitaire et artifice hostile, qui vient entièrement du regard du réalisateur.

C’est alors que se produit l’événement qui sert de déclencheur à l’intrigue : attablés à une terrasse d’un restaurant d’altitude, les membres de la famille voient débouler vers eux une impressionnante avalanche qui, pour avoir été provoquée intentionnellement par les responsables de la station, n’en menace pas moins de les ensevelir. La scène est assurément spectaculaire, avant que le père ne prenne soudain la fuite, abandonnant femme et enfants pétrifiés de peur. Finalement l’avalanche s’arrête juste à temps. Le film sera consacré aux effets sur les quatre personnages principaux du geste de panique du père.

Comme avec certaines personnes, il arrive qu’un film antipathique soit, aussi, intéressant. Et c’est à nouveau le cas de Snow Therapy. Il est intéressant parce qu’il raconte autre chose que ce qu’il veut raconter. Son sujet clairement affirmé, c’est le comportement des humains dans les situations de danger, la mise à jour sous le masque des conventions de comportements primitifs de survie dans des circonstances exceptionnelles. Le film fait d’ailleurs état de statistiques concernant des catastrophes où ce sont les mâles en bonne santé qui s’en sont le mieux sortis, ayant au passage piétinés femmes et enfants pour échapper à l’incendie ou au naufrage. Considérations exactes mais caractéristiques du caractère programmé et systématique d’un regard hostile, qui n’ouvre à rien, et traite ses protagonistes en animaux de laboratoire. Et ce malgré deux séquences finales roublardes, en forme de retour à l’ordre puis d’affirmation à nouveau parfaitement artificielle d’une possible reconstitution de la communauté des humains.

Fort heureusement, comme malgré lui ou en tout cas de manière indirecte, Snow Therapy met en jeu d’autres ressorts, bien plus complexes : ceux du narcissisme, à condition de ne pas considérer le narcissisme comme un défaut ou un vice, mais simplement comme un processus psychique omniprésent et décisif dans le comportement de chacun, dans les circonstances quotidiennes comme lors de moments exceptionnels. Le narcissisme, qui connait des développements inédits avec les réseaux sociaux et des pratiques comme le selfie, ayant aussi sacrément à voir avec l’appareillage cinématographique lui-même – et pour le coup incluant donc le réalisateur dans une démonstration dont il avait pris soin d’apparaître comme le maître et non le protagoniste.

Sous cet angle, l’incident de l’avalanche devient le révélateur d’un ensemble beaucoup plus riche et nuancé d’attentes de chacun envers tous les autres et envers lui-même, et des effets perturbateurs, potentiellement très douloureux ou paralysants, lorsque ces attentes ne sont pas remplies – ou que les autres croient qu’elles ne le sont pas.

Un peu contre le film et sa logique psychologique et misanthrope centrée sur la « lâcheté » du père, il devient alors possible d’accompagner l’ensemble des scènes qui composent l’essentiel de Snow Therapy, de l’avalanche au paroxysme des crises qu’elle déclenche, non comme un jugement surplombant et moralisateur, mais comme le sismographe des exigences chez tous (le père, la mère, les enfants, le couple d’amis, le réalisateur, chacun de nous comme spectateur) de la construction et de l’entretien d’images de soi, pour soi et pour les autres.

Depuis un an, et avec insistance à l’approche de la commémoration des 70 ans de la libération d’Auschwitz ce 27 janvier 2015, circule une vraie-fausse histoire à propos d’un «film d’Hitchcock sur les camps», qui s’intitulerait Night Will Fall. Il existe bien un documentaire de ce titre, mais il s’agit d’une réalisation de 2014 signée André Singer et consacrée à (une partie de) l’histoire d’un autre film, connu sous le titre Memory of the Camps.

Ce film est issu d’une réalisation commandée en 1945 par le Supreme Headquarters Allied Expeditionary Force (SHAEF, le commandement des Forces alliées installé à Londres), à partir de documents tournés par les armées alliées lors de l’ouverture des camps de concentration et d’extermination.

La conception de ce projet fut confiée à Sidney Bernstein, chef de la section «cinéma» de la Division d’action psychologique du SHAEF. Il devait utiliser du matériel tourné par les armées britanniques, américaines et soviétiques. L’objectif de départ était d’en faire trois versions, une destinée aux Allemands en Allemagne, une aux Allemands prisonniers et la troisième aux autres publics. Selon une formule de Bernstein, il s’agissait de «secouer et d’humilier» l’ensemble des Allemands et de montrer qu’eux tous –et pas seulement les SS ou les nazis– étaient responsables de crimes contre l’humanité.

Ce film de six bobines fut bien réalisé, mais il ne fut jamais projeté, les nouvelles priorités de la Guerre froide naissante menant à minimiser la culpabilisation du peuple allemand et à interrompre la collaboration entre Anglo-Américains et Soviétiques.

En 1952, cinq bobines étaient transférées du British War Office à l’Imperial War Museum de Londres, accompagnées d’un commentaire tapuscrit.

 La sixième bobine, qui contenait les images tournées par les opérateurs soviétiques, a disparu. Le Musée donna alors à ce dépôt le titre Memory of the Camps. Il resta invisible et inconnu jusqu’à ce qu’en 1985 (…)

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On s’est focalisé sur la façon dont l’entreprise de Jeff Bezos pouvait bouleverser la chronologie des médias, mais ce n’est pas là l’essentiel.

Le producteur “indie” Ted Hope

Comme souvent, l’affaire aura été prise par le petit bout de la lorgnette. Quand le géant de la vente en ligne Amazon se lance dans la production de longs métrages de cinéma, l’attention se polarise sur une question qui, sans être anodine, n’en est pas moins secondaire: la trop fameuse «chronologie des médias».

Lundi 19 janvier, la firme de Jeff Bezos annonce la création de sa filiale Amazon Original Movies dans le cadre de l’entité de «production de contenus» Amazon Studios. Aussitôt, l’essentiel des commentaire interroge les possibles bouleversements dans l’écart qui est alors annoncé entre les sorties en salles et la mise en ligne: huit semaines. Cette durée est inférieure à l’usage établi aux Etats-Unis, à savoir trois mois pour les films de majors. Où on se souvient que, contrairement à ce qui est souvent suggéré, des règles de fait sinon toujours de droit s’imposent à la diffusion des œuvres en Amérique aussi. C’est un modus vivendi entre les grands circuits de salles et les majors hollywoodiennes qui fixe là-bas ce délai de 90 jours, et comme le souligne le média corporatif de Hollywood, Variety, la stratégie d’Amazon n’est pas de nature à le remettre en cause.

C’est d’autant moins le cas qu’Amazon, qui ne manque certes pas de moyens financiers ni de possibilité de lever des fonds, choisit une approche apparemment modeste pour passer à la production de cinéma. La firme fait appel à un producteur indépendant très reconnu, Ted Hope, dont le nom est associé au succès (dont il n’est que partiellement responsable) de Tigre et dragon, mais qui a initié avec son ancienne société Good Machine, de concert avec son complice d’alors James Schamus, de nombreux films d’auteur signés Ang Lee, Jim Jarmusch, Hal Hartley, Todd Solondz, Claire Denis, Alejandro Gonzales Iñarritu…

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Marussia d’Eva Pervolovici, avec Dinara Drukarova, Marie-Isabelle Shteynman, George Babluani, Dounia Sichov, Aleksey Ageev, Madalina Constantin, Sharunas Bartas, Denis Lavant. Durée: 1h22. Sortie le 21 janvier.

 Il y a toujours quelque chose d’émouvant, de vivant, lorsqu’on éprouve une ressemblance entre un film et ses personnages, entre l’histoire racontée et la manière de la filmer. A fortiori si, comme c’est le cas avec ce premier film d’une jeune réalisatrice d’origine roumaine, cette ressemblance tient à une forme d’énergie à la fois ludique et essentielle, énergie qui semble commune à la cinéaste et à ses protagonistes.

Lucia (Dina Drukarova) est une jeune femme russe flanquée de sa fille de 6 ans, Marussia. Elles se sont retrouvées à Paris suite à des circonstances peu claires, et sur lesquelles les explications fournies à l’occasion par Lucia n’inspirent qu’une confiance limitée. Lucia et sa grosse valise jaune, Marussia et son sac à dos rose errent dans les rues de la capitale, d’église orthodoxe en foyers pour sans abri, de rencontres amicales mais sans lendemain et propositions de protection dont la jeune femme ne veut pas en cohabitations forcées avec les clochards sous les ponts de la capitale.

La situation des deux personnages a beau être très précaire, Lucia refuse mordicus d’entrer dans une logique d’assistanat, dans un scénario misérabiliste – pour sa fille, à qui elle ne renonce pas à offrir des moments d’enchantement, et pour elle-même, dans une sorte d’obstination butée à vouloir croire qu’il est possible d’exister autrement que selon les codes auxquels les circonstances, et les gens même les mieux intentionnés, semblent la condamner.

Racontant cette histoire qui semble-t-il s’inspire d’une expérience vécue par une proche,  Eva Pervolovici se conduit, comme réalisatrice, exactement comme Lucia : avec une sorte de vaillance indomptable et modeste, une tension joyeuse et intraitable malgré les obstacles « objectivement » insurmontables qui jalonnent sa route. Pratiquant une manière de collage sauvage entre moments réalistes et scènes oniriques, d’une fantasmagorie délibérément naïve qui peu à peu donne une présence à l’imaginaire de la petite fille, au point de déplacer vers elle le centre de gravité d’un film d’abord polarisé par sa mère, Marussia offre à ses deux héroïnes la ressource d’un optimisme sans niaiserie ni aveuglement. Et, sans rayer du paysage les “éléments de réel”, réel bien peu reluisant, ce film aussi cosmopolite par sa production que pour ses personnages est comme une revendication à la fois ludique jusqu’aux frontières du loufoque, et d’une grande dignité.

«Timbuktu» est un film trop intelligent et complexe pour une époque binaire

La décision du maire UMP de Villiers-sur-Marne, Jacques-Alain Bénisti, d’interdire la projection de Timbuktu dans sa ville puis, dans un deuxième temps, de «simplement» la repousser, parce que, dit-il, il a «peur que le film fasse l’apologie du terrorisme», est si absurde qu’elle laisse d’abord sans voix, partagé entre fou rire et terreur devant les abîmes de la bêtise. Pour quiconque a vu le film d’Abderrahmane Sissako, pour qui a rencontré l’intelligence et la beauté mises en œuvre pour affronter ce que font et ce que représentent les djihadistes, il semble qu’on ait seulement affaire à un contre-sens idiot, un effet collatéral narquois de la montée générale de la tension depuis neuf jours. Il est pourtant à craindre que ce soit plus grave.

Le plus inquiétant est qu’il n’est pas sûr que, en voyant le film (il a annoncé qu’il allait le faire), Jacques-Alain Bénisti changerait d’avis. C’est qu’il y a en effet dans Timbuktu, même si la plus élémentaire bonne foi oblige à reconnaître que c’est sans la moindre complaisance, de la complexité, des questions, des nuances –toutes choses auxquelles l’heure n’est plus.

Signé d’un cinéaste dont le prénom pourrait être aussi celui d’un terroriste, montrant des combattants d’AQMI différenciés et qui ne se réduisent pas à un masque hideux et inhumain, le film devient suspect de manquer de vigueur dans la condamnation aux yeux de qui ne demande qu’à s’engager dans la guerre des civilisations, variation récente des vieux binarismes meurtriers qui refusent de penser et de regarder. De ce simplisme exigé à «l’apologie du terrorisme», il y avait encore plusieurs pas, allègrement franchis par l’édile de manière visible. Il serait naïf de croire qu’il est le seul.

COMMUNIQUÉ DE LA SOCIÉTÉ DES RÉALISATEURS DE FILMS (SRF)

La tentation de la censure, ou le jeu de l’obscurantisme

Paris, le 19 janvier 2015.

La Société des réalisateurs de films est extrêmement choquée de découvrir que le Maire UMP de Villiers-sur-Marne (Val-de-Marne), Jacques-Alain Bénisti avait décidé de déprogrammer du cinéma de sa commune le film Timbuktu d’Abderrahmane Sissako sans l’avoir vu, argumentant sur une peur que le film « ne fasse l’apologie du terrorisme ».

Présenté en Compétition officielle au dernier Festival de Cannes, nominé aux Oscars du meilleur film étranger, encensé par la presse, Timbuktu narre la violente incursion de l’extrémisme religieux dans une ville du Nord Mali, et la terreur subie par ses habitants, qui vivaient jusqu’alors dans les valeurs de paix, de partage et de dignité de la religion musulmane. Le film a été unanimement reconnu comme une ode à la tolérance et à la résistance à l’obscurantisme.

Après avoir été vilipendé et moqué sur les réseaux sociaux, par ceux qui – eux – avaient vu le film, le Maire s’est finalement rétracté en acceptant de le reproposer au public « dans une quinzaine de jours », tout en indiquant qu’il allait le visionner d’ici-là avec des membres du conseil municipal.

Et après, quoi ?!
Si ce film, ou un autre, a le malheur de déplaire à ce maire (ou un autre), si celui-ci pense qu’il risque de heurter des musulmans qui vivent dans sa ville, ou des juifs, des catholiques, des jeunes, des vieux… va t’il le déprogrammer ? En dehors de la Commission de classification des films du CNC, va-t-on instaurer des comités de censure dans toutes les villes de France et décider de ce que le bon peuple aurait ou non le droit de voir ? Si l’époque était à la rigolade, on rirait de bon cœur devant l’outrecuidance de ce maire, mais la période ne prêtant guère à rire, c’est la consternation qui l’emporte.

Aussi, aujourd’hui, nous dénonçons une nouvelle fois et avec force le danger pour la démocratie que représente la « tentation » de la censure. La censure ne peut en aucun à être une réponse à l’aveuglement et à la terreur. C’est faire le jeu des obscurantistes que d’y avoir recours. L’affaire Bénisti en est un exemple angoissant et ironique : au prétexte de contrer l’Islamisme radical, le maire de Villiers-sur-Marne interdit un  film populaire et bouleversant qui le dénonce avec une immense force poétique. Aujourd’hui, plus que jamais, nous avons besoin de la vision complexe et nuancée d’œuvres de l’esprit qui, comme Timbuktu, nous aident à penser notre monde et notre époque. Multiplier les points de vue, s’ouvrir à la réalité du monde est l’objet même de la culture. C’est également, nous le savons, le meilleur rempart contre la haine.

La SRF sera donc plus vigilante que jamais, en ces temps troublés, pour que ni l’État, qui se doit de donner l’exemple, ni aucun groupe de pression ne profitent de la situation pour faire régresser nos libertés fondamentales, que ce soit en invoquant la « menace terroriste » ou le « communautarisme ».

Le Conseil d’administration de la SRF :
Stéphane Brizé, Laurent Cantet, Malik Chibane, Catherine Corsini, Frédéric Farrucci, Pascale Ferran, Denis Gheerbrant, Esther Hoffenberg, Cédric Klapisch, Héléna Klotz, Olivier Lévêque, Sébastien Lifshitz, Anna Novion, Katell Quillévéré, Christophe Ruggia, Pierre Salvadori, Céline Sciamma et Jan Sitta.

Wild de Jean-Marc Vallée, avec Reese Witherspoon, Laura Dern, Thomas Sadoski. Durée 1h56 | Sortie le 14 janvier 2015

Loin des hommes de David Oelhoffen, avec Viggo Mortensen, Reda Kateb. Durée 1h41 | Sortie le 14 janvier 2015.

Reda Kateb et Viggo Mortensen dans Loin des hommes

Cette semaine sortent Wild et Loin des hommes, où la nature occupe une place essentielle. Mais pas la même.

Il y a les histoires. Et puis il y a les contextes, géographiques, historiques, sociologiques, psychologiques… Il y a aussi les styles, les partis-pris d’organisation des images et des sons. Un film, d’une manière ou d’une autre, raconte une histoire dans un contexte et avec un certain style. Mais toujours un film fait, ou plutôt un film est fait aussi d’autre chose. De tout ce qui est aussi là, dans l’image, dans la bande son également. Certains cinéastes cherchent à éliminer au maximum ces surplus, perçus comme des parasites à leur projet, d’autres au contraire s’en réjouissent, en tirent parti quitte à faire confiance, un peu ou beaucoup, au hasard.

Parmi tout ce qui est là «en plus», il y a, souvent, ce qu’on appelle «la nature». Filmer dans la nature est une chose, pas très compliquée. Filmer avec la nature en est une autre. Cette semaine sortent deux films plutôt réussis, qui se passent l’un et l’autre dans la nature. C’est d’ailleurs leur seul point commun: pas la même histoire, pas le même contexte –époques différentes, pays différents, situation politiques et psychologiques différentes. Mais ici et là, dans Wild, film de Jean-Marc Vallée et dans Loin des hommes de David Oelhoffen, le rapport à la nature, immense, sauvage, magnifique, occupe une place majeure. (…)

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Une réponse possible, la seule qui paraisse relativement adéquate, en phase avec le présent et attentive à l’avenir, vient du passé. Il s’agit du film «Le Destin», réalisé en 1997 par le cinéaste égyptien Youssef «Jo» Chahine.

Dans l’émotion des heures et des jours qui ont suivi l’attentat meurtrier à Charlie Hebdo, plusieurs personnes ont cherché, parmi bien d’autres actions possibles, quelles projections organiser, qui feraient écho à ce qui vient de se passer. Plusieurs réponses immédiates, trop immédiates, viennent à l’esprit, dans un contexte qui justement tend à mobiliser de manière dangereusement dominante les réflexes, et à paralyser la pensée.

Il y aurait bien sûr la superficielle similitude des images, avec ces visions de guerre menées par des hommes armés de fusils d’assaut dans les rues de la capitale qui évoquent tant de scènes de films d’action récents, cette ressemblance extérieure entre les tueurs de la rue Nicolas Appert et ceux qui vont les traquer –un survivant de Charlie dira avoir pensé à un agent du RAID, la force d’élite de la gendarmerie, quand l’assassin est entré.  De ces images, on ne peut rien faire, pas tout de suite en tout cas: cette réversibilité des apparences si chère à De Palma, à John Woo voire au Spike Lee d’Inside Man, suggère un intenable renvoi dos-à-dos, qui dans ce contexte serait aussi dégoutant que faux.

Il y a, de la part de ceux qui cherchent un film à montrer dans le cadre de gestes de mobilisation et de solidarité qui interrogent le phénomène de manière plus profonde, le recours à deux films récemment sortis sur les écrans français, après avoir été présentés à Cannes en mai dernier. Deux films qui «parlent du sujet» comme on dit. (…)

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 Les Règles du jeu de Claudine Bories et Patrice Chagnard. Durée: 1h46. Sortie: 7 janvier 2015.

Ils s’appellent Lolita, Kevin, Hamid ou Thierry. Ils ont 20 ans. Ils habitent Roubaix. Ils cherchent du travail. Une société privée sous contrat avec l’Etat[1] les forme à cette tâche ardue : la recherche d’emploi dans la France d’aujourd’hui.

Tout de suite, il y a ces contrastes, sensibles, marquants, entre les corps des formateurs et ceux des candidats, entre les mots des uns et des autres, entre les habits, les postures, l’état des cheveux, des peaux, des intonations. Une vraie carte physiologique et sensible d’un état de la réalité. Accompagnant durant plusieurs mois le parcours singulier de quatre jeunes gens et leurs relations avec quelques formateurs, Claudine Bories et Patrice Chagnard filment cela.

Ils le filment vraiment. C’est à dire qu’ils regardent, qu’ils écoutent, qu’ils enregistrent, puis qu’ils organisent ce qu’ils ont tourné grâce au montage et à l’ajout d’intertitres. Ils accomplissent tous ces actes comme autant de dispositifs d’enquête, comme autant de gestes tournés vers une recherche. Mais cette recherche laisse les autres – ceux qu’ils filment – dans leur singularité, leur opacité, leurs contradictions, leurs secrets, tout en acceptant avec le plus de sensibilité possible l’infinie diversité des sens, des bribes d’explications qui émanent de cet assemblage de micro-situations.

Cette démarche prend en compte le « théâtre social », les codes dominants dont relèvent les protagonistes, consciemment ou pas. Les formateurs sont là pour enseigner les codes de l’entretien d’embauche, qu’ils explicitent, mais outre cette fonction et éventuellement à leur corps défendant ils sont aussi porteurs d’autres codes qui les singularisent. De leur côté, les candidats ne sont pas non plus dépourvus de « modes d’affichages », plus ou moins sincères, plus ou moins nécessaires à leur propre existence, plus ou moins dangereux pour eux-mêmes parfois.

Evidemment, le film met principalement en évidence les exigences du monde de l’entreprise telle qu’elle fonctionne aujourd’hui, les systèmes de signes institués par les recruteurs et les DRH pour obtenir bien plus que la manifestation d’une compétence et d’un désir d’être employé, une allégeance, l’affichage d’une soumission, aux moins d’une acceptation par avance des règles qui leur seront imposées. Et il met évidence l’incompréhension des candidats par rapport à ces exigences, mais aussi la communauté des codes du groupe social et générationnel auquel ils appartiennent, et les singularités de chacun – piercing, bodybuilding, tchatche bravache…

A quoi s’ajoute encore la complexité des comportements des formateurs, astreints à transmettre un formatage donné comme inévitable pour atteindre le but, sans pour autant être eux-mêmes dépourvus d’affects, de capacité de fatigue, d’énervement, d’enthousiasme.

C’est évidemment, outre la qualité du regard et de l’écoute des réalisateurs, la durée, qui permet que se déploie de manière à la fois sensible, émouvante, souvent drôle et parfois terrifiante, cette irisation d’attitudes riches de sens, et parfois lourdes de conséquences. Cette durée, celle du tournage (huit mois), celle du film monté (1h46), construit l’épaisseur émotionnelle et nuancée qu’il offre littéralement à des personnes, Lolita, Kevin, Hamid, Thierry, qui deviennent aussi, au sens le plus complet du terme, des personnages de cinéma.

Dès lors peut s’accomplir l’essentiel, la mise en jeu du spectateur, la circulation – pendant le film et éventuellement aussi après – au sein de ses propres « règles du jeu », de ses propres conceptions du théâtre social, de ses propres attentes, pour lui-même et pour les autres, en matière d’attitude, de rapport au langage verbal et corporel.

Loin de se contenter de documenter une situation particulière, fut-elle assez massive et dramatique pour mériter une attention que ne permettent ni la rapidité forcément superficielle des reportages journalistiques ni l’aridité des enquêtes sociologiques, Les Règles du jeu, comme tout film digne de ce nom, mobilise une complexité intime, qui inclut le spectateur quel que soit son âge, sa situation sociale et son parcours.

Le film de Claudine Bories et Patrice Chagnard est bâti d’emblée sur un abime, celui creusé par l’exigence d’une rationalité économique et d’une définition des êtres comme assujettis à un pouvoir sans limite, abime résumé par le responsable de la boite de coaching sur le mode : « je comprends que ces contraintes qui n’ont rien à voir avec le travail proprement dit ne vous plaisent pas, mais si vous ne voulez pas vous y plier, c’est déjà fichu, laissez tomber ».

Un « laissez tomber » qui obtiendrait sans doute des réactions différentes de ses interlocuteurs si le dispositif en question ne s’accompagnait du versement mensuel de 300 euros à chaque candidat, à condition qu’il suive régulièrement la formation. Cet aspect n’a rien d’anecdotique, lui aussi fait partie de la complexité de ce qui se tisse entre un parcours en principe balisé mais qui ne peut exister que par ceux (les formateurs, surtout des formatrices) qui l’incarnent, et des jeunes gens qui sont eux-mêmes le produits de modèles sociaux, de langages formatés, d’autres « théâtres sociaux » que leur parcours familial et leurs pratiques d’adolescents ont construits.

Une chose est claire : si pour les formateurs il est évident qu’il ne saurait y avoir de doute à la nécessité absolue de trouver un emploi dans les normes reconnues (fut-ce des CDD pourris), cet objectif, poursuivi, par les candidats, est loin d’être à leurs yeux un impératif catégorique, à n’importe quel prix. A chaque spectateur d’estimer la part d’irresponsabilité et celle de manifestation d’une liberté dans une telle attitude.

Une des dimensions les plus passionnantes du film tient à la singularité d’expression de chacun des quatre jeunes gens dont on suit le parcours, en même temps qu’à la possibilité d’y repérer, y compris dans ce qui est vécu par eux comme des affirmations de liberté, les marques de discours institués, dans les cités, à la télé, etc.

Mais encore une fois la précision attentive d’un film très souvent en gros plan, au lieu de mettre le spectateur en position dominante de juge, ne cesse de l’interroger sur ses propres modes de réactions, ses propres attentes (tout aussi codées) et leur légitimité. Les Règles du jeu, ce sont bien sûr les règles du marché du travail à l’heure du chômage de masse et de la toute puissance du discours capitaliste. Mais ce sont aussi, et inséparablement, les règles qui régissent l’ensemble des comportements en société, les systèmes qui organisent, décrivent et interprètent nos relations d’une manière beaucoup plus générale. C’est la grande réussite du film de parvenir à tenir ensemble ces deux dimensions, de manière vivante et incarnée.

Les responsables de la politique culturelle auraient tort de se satisfaire des seules statistiques, qui ne prennent pas en compte quels films ont été vus, et par qui.

A grand son de trompe est donc proclamé le résultat de la fréquentation des cinémas en France en 2014: 208 millions de spectateurs, soit le 2e meilleur résultat depuis 47 ans (211,5 millions d’entrées en 1967 et 217,2 millions en 2011). Ce score, et une augmentation de 7,7% par rapport à l’an dernier, sont en effet de très bons chiffres. Tout comme mérite d’être souligné le rééquilibrage entre les entrées des films français (44%) et américains (45%), alors qu’en 2013 le ratio était de 33 contre 54%.

Des films français occupent les trois premières places du classement, et 9 des 20 premières places (cf. tableau). Il est légitime de s’en réjouir. Mais cela ne devrait pas empêcher de considérer aussi ce que lesdits chiffres recèlent de plus complexe, et ce qu’ils dissimulent.

Fin du catastrophisme

D’abord les bons résultats de l’année contrastent avec ceux de l’année précédente, anormalement bas. Dans un environnement court-termiste prompt à la surenchère, volontiers relayé et amplifié par les médias, que n’avait-on alors entendu sur la catastrophe imminente, la nécessité de mesures d’urgence, etc.? D’habiles batteurs d’estrade en ont profité pour faire avancer quelques dossiers utiles à leurs intérêts. En fait la tendance moyenne sur la décennie est à une stabilisation à un très bon niveau, autour des 200 millions d’entrées par an, ou un peu moins.

Durant cette période, aucun des chiffres –au-dessus ou au-dessous– ne vient remettre en cause cet état de fait, qu’on peut d’ailleurs à bon droit considérer comme la traduction, dans le domaine particulier du volume de fréquentation en salle (qui n’est pas, loin s’en faut, la totalité de l’économie du cinéma) d’une action concertée efficace des pouvoirs publics et des professionnels.

Par ailleurs, cette année voit aussi la part du reste du monde se réduire à 11% seulement du total. Pourtant le nombre de films ni français ni américains sortis au cours de l’année passée n’a pas baissé. La France s’honore, à bon droit, d’être le pays du monde qui accueille sur ses écrans la plus grande quantité et la plus grande diversité de films venus de toute la planète. Il est très inquiétant que ces films soient, à peine sortis, éjectés des écrans, souvent après n’avoir eu droit qu’à quelques séances.

L’éternel problème de la concentration

Ce phénomène, qui met en cause la diversité culturelle, concerne aussi les films français (et les «petits films» américains). Elle est la traduction d’un processus bien connu de l’économie de marché, la tendance à la concentration.

Car si 36 films français ont attiré plus d’un million de spectateurs au cours de l’année, la grande majorité des quelque 210 productions végètent très loin, avec un effet de paupérisation de ceux qui ne rentrent pas dans le moule du grand commerce immédiat, effet dénoncé sans relâche par les producteurs indépendants. (…)

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