Lucyna Winnicka dans Train de nuit de Jerzy Kawalerowicz

En cette semaine à nouveau absurdement surchargée de nouvelles sorties, la plus belle découverte est sans hésiter… un film de 1959. Un film du Polonais Jerzy Kawalerowicz, figure d’une « nouvelle vague » dont le seul ténor s’appelle Andrzej Wajda, mais qui fut, avant la Nouvelle Vague française, un mouvement artistique d’une créativité remarquable, où se distinguèrent aussi Wojciech Has et Andrzej Munk. Jusqu’à présent, seul son très beau Pharaon de 1966 avait permis à Kawalerowicz de ne disparaître entièrement de la mémoire cinéphile – ses autres titres remarqués à leur époque, L’Ombre dès 1956 et Mère Jeanne des Anges en 1961, s’étant entre-temps perdus dans la nuit des films pas montrés.

Fugacement distribué en France à l’époque de sa réalisation, et jamais ressorti depuis, Train de nuit impressionne aujourd’hui par sa beauté et sa modernité. Au cours d’une nuit en route vers la mer Baltique, se met en place une étonnante chorégraphie réglée par le mouvement (et les arrêts) du train et sa géographie particulière, étroitesse des couloirs, huis clos des compartiments, danger des portes donnant sur la voie. Le flou d’un paysage défilant à toute vitesse y a autant de sens et de valeur qu’un gros plan sur un visage ou une réplique d’ailleurs souvent du côté de l’antiphrase ou de l’ironie. Cette chorégraphie complexe, mais toujours portée par ce qui semble le mouvement même du train fonçant vers sa destination, dynamise une dramaturgie qui mobilise de multiples personnages, selon des lignes de forces entrecroisées comme une toile d’araignée.

Séduction, pulsions meurtrières, chronique sociale, souffle fantastique et comédie noire travaillent et reconfigurent sans cesse les multiples figures, toutes dessinées avec une précision qui, loin de les assigner à une fonction ou un type, accroit leur mystère.

Dans un noir et blanc somptueux et vibrant qui préfigure celui d’Ascenseur pour l’échafaud et de Jules et Jim, Kawalerowicz compose un écheveau de trajectoires individuelles où se racontent dix histoires, de la futilité de la drague d’un soir au tragique d’une chasse à l’homme, histoires qui s’éclairent et se stimulent les unes les autres. Ce qui est exceptionnel dans Train de nuit est la manière dont se fondent une puissance d’organisation narrative que les commentateurs de l’époque avaient non sans raison comparé à Hitchcock et une liberté de filmer les visages et les corps, et à l’occasion de s’enivrer du pur mouvement des objets ou des lumières, qui évoque Godard et Rozier.

Il faudra tout le voyage, et tout le film, pour savoir un peu de qui étaient cette Marta et ce Jerzy qui se sont retrouvés partager un sleeping, il faudra un arrêt en rase campagne pour qu’explose une violence fantasmagorique pourtant en germe chez les paisibles voyageurs en route vers les vacances. Il faut un étonnant instinct de cinéaste électrisant un puissant savoir sur ses moyens expressifs pour ainsi garder en un mouvement toujours surprenant, et pourtant toujours cohérent, cette traversée des apparences, jusqu’aux rivages du lendemain matin.

La Terre outragée de Michale Boganim

C’est fête ce jour-là dans cette petite ville plutôt cossue d’Ukraine. Un jeune couple se marie. Il y aura le carnaval. Il fait beau. Mais c’est le 26 avril 1986, et Pripiat va devenir le théâtre d’une horreur aussi totale que pratiquement invisible dès qu’on n’a plus sous les yeux la centrale voisine de Tchernobyl. La première partie du premier long métrage de fiction de Michale Boganim construit remarquablement l’évocation de ce que tout le monde sait désormais, et qui pourtant frappe ses personnages totalement au dépourvu, et les foudroie d’une puissance impalpable, cachée par les autorités et pratiquement indétectables dans la vie réelle, comme par les moyens du cinéma. Ce si réel irreprésentable, et le savoir (par les spectateurs) de la catastrophe qui s’abat de manière incompréhensible (sur les protagonistes) valent tous les monstres et autres créatures du cinéma d’horreur.

Dix ans plus tard, période à laquelle se passe la plus grande partie du film, les morts sont toujours là, qui hantent le paysage. La mort est toujours là, dans la radioactivité très au-dessus des normes supportables. Les secrets et les mensonges sont toujours là, changement de système ou pas. Les vivants sont encore là, ceux qui ne sont pas partis, ceux qui sont revenus, ceux qui fuient pire encore et s’installent, parfois de force, ceux qui viennent voir aussi, et repartiront. Les maladies, les séquelles, les traumatismes, les espoirs aussi, sont là. Le scénario de La Terre outragée se développe à partir de quelques personnages, l’extrême personnalisation des menaces immenses et complexes qui ravagent cette région, et valent métaphore de tragédies actuelles ou futures, ailleurs et partout, est une solution à la fois utile et limitative, où la psychologie et le sentimentalisme menacent.

La belle Anya, veuve le jour de son mariage, est devenue guide touristique montrant le site aux visiteurs étrangers et racontant ce qu’a été la vie dans ce coin de la planète soviétique désormais disparue. Nikolaï le forestier continue de s’occuper d’une nature empoisonnée. Valery l’orphelin cherche encore comme un fou les traces de son père emporté par la catastrophe. Leurs parcours, leurs angoisses organisent un récit réducteur quand les tourments des personnages l’emportent, mais  toujours rédimé par les vents terribles et mystérieux qui balaient le champ cinématographique, hurlent ou murmurent au fond du plan, vibrent des radiations subliminales d’un malheur violent et inexprimable, quand bien même ses causes – techniques et politiques – sont à présent bien connues. Le tournage sur place, et les qualités de documentariste de la réalisatrice, y sont décisifs.

Michale Boganim a besoin de l’échafaudage romanesque pour avancer, et souvent on souhaiterait qu’elle le lâche ou le défasse. Et la tâche est parfois trop ourde pour des acteurs assignés à rendre visible, à exprimer comme on fit, ce qui justement est d’une autre nature. Mais si la mise en scène hésite entre le visible et l’invisible, entre les effets de la démonstration et les puissances de la suggestion, dans l’environnement bouleversant de cette « zone », comme on disait chez Tarkovski, où arbres, rivières, bâtiments intacts et ruines sont habités du même souffle calamiteux, les images et les sons, les lumières, les silences et les formes de La Terre outragée cristallisent une puissance et une inquiétude où quelque chose de mystique se confond avec la matière la plus triviale. Là est la terreur, là est la beauté.

Rouge ! Rouges les cheveux de Sabine Azema. Vert ! Verte la lumière dans le bureau d’André Dussolier, et vertes les herbes où tout commence et tout fini. Jaune ! Jaunes le sac volé et la petite voiture Smart. Bleu ! Bleu le polo d’Anne Consigny, et bleue la peinture sur les portes et les volets de sa maison et bleue la lumière du commissariat, mais si différemment. Violets, les volets de la maison de Sabine Azema et son costume lorsqu’elle inaugure son nouvel avion. Et rouge ! rouge ! rouge ! La machine à écrire, la bassine en plastique, le tablier de cuisine, les chaussures achetées et rendues, le manteau de l’épouse, le coucou sur le tarmac, le néon de l’inscription « cinéma » et toute l’entrée de la salle de projection…  Les Herbes folles n’est pas, au sens habituel, un « film en couleur », c’est un film où les couleurs jaillissent comme les fusées d’un feu d’artifice. Jamais à ce point Alain Resnais n’avait recouru ainsi à la couleur comme matériau décisif de sa mise en scène. Pourtant, chez ce cinéaste plutôt célébré pour ses mouvements de caméra, son art du montage, ses capacités à s’approprier cinématographiquement des textes littéraires, la couleur joue depuis toujours un rôle important.

Cela commence sur un mode paradoxal, et même ironique : les premiers courts métrages sont consacrés à des peintres, notamment un mémorable Van Gogh (1947). Films en noir et blanc où l’intelligence du regard exprimée par les déplacements de la caméra et le commentaire donnent un autre mode d’existence aux couleurs que la perception optique, un « ressenti » mental. D’emblée, il est posé que la couleur n’est pas une « donnée » mais une construction capable à son tour de devenir un outil ou une ressource pour atteindre certains résultats dramatiques, sensitifs et de compréhension. On en aura un autre exemple, très différent, avec le premier recours à des images en couleurs par Alain Resnais, pour certains plans de Nuit et brouillard (1955). On sait[1] comment il décida d’outrepasser la commande d’un film de montage d’archives, en allant lui-même tourner des images, dans le processus même qui l’amenait à réévaluer la perception du phénomène concentrationnaire, notamment en se rendant à Auschwitz. Mais Resnais remet en jeu ce dispositif binaire en tournant aussi des plans en noir et blanc, qui construisent souterrainement des passerelles entre passé et présent, document et pamphlet.

Enfin, selon une troisième modalité, viendra la véritable exultation chromatique du Chant du styrène (1958) – la gerbe de couleurs pures qui éclate dans le magasin de chaussures des Herbes folles en offrira un lointain écho. On percevait alors pour la première fois le côté ludique de l’utilisation des couleurs, à l’unisson de l’euphorie verbale déchainée par le commentaire de Raymond Queneau. Avant même la réalisation de son premier long métrage, l’essentiel est déjà là. S’y manifeste aussi la richesse d’une des fidélités au long cours du fabricant de films Alain Resnais, avec le chef opérateur Sacha Vierny, qui se livre à cette occasion à une véritable démonstration de virtuosité formelle. Avec Muriel (1963), son premier long métrage en couleur, Resnais s’appuie non seulement sur le travail de Vierny mais aussi et peut-être surtout sur celui de Jacques Saulnier, décorateur de pratiquement tous ses films à partir de Marienbad. La circulation des émotions, angoisses, mélancolies et désirs dans la géométrie de la ville nouvelle de Boulogne s’inspire des formes et des teintes d’un art moderne très graphique, dont les principales figures seraient Kandinsky, Klee ou Mondrian. A-t-on remarqué combien ces circulations et ces stylisations trouvent un écho dans le pourtant si différent Mon oncle d’Amérique, qui radicalisera encore le côté « étude de trajectoires imposées » dans les labyrinthes aux formes rigoureuses et aux teintes saturées de la société contemporaine et de la psyché humaine ?

A chaque fois selon un régime singulier, propre à l’esprit de chaque film, Stavisky et ses couleurs de luxueux théâtre bourgeois, Providence avec sa palette d’onirisme nordique, le conte baroque de La vie est un roman, l’artifice peint qui sert d’écrin à l’émotion poignante de Mélo en offrent autant d’exemple. Dans tous ces films, à des degrés divers, les choix de couleur participent du projet esthétique d’une manière particulièrement visible, mais pas exceptionnelle. De manières très différentes, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Jacques Demy auront eux aussi « travaillé la couleur » comme ressource expressive singulière, tout comme bien sûr Antonioni et Fellini, pour rester avec des grands contemporains du réalisateur, dans les années des explosions Pop et psychédélique notamment[2].

Avec I Want to Go Home (1989), grand film à redécouvrir, puis Smoking/No Smoking (1993), Alain Resnais franchit un nouveau pas, décisif, dans le recours créatif à la couleur. S’inspirant de la délirante inventivité des cartoons des années 40 et des audaces formelles de l’âge d’or de la comédie musicale hollywoodienne, celle du Magicien d’Oz, d’Un Américain à Paris, de Brigadoon ou de la séquence Broadway de Chantons sous la pluie, puis de la palette de la bande dessinée belge, avec les aplats de la « ligne claire » de Hergé ou Jacobs, il se dote d’une liberté inédite. Celle-ci répond à la manière de travailler avec les acteurs, la définition par le phrasé et la gestuelle des présences à l’écran. Parce que la couleur n’est évidemment pas une question de bleu et de vert, c’est un système d’harmoniques qui doit entrer en résonnances avec tous les autres (récit, lumière, musique, références de toutes natures…).

Cœurs, premier film avec le chef opérateur Eric Gautier, marque un nouveau moment décisif dans l’emploi des couleurs par Resnais. C’est bien sûr le blanc qui domine, un blanc qui est à la fois couleur et absence de couleurs, espace vide à l’intérieur duquel peuvent apparaître diables intimes et fantômes émotionnels. Pourtant, le décor saturé de couleurs de la séquence du bar annonçait le feu d’artifice des Herbes folles. Pour celui-ci, la grande inspiration revendiquée par Resnais aura été, à nouveau, la bande dessinée, et notamment Will Eisner et Milton Caniff, moins pour leur palette que pour la liberté d’utilisation des masses colorées, privilégiant les effets de rythme et d’atmosphère sur la vraisemblance. Dans l’entretien aux Cahiers du cinéma[3] lors de la  sortie française du film Gautier affirmait la prééminence de ces références sur celles à la peinture, que lui-même était allé chercher du côté de Derain et de Van Dongen. Mais c’est à un usage plus contemporain, post-Pop Art, que le film fait songer – exemplairement aux tableaux de David Hockney, y compris ses œuvres récentes sur supports numériques rétro-éclairés. L’incroyable appartement de Sabine Azema, avec ses tubes de néon rose, bleu, jaune et son grand cadre bleu nuit au dessus du lit en est une expression frappante, sans parler du plan halluciné des pieds aux ongles peints sur le tapis aux cercles concentriques multicolores, un des plus fous depuis que Jumbo l’éléphant a pris du LSD.

Eric Gautier souligne aussi la nature non-psychologique de l’utilisation des couleurs : les choix chromatiques ne « symbolisent » rien. Langage expressif autonome, ils se défient de la redondance exactement comme n’importe quel cinéaste digne de ce nom refuse que la musique redouble les actions et les émotions représentées. Les couleurs sont un accélérateur de fiction. Cette approche, qui vient de loin mais trouve un accomplissement inédit avec Les Herbes folles, est l’appropriation par un cinéaste qui n’a jamais cessé d’être un chercheur d’un registre expressif singulier, aussi ample et riche d’effets que le montage, les mouvements d’appareil et l’usage des mots. Après ? Faisons confiance au titre du prochain film : Vous n’avez encore rien vu.

(Ce texte a été rédigé pour le numéro 3 de la revue espagnole Caiman, Cuadernos de cine)

Evan Glodell dans Bellflower d’Evan Glodell

Bellflower affiche d’emblée un lourd pedigree, croisement de radicalité indé US version trash et de comédie régressive façon exoplanète de la galaxie Judd Appatow – vous savez, ces adultes qui continuent à se comporter en adolescents attardés caca-maman-gros lolos, alimentant une veine prolifique du comique nord-américain de la première décennie du 21^e siècle. Dans une misérable banlieue pavillonnaire de la province étatsunienne (en Californie, en fait, mais qui ne ressemble à aucun des clichés connus sur le Golden State), deux copains glandeurs délirent sur la fabrication d’une voiture customisée façon Batmobile de la mort et la fin du monde, boivent des Budweiser, foutent le feu au gazon des voisins avec un lance-flamme de leur invention, et boivent des Budweiser. Un d’eux croise le chemin d’une blonde bien en chair et en verbe, partante pour jouer à plus d’un jeu, le match copinage ado vs découverte de l’amour en route vers l’âge adulte peut commencer. Et c’est exactement ce qu’il fait.

Il le fait bien. C’est à dire de manière à la fois bancale et décidée, avec une énorme affection pour ses personnages et une invention du plan et du rythme qui ne cesse d’enrichir d’émotions et de profondeur un scénario, ou plutôt un pitch qui, pour l’essentiel, ressemble comme deux gouttes d’eau à celui de 71 843 autres films américains, sans parler des autres pays. Et c’est cette combinaison d’énergie tordue et de sensibilité qui ne cesse de faire s’envoler le film toujours un peu plus haut, un peu plus loin.

L’image, bizarre, et qui peut d’abord passer pour une coquetterie, y est pour beaucoup : réalisateur fauché mais très doué, Evan Glodell a pour son premier long métrage fabriqué son propre appareil de prise de vue à partir d’une caméra vidéo et d’optiques photo, bricolant une image qui évoque les couleurs des vieux films en super-8 sans y ressembler vraiment, variation sur ce que les logiciels passéistes d’aujourd’hui nomment improprement « vintage ».  Très vite, quelque chose de mieux, c’est à dire de moins, prend consistance dans ce parti pris affiché. Loin de toute nostalgie, il est du côté des choses, des textures, ses lumières dénaturées, ses flous et ses points aveugles suggèrent le rapport au monde des personnages.

Un autre composant parachève à la fois l’étrangeté et la sincérité du film : ses acteurs, et d’abord le premier d’entre eux, nul autre que Glodell lui-même. L’important n’est pas tant ici qu’il vienne à l’image confirmer le côté entièrement fait à la main par l’auteur, à la fois artiste et Géotrouvetout du cinéma. C’est surtout que le film raconte des frasques, espoirs et déboires adolescents dont on ne doute pas du caractère largement autobiographique, mais interprétés par des acteurs qui ont à présent dix bonnes années de plus. Ce décalage introduit une perturbation entre personnages et interprètes qui distord irrémédiablement aussi bien la logique « film d’ados » que le réalisme destroy d’une chronique enlisée dans le mal-vivre calamiteux où végètent ces personnages intoxiqués à la bière, aux grosses cylindrées et aux rêves bon marché. Distordre n’est pas supprimer : tout cela y est bien, la distorsion, si on était grossier, on l’appellerait poésie.

Léa Seydoux dans Les Adieux à la reine de Benoit Jacquot

L’affaire semble d’abord claire comme un jeu gagnant. Voilà un réalisateur, Benoît Jacquot, avec en main une situation historique dramatique (les premiers jours de la Révolution française), un argument bien tourné (issu des Adieux à la Reine, l’éponyme roman à succès de Chantal Thomas), de très charmantes actrices (Léa Seydoux, Diane Kruger, Virginie Ledoyen), et tous les moyens qu’il faut pour assurer le content de brillant décorum et emballer tout ça.

L’affaire semble d’abord claire comme un jeu gagnant. Voilà un réalisateur, Benoît Jacquot, avec en main une situation historique dramatique (les premiers jours de la Révolution française), un argument bien tourné (issu des Adieux à la Reine, l’éponyme roman à succès de Chantal Thomas), de très charmantes actrices (Léa Seydoux, Diane Kruger, Virginie Ledoyen), et tous les moyens qu’il faut pour assurer le content de brillant décorum et emballer tout ça.Il existe en France une bonne vingtaine de réalisateurs capables avec pareils ingrédients de trousser un film agréable et estimable, à la manière de Que la fête commence, Beaumarchais ou plus récemment Molière, pour rester dans les mêmes atours et alentours.

Et c’est le jeu que semble de prime abord jouer Benoît Jacquot, se délectant de composer d’admirables tableaux vivants dans les décors tour à tour somptueux et misérables du château de Versailles filmé comme le Titanic ayant déjà, sans le comprendre, heurté l’iceberg de l’insurrection, immense navires organisé par les codes implacables d’une «société de cour» dont nous savons depuis Saint Simon et Norbert Elias qu’elle est loin d’appartenir au seul ancien régime.

Une affaire de désir et d’élan vital

Tout cela, la trame politico-dramatique habilement composée par le scénario et brillamment déployée par la réalisation, ira à son terme. Mais grâce à Benoît Jacquot, il advient bien davantage, et d’infiniment plus mystérieux. Une autre affaire se trame les ombres et les ors de la mise en scène, une affaire de désir et d’élan vital, de partage et de dévoration, d’affirmation et de négation de soi –soi comme être, comme corps, comme sexe, comme rôle, comme enfance, comme éternité.

Ce mystère se déploie peu à peu à partir d’un triangle qui est tel une figure cabalistique, un diagramme d’invocation. C’est le triangle dessiné par les trois femmes, Léa S. jeune lectrice éperdue de sa reine, Diane K. souveraine et fragile et futile et fatale, Virginie L.  duchesse séductrice et perdue.

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Cinéma-découverte, cinéma-passion, cinéma-découverte, cinéma-pensée… Au-delà du simple rapport de consommation et de loisir, le cinéma participe depuis longtemps à d’autres rapports au monde, plus ouverts, plus intenses, plus formateurs.

Au moment où la rengaine de «l’éducation artistique» sert de cache-sexe à l’absence de propositions politiques dans le champ culturel et où la réflexion sur l’éducation tend à se résumer au nombre de postes ouverts ou fermés, reprendre en compte l’histoire longue de la cinéphilie en France, et notamment un de ses effets les plus massifs et les plus efficaces, la présence du cinéma en milieu scolaire, permet de souligner à la fois l’ampleur des enjeux artistiques, pédagogiques et politiques, la multiplicité des pratiques, les espoirs et les dangers qui accompagnent cette action.

Le 17 janvier, sous l’appellation «Patrimoine cinématographique, éducation et construction de la cinéphilie», la journée de rencontres et de débats organisée par l’Institut National du Patrimoine, a permis de mettre en évidence les origines, les conditions d’existence et les perspectives de cette construction qui assemble les films, l’amour du cinéma et l’éducation. A l’école et en dehors.

Ce montage réunit les principaux temps forts des interventions durant cette journée.

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C’est rigolo, et tout à fait dans sa manière, cette petite dame d’1m60 qui parle devant cette petite dame de 5m qui lui est parfaitement semblable. On la reconnait aussi, tout à côté, dessinée façon caricature amicale, suspendue sous une 2CV de bande dessinée délicatement posée sur deux cariatides du Parthénon. C’est quoi, ce souk ? L’irruption joyeuse, colorée et inventive d’Agnès Varda dans le grand musée ultra moderne du Central Academy of Fine Arts de Pékin, CAFA pour les intimes, à la fois lieu d’exposition et Ecole nationale des Beaux-Arts.

D’une Nouvelle Vague à l’autre, Agnès Varda et Jia Zhang-ke

La réalisatrice de Les dites cariatides en acrobatique posture

Sous l’intitulé sibyllin The Beaches of Agnès Varda in China 1957-2012, la cinéaste y expose certaines des installations qui sont devenues depuis une décennie, en plus du cinéma et de la photo, un de ses moyens de prédilection pour raconter le monde, ses multiples joies et son insondable mélancolie, à coups de patates, de seaux en plastiques et d’assemblage d’objets, d’images mobiles et statiques. Comme il se doit, l’exposition est accompagnée d’une rétrospective des films de celle que les Chinois appellent affectueusement « la grand’mère de la Nouvelle Vague ». Et encore d’une série de conversations publiques pompeusement baptisées master class où j’ai le grand plaisir de jouer les interlocuteurs, pour le plus grands profit des nombreux étudiants du département cinéma du CAFA, que dirige la réalisatrice Ning Ying.

Tout cela est mené tambour battant par Agnès V. (bientôt 84 ans) flanquée d’une escouade de jeunes femmes aux ressources en énergie apparemment  inépuisable, dont sa fille Rosalie, son assistante Julia Fabri, et Marie Terrieux qui pilote des événements culturels en Chine. C’est joyeux, inventif, coloré, ça saute de souvenirs cinéphiles à interrogations pointues sur l’art contemporain, ça court, ça rigole, il y a du monde partout, au musée, aux séances, dans les conférences, et ensuite à la cafeteria. Et ce n’est pas fini, loin de là, puisqu’ensuite le Varda Tour prendra ses quartiers à Shanghai, puis à Wuhan, jusqu’au 6 mai.

Au milieu de ce carrousel ludique et inventif se trouve un lieu étrange, comme souvent avec Varda, lieu apparemment tout simple et en fait traversé de sens complexes et de vertiges. Plus encore que le trouble qui saisit devant la transposition à Pékin des Veuves de Noirmoutier, où les 14 femmes seules parlent désormais en chinois dans l’intimité des écouteurs à ceux qui s’assoient face à elles pour les écouter une à une et les regarder ensemble, c’est dans un espace nommé Pavillon des souvenirs que ce joue cette étrange opération de télescopage spatial et temporel. En 1957, à une époque où cela ne se faisait guère, et durant la brève période d’ouverture politique connue comme « Les Cent Fleurs », Agnès Varda était venue en Chine et y avait voyagé durant deux mois. Elle en avait rapporté des milliers de photos, et des centaines d’objets de la vie quotidienne, expédiés dans une grande malle par bateau. Ce sont quelques unes de ces images et beaucoup de ces objets qu’elle a rapportés et qu’elle expose. Et c’est une extraordinaire rencontre qui se joue entre ces images et ces objets d’il y a 55 ans et les visiteurs chinois d’aujourd’hui, pour qui ils sont à la fois si lointains et si familiers, via l’intercession de cette étrangère qui ne parle pas leur langue.

Quelque chose de sensible et d’inexplicable c’est passé jadis, qui a laissé ces traces-là. Quelque chose de très compliqué et de très touchant se produit dans la rencontre, qui attire et retient d’innombrables visiteurs, avec ces revenants doublement exotiques, par la distance dans le temps et par le détour via les gestes d’une étrangère (collectionner, photographier). Entre ironie, affection et étonnement, de très jeunes chinois d’aujourd’hui regardent les objets de leur pays qui avaient plu à une jeune femme de ce qui est pour eux un autre temps, et même un autre monde. Du temps et de l’espace qui font des histoires, de l’histoire – on est bien dans l’œuvre d’Agnès Varda.

«La Section Anderson», documentaire du cinéaste disparu cette semaine, est une œuvre majeure

Pierre Schoendorffer est mort le 14 mars à 83 ans. La guerre et le cinéma auront été le deux grandes affaires d’une vie placée sous le signe de la fin de l’empire colonial français. La guerre, il l’a faite en même temps qu’il la filmait, comme opérateur en uniforme en Indochine où il sera prisonnier du Vietminh après la victoire de Dien Bien Phu.

Des films, il en a fait, quatorze longs métrages depuis La Passe du diable inspiré de son modèle, Joseph Kessel, jusqu’à Là-haut, un roi au dessus des nuages (2004), retour sur son propre parcours par le biais d’une aventure exotique, dans le passé aussi bien que dans les lointains asiatiques. Le Crabe tambour (1977) et L’Honneur d’un capitaine (1982) seraient les titres les plus marquants d’une œuvre estimable, si par deux fois les deux grandes affaires de la vie de Schoendoerffer n’avaient fusionné, en deux moments exceptionnels.

Le premier est réputé de fiction et le second documentaire, mais la proximité entre La 317^e section (1965) et La Section Anderson dépasse et interroge ce clivage.

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Yvan Attal dans  38 témoins de Lucas Belvaux

Ce jour-là, ce soir-là, le monde va. Pas qu’il aille bien, mais évènements grands et petits composent sa marche, comme les immenses porte-containers entrent lentement dans la rade du Havre, comme Pierre fait professionnellement son travail de guider à bon port les mastodontes venus des quatre coins de la planète. Mais ce jour-là, ce soir-là, quelque chose est arrivé. Dans la rue calme d’un quartier calme de la ville portuaire, un crime. Un crime atroce, avec beaucoup de sang, et des cris, beaucoup de cris. Et c’est comme un coup de couteau, aussi, dans la trame des jours – ou ces mémorable quatre coups brefs sur la porte du malheur dont un autre parla naguère. Désormais il y a aura un avant et un après, inexorablement. Pierre le sait, et les autres, les 37 autres habitants aussi. Ils n’ont pas bougé quand la jeune  femme a hurlé, quand, encore vivante, elle est venue d’effondrer dans l’entrée de leur immeuble où son assassin allait l’achever. Après, ils ont dit qu’ils n’avaient rien vu, rien entendu. Tous. Pas besoin de se concerter. A peine de mentir.

38 témoins raconte cela, et ses suites. C’est une fable réelle. Elle se joue sur une scène qui ressemble à un décor et qui est la matérialité même de cette architecture véritablement moderne, celle de la reconstruction du Havre après guerre (une toute autre ville que Le Havre tout aussi réel, mais si différemment, dans le film  d’Aki Kaurismaki auquel le port normand donne son nom). Très tôt, quand la femme de Pierre, qui était en voyage ce soir-là, découvre cette situation, quand très vite on comprend le déroulement des « faits », de ce qu’on a coutume d’appeler les faits, dans la pénombre, la raideur et le mutisme admirablement suggestifs de la mise en scène et du jeu des acteurs, on voit bien qu’il s’agit d’une parabole sur l’indifférence, le repli sur soi. En effet, il s’agit de cela. Mais pas seulement, oh non !

Sans un mot plus haut que l’autre, Lucas Belvaux déploie les puissances de trouble que secrète la « situation ». Et c’est un infernal labyrinthe qui prolifère autour de cet événement. Quelque chose d’obscur et de complexe, qui prendrait au sérieux la notion d’indicible, et comment ce mot renvoie aux horreurs du siècle. Faire cela – prendre au sérieux l’indicible – c’est révoquer le simplisme confortable de ceux qui jugent après, sans exonérer du tout ceux qui se sont tus. Et c’est un bloc sombre qui surgit de cette notion abstraite, l’évènement, qui fait que soudain il y aura un avant et un après, que ce qui a été a été, inexorablement, et qu’il arrive que ce soit insupportable. Un trou dans le temps, une blessure inguérissable dans les jours de la vie.

Les flics font leur boulot, ils enquêtent. La journaliste aussi fait son travail, qu’on appelle aussi enquête, bien que ce ne soit pas exactement pareil. Plus ils trouvent, plus les gouffres s’ouvrent. Des gouffres qu’on appelle « vérité », « responsabilité », « mémoire », « morale », « communauté ». Ce sont des mots abstraits, des trucs dont on parle avec des majuscules, ou si on fait philo en terminale. Mais il n’y a rien d’abstrait dans ce film, il n’y a pas de majuscule, et rien de scolaire non plus. Il y a des fleurs sur le trottoir, la masse des containers, le regard de ce voisin sur le balcon d’en face. Il y a la nuit, pas toujours le sommeil.

Ah voilà le procureur, on le reconnaît, c’est un salaud, il veut étouffer la vérité, son souci de l’ordre contre la justice est un vieux repère bien solide. Le jeune flic honnête, la journaliste intègre et obstinée, Pierre l’homme seul contre tous qui n’accepte ni le mensonge, ni la loi oppressante du groupe, tout cela aussi on le reconnaît bien. Mais voilà que les certitudes vacillent, comme l’amour entre Pierre et sa femme, et l’assurance de la justesse de qui détermine l’activité de chacun. C’est là, au-delà des nombreuses proximités superficielles, que le film de Lucas Belvaux entre en résonnance avec Simenon, avec le meilleur et le plus profond de Simenon, qui n’a pas grand chose à voir avec la pipe de l’inspecteur Maigret : une « comédie humaine » qui nourrit une métaphysique sans dieu. Et si le scénario est adapté d’un roman de Didier Decoin, Est-ce ainsi que les femmes meurent ?, c’est tout autant aux enjeux et complexités contemporaines de L’Ere du témoin d’Annette Wiewiorka que cet enchainement fatal fait songer. Jusques et y compris dans cette situation extrême de la reconstitution, qui sous la procédure policière et judiciaire fait surgir l’immense question de la représentation, qui est aussi, et évidemment, une question de cinéma, de mise en scène.

La mise en scène affirme d’emblée ses choix, stylisation et chorégraphie, parti pris des rythmes et des corps. Espaces, lumières, couleurs dépassent la supposée séparation entre réalisme et théâtralité, les lieux, les meubles, les voix, les gestes ont une disposition et une épaisseur qui jamais ne perdent l’ancrage dans la matérialité du quotidien et des pratiques, jamais ne s’y enferment. Filmés à égalité avec ce qui les entoure (les choses d’une vie de tous les jours qui n’est plus la vie de tous le jours depuis ce fameux soir), les comédiens sont tous admirables. Pour la deuxième fois après le remarquable Rapt, Yvan Attal (Pierre) filmé par Lucas Belvaux confirme une puissance et une intériorité exceptionnelles. C’est peut-être le plus beau rôle qu’ait jamais incarné Nicole Garcia (la journaliste), et sans hésiter la meilleure apparition à l’écran de Didier Sandre (le procureur) – mais Sophie Quinton (la femme de Pierre), François Feroleto (le policier) et Natacha Régnier (la voisine) sont à l’unisson.

Par sa puissance et sa noirceur autant que par son argument, le film peut faire penser au Corbeau. Mais c’est peu à peu l’exact contraire du film de Clouzot, et de sa misanthropie finalement simpliste et fausse, même si servie par d’impressionnants moyens, qui émane du film. Une générosité sèche, une compassion sans pathos pour les humains comme ils sont, dans le monde comme il va. Après La Raison du plus faible et Rapt, Lucas Belvaux  ne cesse de confirmer, jusqu’ici sans toute la reconnaissance qu’il mérite, qu’il est un cinéaste au plus haut, au plus beau sens du mot.

Bi, n’aie pas peur de Phan Dang Di.

Quelque chose est en train d’arriver, et on ne sait pas ce que c’est (air connu). D’arriver où ? Au Vietnam. Dans le monde, du fait de ce qui se passe au Vietnam. Dans le cinéma vietnamien. Aucun événement bouleversant jusqu’ici, mais des indices suffisamment nombreux et cohérents pour ne pas laisser place au doute. Bi, n’aie pas peur est, pour le cinéma – mais pas seulement – un de ces indices parmi les plus significatifs, dans ses réussites comme dans ses défauts.

C’est que le premier long métrage de Phan Dang Di est un curieux objet. Construit autour du regard sur son entourage d’un enfant de 6 ans à Hanoï, il ne cesse de recomposer ses personnages (les parents, le grand-père, la tante et quelques autres) selon des enjeux différents, sinon antagonistes. Dans l’usine de blocs de glace qui est un des terrains d’aventure du petit garçon, la caméra ne cesse de basculer d’une captation documentaire aux franges du fantastique à de l’imagerie décorative, pour soudain laisser entrevoir au-delà de la dureté du travail des jeunes gens qui y triment une oppression sexuelle imprévue. Dans la maison familiale délaissée par le père alcoolique et coureur, la circulation des femmes (mère, tante, cuisinière), l’absence du père puis sa présence hostile et imbibée, l’immobilité du grand-père revenu d’un exil opaque pour mourir composent un environnement d’autant plus complexe autour de l’infatigable petit garçon que nous manquons de clés pour identifier le statut de cette famille, comprendre de quoi elle vit ou d’où elle vient.

Dans cette chronique familiale au service d’un roman d’initiation (la découverte du monde par le petit Bi, schéma on ne peut plus classique), les espaces soudain ouverts, dans les rues et les bistrots en plein air mais surtout dans les campagnes, les marais et le bord de mer transformé en désert de blocs de béton surgissent comme des trouées déstabilisante au sein de ce sage récit. Une plante, un animal peuvent à tout moment devenir élément perturbant. Mais ce sont surtout les véritables saillies sexuelles, de plus en plus rapprochées et explicites, qui viennent de manière abrupte perturber le cours du film, et surtout du rapport confortable, mais passablement ennuyeux, qui semblait devoir s’établir avec lui.

Le désir violent du père pour une jeune masseuse, l’accomplissement lascif de ses devoirs conjugaux par la mère malgré l’indifférence de son mari, l’écartèlement de la jeune tante entre l’acceptation du fiancé que l’entourage lui destine et le désir éperdu pour un des lycéens auxquels elle enseigne, ou l’étrange match de foot joué par une bande de garçons nus dans un champ de boue, paroxysme de la présence obstinée de tous les fluides, naturels et humains, dans ce monde entre réalisme, illustration et onirisme, baigné de la sueur de la saison des pluies, n’en finissent plus de déstabiliser le cours d’un film qui se révèle de moins en moins tranquille.

Il en va de même dans sa réalisation. C’est d’abord l’embarrassante joliesse publicitaire des images qui frappe. Ainsi le côté mannequin supermaquillé et superéclairé des acteurs et surtout des actrices : Nguyen Thi Kieu Trinh, qui joue la mère, et Hoa Thuy, qui joue la tante, sont sublimement belles, elles n’ont vraiment pas besoin de ça, et du coup c’est Hoang Phuong Tao, la masseuse, qui devient la présence la plus touchante, parce que le fait son personnage vive dans un univers sordide la libère des affèteries d’image et lui laisse un peu plus d’existence humaine. Il en va de même du trop mignon petit garçon qui tient le rôle-titre, et des mimiques mièvres et autres gadgets « enfantins » (pas les bulles de savon, pitié) qui édulcorent un comportement par ailleurs loin d’être toujours si conforme. Heureusement, ces complaisances sont contredites par des brusqueries de montage, d’inattendues embardées vers une lande déserte, un coït sinistre au terme d’un weekend romantique, le suspens du temps dans la ronde des verres de bière et des conversations sans fin entre hommes saturés d’ennuis et d’alcool, le mystère inexpliqué d’une bestiole dans un pot de chambre…

En 2010, le film de Bui Thac Chuyen Vertiges (d’après un scénario de Phan Dang Di, le réalisateur de Bi) était le premier signe identifié de ce nouveau moment du cinéma vietnamien, et du pays lui-même. Il se distinguait par la recherche outrancière d’un érotisme exotique et décoratif. Bi n’est pas exempt de ces défauts, mais ils sont contrebalancés par un côté beaucoup plus cru, et des « irrégularités » esthétiques qui en grande partie le sauvent.

Ce caractère composite, sinon contradictoire résonne directement avec l’état d’un pays toujours marqué par la guerre, la pauvreté et l’autoritarisme politique et en même temps très avancé dans un développement occidentalisé et mercantile. L’an dernier, un très beau film du cinéaste libanais Mohamed Soueid, My Hearts Beats Only for Her, attestait du « devenir Dubaï » (1) du Vietnam, y compris de Hanoï où surgissent centres commerciaux géants, beach resorts et vastes avenues pour les limousines d’importation. Ce n’est pas ce que filme Phan, mais c’est dans sa manière de filmer. Et si l’injonction du titre incite clairement un petit garçon à envisager l’avenir sans crainte, malgré un présent qui n’a rien de serein ni de rassurant, son « n’aie pas peur » s’adresse clairement au pays lui-même. Et aussi peut-être aux possibles spectateurs étrangers du film, et des suivants qui ne manqueront pas de nous parvenir depuis le Vietnam.

(1) Cf. Le Stade Dubaï du Capitalisme de Mike Davis (éditions Les Prairies ordinaires).