Nathalie Baye et Gaspard Ulliel dans Juste la fin du monde de Xavier Dolan

Juste la fin du monde de Xavier Dolan avec Nathalie Baye, Vincent Cassel, Marion Cotillard, Léa Seydoux, Gaspard Ulliel. Durée: 1h35. Sortie le 21 septembre 2016

Ce n’est pas une adaptation théâtrale, et pourtant le film est non seulement inspiré de la pièce éponyme de Jean-Luc Lagarce, mais en a conservé l’essentiel des dialogues. Ce n’est pas un film à vedettes, et pourtant il est interprété par Nathalie Baye, Gaspard Ulliel, Léa Seydoux, Marion Cotillard, Vincent Cassel.

Mais c’est bien, absolument, un film de Xavier Dolan, même si on n’y retrouve pas les échappées joyeuses et les digressions affectueuses qui participaient à la richesse de ses précédents films, et qui contribuaient notamment à la réussite de Laurence Anyways et de Mommy.

Il fait chaud. Louis revient dans cette maison à la campagne, maison de sa famille qu’il a quitté jeune homme, douze ans plus tôt, et à laquelle il n’a pas donné de nouvelles. Il veut revoir les siens, à l’heure où il se sait condamné à brève échéance par le sida. Il ne les a pas prévenus de son arrivée. Ils ne savent rien de sa vie, ni de sa mort qui vient.

Marion Cotillard dans Juste la fin du monde de Xavier Dolan

Parmi les sélectionnés de la compétition, figurent plusieurs habitués de Cannes: Ken Loach, Olivier Assayas, Pedro Almodovar, les frères Dardenne, Xavier Dolan. Ce qui ne préjuge en rien de l’originalité du nouveau film de chacun d’entre eux.

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Mon Top 10 des plus beaux plans

• Le serpent de Maloja

Il y a en vérité deux plans, un en noir et blanc tourné en 1924 par Arnold Fanck, l’autre en couleur, tourné en 2013 par Olivier Assayas. Par deux fois dans Sils Maria, le serpent de nuages qui donne son nom à la pièce autour de laquelle vibrent et se déchirent les protagonistes s’avance entre les montagnes de l’Engadine, majestueux, spectaculaire, et pourtant tenu à distance, une fois par le lointain de l’archive, l’autre fois par le détournement de l’attention des personnages. Cette manière à la fois d’accueillir la beauté et de ne pas se prosterner devant elle, de construire les conditions d’une admiration extrême et de jouer avec elles, signe un art de la mise en scène d’un niveau qui connaît aujourd’hui peu d’équivalent.

• La mer de Naomi Kawase

C’est le premier plan de Still the Water. Il montre, de face, des vagues qui semblent se ruer vers la caméra. Ce qui est montré est sans doute une des situations les plus banales et les plus fréquemment enregistrées au cinéma. La manière dont ce plan est filmé est sans précédent. Il ne s’agit pas ici de ruse, de procédé technique astucieux, d’invention d’une stratégie de prise de vue. Il s’agit d’inspiration et de sensibilité. Cette mer qui n’a rien d’exceptionnel, nous ne l’avions jamais vue, jamais vue ainsi, à la fois menaçante et protectrice, mythologique et réelle.

• La jeune fille et l’ordinateur

Tout à la fin d’Eden de Mia Hansen-Løve, lorsque s’achève sur un mode désabusé la trajectoire du personnage principal, celui-ci déambule dans un club à demi vide, laissant de côté les autres protagonistes qui appartiennent à une histoire désormais révolue. Il est seul quand la caméra le quitte pour parcourir avec une grâce extrême un espace noir où finit par apparaître une jeune fille dans l’obscurité, seule avec son ordinateur. Belle, glaciale, peut-être un fantôme, le fantôme de cette musique qu’elle distille depuis son Mac, cette apparition incarne avec une puissance qui foudroie la violence du solipsisme où une jeunesse s’est perdue.

• Le camion rouge comme une promesse

Un étrange agencement de réalisme et de théâtralité a composé le début du film, autour d’une famille marquée par la dépression du père qui abuse de sa petite fille, et les embardées désordonnées de la mère et des enfants pour échapper à ce destin atroce et minable, beaucoup plus grand qu’elles. Mais voici qu’il apparaît, encore plus grand que le destin. On le sent aussitôt. C’est un camion rouge garé près de la mer, c’est un navire de légende et un rêve d’enfant, c’est l’espèce de tapis volant qui permettra l’enchantement à venir de Je m’appelle hmmm… , le si beau film d’Agnès Troublé, dite agnès b.

• L’homme noir qui marche avec ses bœufs sur la musique du Train sifflera trois fois

D’où viens-tu Johnny? Qui es-tu, toi qui marches dans la poussière de la route, entouré de vaches aux grandes cornes, sans te soucier des voitures qui te frôlent? La chanson sur la bande-son le dit: tu es Gary Cooper en route vers le show down du Bien et du Mal. Tu es le cowboy absolu, toi qui, il y a quarante ans, chevauchais la moto ornée de ces mêmes grandes cornes dans le fulgurant Touki Bouki de Djibril Diop Mambety. Mati Diop, la nièce de Djibril, t’a retrouvé, toi Magaye qui, un peu bourré, gardes encore les vaches près de Dakar. Elle t’a reconnu etn par le miracle d’un plan au début de Mille Soleils, a fait jouer ensemble une mémoire d’Afrique, une mémoire de cinéma, une beauté des humains.

• Le visage de Charlotte Gainsbourg

En aura-t-on lu, et entendu, des bêtises sur Nymphomaniac, ce grand film puritain et sentimental! Dans le vortex d’inquiétude et d’espérance enclenché par Lars von Trier, très tôt et obstinément, s’impose une surface singulière, mate, tendue, à la fois offerte et rétractée, espace comme promis à toutes les brûlures, toutes les entailles que les humains sont capables de s’infliger. Ce n’est pas un plan à proprement parler (ou alors au sens d’un plan d’immanence), et c’est pourtant bien un bloc circonscrit qui compose le film lui-même, dans sa grande richesse, sa complexité et ses contradictions. Ce «plan» (le visage de Charlotte G.), il réapparait cette année une fraction de seconde, la plus belle du beau film de Benoît Jacquot, Trois Cœurs, autour d’une cigarette au bout de la nuit.

• Début et fin de Gone Girl

Un homme regarde le visage de sa femme endormie. C’est le premier plan du film de David Fincher. Et c’est le dernier. Ils sont parfaitement identiques, sauf que tout a changé –puisqu’entre les deux, il y a eu le film. Dans ce plan, chaque geste, et chaque mot, prend un sens différent. La terreur est réelle, c’est à dire que le scénario, avec toutes ses circonvolutions abracadabrantes, ouvre sur des abîmes qui n’ont rien de romanesques, et c’est, en passant, une délicieuse déclaration d’amour au cinéma.

• L’homme noir dans un couloir sombre

On ne voit rien, d’abord. Et puis presque rien. Il y a cet homme noir qui marche dans ce couloir sans lumière. Peut-on dire qu’il en émerge, ou au contraire qu’il appartient à cette obscurité, et à la dureté des pierres –pierres de prison, pierres d’asile– qui enserrent son chemin? Il n’y a pas de réponse, il y la sensation puissante d’un désespoir royal, qui transforme en chant majestueux la détresse infinie des pauvres, des trahis de l’Histoire, des laissés pour compte des fausses modernités et des pseudo libérations. Il marche, Ventura filmé par Pedro Costa, vers les profondeurs de ce Cavalo Dinheiro que peut-être on ne montrera jamais en France, et c’est comme si le cinéma avait été inventé juste pour cet instant-là.

• Le garçon dans la rue d’Alep

On ne l’aura vu que quelques secondes, vivant. Dans Eau argentée d’Oussama Mohammed et Wiam Simav Bedirxan, dans une rue en proie à la violence extrême, il raconte avec une ferveur bouleversante son amour du cinéma, sa certitude que montrer, malgré la guerre et la terreur, à cause de la guerre et de la terreur, un film d’Alain Resnais ou de John Cassavetes, c’est travailler à construire de l’humain en chacun, homme et femme, c’est moins mal comprendre le monde où nous vivons, dans ses violences et ses absurdités. Où nous vivons? Juste après, lui, il est mort. Assassiné par la soldatesque de Bachar el-Assad. Quel âge avait-il? On ne sait pas. Moins de 25 ans, assurément.

• La moto par terre sous la neige

On ne sait pas encore très bien qui est ce type, après les premières scènes de Black Coal, le beau film de Diao Yinan, entre documentaire, polar et fantastique, avec ces histoires de morceaux de cadavres retrouvés aux quatre coins de la Chine. Il neige. C’est la nuit. L’homme est à moto, il roule de manière peu assurée, il est ivre, sans doute. Au sortir d’un tunnel, il dérape et tombe. Rien de spectaculaire dans la lumière jaunâtre des lampadaires au sodium, sur cette voie urbaine, vide, filmée de loin. Et cette chute presqu’au ralenti d’un personnage inconnu est comme un effondrement, le signe cabalistique d’un désespoir universel. Sans raison romanesque ou réaliste connue, aussi mystérieusement qu’imparablement, ce plan d’une tristesse infinie cristallise les impasses d’une société et celles d’une existence.

Et mon top 10+1 de l’année (par ordre alphabétique):

Adieu au langage, de Jean-Luc Godard

Black Coal, de Diao Yinan

Eau argentée, d’Oussama Mohammad et Wiam Simav Bedirxan

Gone Girl, de David Fincher

Mille Soleils, de Mati Diop

Mommy, de Xavier Dolan

Nymphomaniac, de Lars von Trier

P’tit Quinquin, de Bruno Dumont

Sils Maria, d’Olivier Assayas

Still the Water, de Naomi Kawase

Mais aussi, vu en festival mais qui risque de rester inédit: le sublime Cavalo Dinheiro, de Pedro Costa

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 Mommy de Xavier Dolan, avec Anne Dorval, Antoine-Olivier Pilon, Suzanne Clément. 2h14. Sortie le 8 octobre.

Attention, ce jeune homme est en danger. La présentation au Festival de Cannes de Mommy a valu à Xavier Dolan une brusque montée en puissance dans l’admiration dont il est crédité, nombreux étant d’ailleurs ceux qui considèrent qu’il aurait fait une Palme d’or plus exaltante et plus prometteuse – opinion à laquelle on est ici prêt à souscrire. Il n’est pas question de minimiser le talent du réalisateur québécois, juste de mentionner qu’il aura tout avantage à se défier des compliments qui pleuvent sur lui, quand bien même il les mérite. Et au moment même de contribuer au phénomène.

Pour son cinquième long métrage, Xavier Dolan, dont on a compris que la figure maternelle représente une enjeu particulièrement fort, raconte les relations entre une veuve bientôt quinquagénaire plutôt instable et son grand adolescent de fils, sujet à des troubles de comportement pouvant devenir violent. Le tableau est complété par un troisième personnage, une voisine enfermée dans une routine de femme au foyer qui vient s’inscrire en tiers bénéfique – pour les trois – dans ce tandem survolté. Soit une histoire pour laquelle on confesse n’avoir a priori pas grand chose à faire. Pour changer de disposition d’esprit, il suffit de s’assoir devant l’écran.

Comme ses protagonistes, le jeune cinéaste québécois  procède par coups de force. Il ne se soucie de justifier ni pourquoi il s’intéresse à ces gens-là, ni bon nombre de situations ou de décisions prises par ceux dont il conte les tribulations. N’importe quel flic du scénario comme il en pullule dans le cinéma dira que tout ça est assez bancal, sans plus d’introduction, de définition, de logique interne que de conclusion cohérente. Il serait absurde de prétendre que c’est au contraire ce qui fait la réussite du film, mais ça aide.

Ça l’aide à compter sur d’autres forces, d’autres ressources. La première, la plus évidente mais certainement pas la plus facile à mettre en œuvre, consiste à filmer chaque scène comme si elle était la plus importante du film, sinon la plus importante jamais tournée depuis l’invention du cinéma.

Dolan réussit à insuffler un engagement de toutes les composantes qui font un séquence – acteurs, dialogues, travail de l’image et du son, rythme – qui emporte l’intérêt et l’empathie du spectateur au nom de ses qualités propres de mise en scène, d’une sorte d’amour fou de ce qui est en train de se passer, là, avec ces gens-là à cet endroit-là et à ce moment-là. Ce peut être un dîner, les courses au supermarché, une danse, un conflit ouvert ou un moment d’affection souriante, n’importe.

Xavier Dolan, on le sait depuis la découverte de son premier film, J’ai tué ma mère, en 2009, est comme habité, parfois même on dirait possédé par un élan cinématographique d’une exceptionnelle puissance. Il est capable des audaces les plus kitsch comme d’un réalisme implacable, il adore tout autant la romance et la méditation, la chansonnette et l’opéra. Ici, il se dote d’un outil supplémentaire, et qui fait merveille bien longtemps après avoir arrêté de faire surprise : le format carré de l’image.

Depuis quelques temps les cinéastes remettent en question les formats industriels (le 1.66 et le 1.85 qu’on appelle abusivement format Scope). Tandis que certains reviennent au 1.33 des premières décennies du cinéma (récemment Mathieu Amalric pour La Chambre bleue), d’autres explorent des propositions plus inédites. On se souvient de l’image curieuse, comme vue à travers le fond d’un verre, du Post Tenebra Lux de Carlos Reygadas, FLA de Djin Carrenard qui sortira le 26 novembre est en partie filmé avec un objectif qui redécoupe et déforme l’image. Dolan, lui, choisit ce format carré, qui se réfère davantage à la tradition picturale du portrait qu’à un quelqconque précédent dans le cinéma.

Qu’il se centre sur un seul protagoniste ou en fasse rentrer deux dans ce cadre exigu, le réalisateur en retire des effets étonnants, qui sont loin de se réduire à la sensation – bien réelle – d’espace contraint, d’enfermement mental autant que physique. Et le moment venu, Dolan ne se privera pas non plus de remettre en jeu son propre cadre, avec une liberté digne de Tex Avery. Puisque, violent, inquiétant, émouvant, Mommy est aussi un film très drôle qui, à Cannes, a suscité largement plus d’éclats de rire à lui tout seul que la totalité du reste de la compétition officielle.

C’est, surtout, un film porté par une vis cinematographica, une énergie de faire un film avec amour pour ses personnages et passion pour ce qui leur arrive, comme on en voit rarement.

Le cinéma de Xavier Dolan, aussi personnel soit-il (il l’est !), aussi actuel soit-il (il l’est !), est un cinéma narratif, romanesque, avec des personnages, une histoire, des costumes, des décors… Il témoigne combien, à côté de films qui se livrent, de manière tout aussi légitime, à diverses formes d’expérimentations sur le langage du cinéma, du côté du documentaire, de l’essai, des arts plastiques, etc. un classicisme inspiré garde ses ressources et ses puissances d’émotion et d’audace.

Cette critique est une version légèrement modifiée de celle publiée lors de la présentation du film au Festival de Cannes.

Laurence Anyways de Xavier Dolan

Melvil Poupaud dans Laurence Anyways de Xavier Dolan

On avait considéré avec une affectueuse ironie la protestation de son auteur, le tout jeune Xavier Dolan, regrettant publiquement d’être privé de la possibilité d’obtenir une Palme d’or, faute d’être en compétition. Mais c’est qu’il avait raison le bougre ! Et qu’on ne s’explique pas que son film n’ait pas été préféré à nombre de produits plus prévisibles et formatés qui ont encombré  la section reine du Festival. Laurence Anyways raconte l’histoire d’un homme qui, à 35 ans, proclame à ses proches ce qu’il sait depuis longtemps : qu’il est en réalité une femme, qu’il se sent femme. Le film l’accompagnera durant dix ans à la suite de ce coup de Trafalgar, soit les dix dernières années du 20^e siècle.

Laurence Anyways n’est pas réductible à un film sur la transsexualité, ou l’identité sexuelle, ou même la liberté de choisir qui on est. C’est d’abord une étonnante histoire d’amour, entre Laurence et une jeune femme nommée Fred.  C’est l’histoire de quelqu’un, de quelques uns, L, F, la maman de L, la sœur de F, et une poignée d’autres. C’est aussi, ou surtout, une tempête d’images, un bonheur de filmer, de filmer fort, de filmer juste, d’être avec ceux qu’on filme pour les accompagner ailleurs, jouer avec eux (et donc aussi avec les spectateurs). Un, cinq, dix jeux, à la suite et à la fois, des pistes qui bifurquent, des listes comme en faisait la princesse japonaise Sei Shônagon, une brique peinte en rose sur un immeuble bourgeois de Trois-Rivières, les Five Roses, délicieux travestis dépositaires de toutes les chansons du monde, un orage de feuilles mortes à Montréal, le procès injuste mais imparable du chocolat noir, des pluies d’habits colorés comme un rêve de Jacques Demy, une île qu’on croirait inventée par Hergé, et un tourbillon ininterrompu d’émotions faites lumières, sons, rythmes et mots.

Et au cœur de tout ça l’admirable et renversant et complètement craquant Melvil Poupaud, si étonnant qu’on pourrait manquer de saluer ce que fait, tout à fait remarquable également, Suzanne Clément, qui joue Fred – et un des plus beaux rôles de Nathalie Baye, qui pourtant n’en manque pas.

Laurence Anyways dure dix ans, et 2h39, Xavier Dolan a tout fait, le scénario, le montage, la production, les costumes dont des capes de héro violet où Prince paraît percuter le Petit Prince – mais n’est-ce pas justement lui, XD, cet enfant bizarre descendu d’une planète trop petite ? Lui qui sait filmer la Cinquième Symphonie en 1/33, le format fondateur du cinéma, et c’est la modestie du cadre portée à incandescence par le romantisme revendiqué en même temps que tendrement moqué, mais aimé sans détour.  Cinéma, anyways.

(Reprise de la critique publiée lors de la présentation du film dans la section Un certain Regard du Festival de Cannes)