Fuocoamare de Gianfranco Rosi

Le problème politique des réfugiés influe de nombreux films présentés à la Berlinale, qui a lieu du 11 au 21 février. De manière indirecte (Mort à Sarajevo de Tanis Tanovic, Cartas de guerra d’Ivo Ferreira, mais aussi L’Avenir de Mia Hansen-Løve ou Quand on a 17 ans d’André Téchiné) ou très frontale (Fuocoamare de Gianfrancoo Rosi, Ta’ang de Wang Bing, Between Fences d’Avi Mograbi).

C’est compliqué. Et comment ne le serait-ce pas? Une chose est, en effet, de placer le Festival sous le signe de l’accueil des migrants, avec vigoureuse déclaration du directeur de la Berlinale, Dieter Kosslick, soutien explicite de la présidente du jury, Meryl Streep, et  de la première star invitée sur le tapis rouge, George Clooney, venu défendre Avé César des frères Coen, film d’ouverture. Il est également possible de sélectionner, dans les multiples sections et sous-sections, un nombre important de films en rapport avec cette thématique –ce qui fut fait.

Mais une autre chose est de percevoir comment la vision effective d’un film, dans le cadre d’un festival de cinéma, entre en interférence avec les enjeux complexes et fort peu festifs de la tragédie mondiale que sont devenus les phénomènes migratoires, sous l’effets des guerres, des dictatures insupportables, de la misère atroces et des catastrophes environnementales.

Ce nécessaire et troublant télescopage est exactement ce qui s’est produit avec la premier film en compétition officielle, le très puissant et subtil documentaire Fuocoammare de Gianfranco Rosi. Le film est entièrement tourné sur la désormais tristement célèbre île de Lampedusa, destination d’innombrables embarcations tentant de traverser la Méditerranée depuis sa côte Sud. Il débute aux côtés d’un garçon de 11 ans, habitant de l’île, ses jeux, sa vie de famille, ses copains, il continuera d’accompagner cette chronique tout en y mêlant des séquences rendant compte des procédures d’accueil, des tentatives de sauvetage, du travail des secouristes, des pompiers, des policiers, du médecin, de la prise en charge des vivants et des morts.

Et c’est cette manière extraordinairement attentive, pudique, précise, de ne pas séparer le «phénomène» –gigantesque, monstrueux, répété comme un cauchemar sans fin– du «quotidien», cette manière de faire éprouver combien ces damnés de la terre contemporaine et ces habitants d’une petite cité européenne appartiennent à un seul monde, le nôtre, qui fait la force et la justesse du film. Y compris dans un contexte aussi singulier qu’un grand festival de cinéma.

Fuocoammare peut sans mal être situé au sein d’une galaxie de films également présentés au début de cette 66^e Berlinale. Ainsi, toujours dans le registre documentaire, du très beau Ta’ang de Wang Bing, dont le titre désigne une ethnie birmane en but aux exaction de l’armée et obligée de chercher refuge en Chine. Ou Entre les frontières (Between Fences) d’Avi Mograbi, réflexion sur les puissances de représentation du cinéma et du théâtre face à une crise migratoire et humaine, celle des réfugiés éthiopiens et érythréens en Israël, parqués dans des camps sans pouvoir obtenir aucun statut. Mais aussi bien la fiction composée par le Bosnien Danis Tanovic, Mort à Sarajevo.(…)

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Les Trois Sœurs du Yunnan de Wang Bing. 148 minutes. Sortie le 16 avril.

Un beau jour, comme il marchait dans les montagnes, il rencontra trois héroïnes… Ce pourrait être le début d’un récit d’aventure, un de ces « romans des lacs et des forêts » dans la grande tradition de l’imaginaire chevaleresque chinois. C’est le point de départ d’une aventure en effet, et qui ressemble d’une certaine manière à un épisode d’Au bord de l’eau (et, malgré le titre, à absolument rien de « tchékhovien »). Mais, même si on croit pas moment se trouver au Moyen-Age, un épisode très contemporain, et on ne peut plus réel. Car le voyageur était armé non d’une épée à sept lames mais d’une caméra, et les trois héroïnes étaient des enfants de 10, 6 et 4 ans. Trois petites paysannes vivant seules dans une maison misérable d’un village perché dans les montagnes du Yunnan – province du Sud de la Chine qu’on associe d’ordinaire à une luxuriance tropicale, et qui se révèle ici, sur ces versants à plus de 3000 mètres à l’oxygène raréfié, d’une austérité glaciale. La mère de Ying, Zheng et Fen est partie, leur père est en ville pour travailler. Et elles… elles travaillent aussi, elles font pousser des patates, elles font paitre quelques moutons, elles font à manger, et le feu, et le reste.

Mais elles jouent aussi, elles regardent autour d’elles, la plus grande prend soin des deux autres, elles sont chacune différente. Il y a un grand père revêche, plus fardeau que soutien, et alentour un village où on trime dans la boue, mais aussi parfois où on fait la fête. Dans des conditions de totale pauvreté et d’extrême dureté des conditions climatiques, dans une baraque sans eau ni électricité qui est encore aujourd’hui le genre de domicile de dizaines de millions d’habitants du pays du miracle économique chinois, Wang Bing filme les trois gamines sans aucun misérabilisme, ni la moindre concession à un idéalisme à la Jean-Jacques Rousseau, qui serait dans ce contexte d’un ridicule achevé.

On sait depuis le chef d’œuvre inaugural du cinéma de ce réalisateur, les neuf heures d’A l’Ouest des rails, sa capacité à accompagner la vie des plus démunis avec une extrême attention et une émotion qui devient tension dramatique. Au cours de ses grands documentaires plus récents, tous admirables (Fengming chronique d’une femme chinoise, Crude Oil, L’Argent du charbon, L’Homme sans nom) jamais sans doute il n’avait à ce point ouvert la voie à des possibilités de récit, tout en continuant à rester au plus près de ceux qu’il filme, ci littéralement au péril de sa vie – il a failli mourir du mal de l’altitude, ravageur dans ces contrées. Qui a dit qu’un documentaire ne racontait pas d’histoire ? Des histoires, ici, il en surgit sans arrêt, et dans tous les sens. Les histoires, que l’on voit ou qu’on devine, de ces gamines, leurs élans et leurs difficultés. Mais aussi les histoires qu’inévitablement on associe, par ce qu’on sait ou croit savoir, parce qu’on imagine de ce lieu ou de lieux comparables, par les souvenirs qui viennent de la littérature, de la peinture, du cinéma. Et le film, sans s’en soucier particulièrement – nul jeu avec des citations et des références ici – navigue de facto, inévitablement, au milieu de cet océan qui est pour chaque spectateur en partie différent (et pour nous, spectateurs français, inévitablement très différent de pour Wang Bing), et en partie commun. En quoi le film est aussi, est d’abord une aventure pour chacun, une sorte de croisière dans un monde à la fois rempli de signes reconnaissables et totalement inédit.

Bien sûr, essayer de convaincre d’aller passer deux et demi à regarder un documentaire sur trois petites paysannes chinoises misérables (ce que j’essaie de faire en écrivant ces lignes) passe pour une gageure absurde. Ce qui est sidérant, c’est l’écart entre la très naturelle réticence que peut susciter une telle perspective et l’évidence du plaisir, de la tension intéressée, émue, admirative qui accompagne chaque séquence, chaque minute des Trois Sœurs du Yunnan, si jamais on a franchi le pas qui mène à leur rencontre.

Parallèlement à la sortie des Trois Sœurs du Yunnan, le Centre Pompidou présente une rétrospective des films de Wang Bing, ainsi que sa correspondance vidéo avec le réalisateur espagnol Jaime Rosales, et un choix de ses photos.

La sortie des deux films de Wang Bing, Fengming, chronique d’une femme chinoise (le 7 mars) et Le Fossé (le 14 mars). Avec ce documentaire fleuve et ce film de fiction, le jeune cinéaste chinois rompt l’omerta qui entoure dans son pays le goulag chinois, et invente en deux temps les moyens d’évoquer les tragédies qui ont ravagé la Chine à la fin des années 50 grâce à des films d’une grande force.

La critique des films

« Quel est le sens de la « campagne anti-droitiers », ce vaste mouvement de répression qui a fait des centaines de milliers de victimes en 1957 ?

–       C’est un des tournants majeures de l’histoire de la Chine entre 1949, date de la prise du pouvoir par Mao, et 1980 et le début de la modernisation. Son but était de construire la base spécifique du pouvoir communiste et son hégémonie absolue. Auparavant, les activités combattantes puis la réforme agraires agrégeaient des forces diverses sous la direction communiste, le tournant de 1957 va éliminer ces composantes pour donner tout le pouvoir au PC, y compris aux niveaux intermédiaires, en imposant leurs méthodes et leur vision du monde. La stratégie a clairement été de susciter une rupture au sein de la population, et d’en sacrifier une partie pour unifier le reste autour du parti dirigeant.

–       Que représente cette période pour les Chinois d’aujourd’hui ?

–       Il y a une coupure générationnelle. Les gens de plus de 50 ans savent très bien ce qui s’est passé, et les souffrances endurées à cause de ce mouvement. Les plus jeunes en ont une perception beaucoup plus floue, et la plupart des moins de 30 ans ignorent jusqu’à l’existence de ces évènements. Ce qui est logique puisque l’histoire est sous le contrôle direct du pouvoir. On n’enseigne que la version officielle, ce n’est pas la faute des jeunes s’ils ne savent pas, tout est fait pour qu’ils restent dans l’ignorance.

–        Vu d’occident, la Révolution culturelle et les tragédies qui l’ont accompagnée recouvrent en grande partie les événements précédents, qui ont pu être aussi graves ou même encore plus dramatiques. Considérez-vous le Mouvement anti-droitiers et le Grand bond en avant comme d’une autre nature que la Révolution culturelle ?

–       Ce sont deux événements tout à fait distincts. Six ans les séparent, le premier couvrant les années 1957-1960 et le second 1966-1976. Leurs motivations sont complètement différentes : la révolution culturelle, pour simplifier, est l’expression de luttes internes au sommet du PC chinois, alors que le mouvement anti-droitiers est fondateur de la place du PC, contre des personnes, des groupes ou des couches sociales qui n’y adhéraient pas suffisamment, certains cadres intermédiaires, les intellectuels, et d’une manière générale les couches urbaines de la population. Le mouvement anti-droitiers reste beaucoup plus tabou en Chine que la Révolution culturelle, parce que pour cette dernière, la version officielle est que ses erreurs, ses excès et ses crimes sont entièrement imputables à Lin Biao et à la Bande des quatre, ce qui exonère le Parti et Mao. Alors que dénoncer ce qui s’est passé en 1957, c’est dénoncer le Parti lui-même. Deng Xiao-ping a reconnu en 1978 qu’il a pu y avoir des erreurs lors de la campagne anti-droitiers, mais en affirmant que ses prémisses étaient justes, que le mouvement en tant que tel était juste.

–       Vous avez moins de 50 ans, comment cette période est-elle devenue importante pour vous ?

–       Je suis extrêmement sensible au fait que nous soyons privés de notre propre histoire collective, que l’histoire ait été prise au piège de l’idéologie officielle et que la population n’ait aucun accès aux faits. Dans ce contexte général, il m’a semblé aberrant qu’on puisse maintenir dans l’ombre un événement qui a eu de tels effets. Il est inadmissible que des évènements de cette ampleur, à l’échelle d’un pays comme la Chine, risque de s’effacer dans l’oubli.

–       Votre projet de consacrer un film à ce sujet est né après avoir lu le livre de Yang Xian-hui, Adieu Jiabiangou, qui raconte sous forme de nouvelles ce qui s’est passé dans les camps de déportation du désert de Gobi. En quoi la rencontre He Feng-ming a-t-il modifié le projet de départ ?

–        J’avais commencé à écrire la fiction qui deviendrait Le Fossé, pour laquelle j’ai recueilli des dizaines de témoignages, auprès de survivants mais aussi des gardiens, ou des familles des déportés. J’ai interviewé beaucoup de gens, mais He Feng-ming avait la particularité de raconter de manière très évocatrice, et c’est pourquoi, à un moment où de la préparation du Fossé était bloquée – cela s’est produit à plusieurs reprises – j’ai décidé de réaliser le documentaire avec elle. Son témoignage est important pour la fiction, mais ce n’est pas la source principale.

–       Pouvez-vous expliquer pourquoi avoir choisi cette manière minimaliste de filmer He Feng-ming ?

–       C’était d’abord le plus simple, l’écoute frontale est la situation la plus directe. De toute façon il y a très peu, sinon pas du tout de documents visuels qui auraient pu illustrer de manière significative ce qu’elle dit. Mais surtout, et c’est la raison principale, je voulais lui consacrer un film, à elle. Ce n’était pas à moi de raconter son histoire, mon rôle était de lui donner la possibilité de le faire. C’est son film, je voulais lui offrir cet espace d’expression, de liberté, et lui permettre de s’adresser directement aux spectateurs.

–       Qui est la source principale pour le scénario ?

–       La figure la plus émouvante pour moi, en ce qui concerne la construction du scénario, est celle décrite par Yang Xian-hui dans la nouvelle La Femme de Shanghai. Cette femme, Gu Xiao-yun, vient de la ville la plus riche et la plus moderne, et contrairement à beaucoup d’autres elle n’abandonne pas son mari après qu’il a été déporté. Elle vient le voir tous les 3 mois, c’est à chaque fois un voyage d’une semaine dans chaque sens, dans ce lieu inaccessible, qui est là où depuis toujours les dirigeants chinois exilent ceux dont ils veulent se débarrasser. Elle incarne exactement ce qu’il me fallait pour le film, je n’avais pas besoin de transformer son personnage.

–       Il y a également dans le film un acteur qui a réellement été déporté durant le « Mouvement anti-droitiers », et qui joue le vieux qui collectionne les graines.

–       Li Xiang-nian est originaire de Tientsin, il avait fait des études de sport et il est parti travailler à Lanzhou, la capitale du Gansu. Pour avoir émis quelques commentaires critiques, il a été déporté à Jiabiangou, d’où il s’est évadé trois fois.  La première fois, il a réussi à rentrer dans sa ville natale, à l’autre bout du pays, mais là, il a été ramené au commissariat par sa mère et par sa sœur, et il a été renvoyé à Jiabiangou. La seconde fois, il est allé à Pékin, mais il ne connaissait personne, il dormait à la morgue parmi les cadavres, il s’est fait reprendre. Mais après sa troisième évasion, sa « chance » a été, à cause de ses évasions, de n’être plus considéré comme droitier mais comme délinquant de droit commun, ce qui lui a valu un sort bien moins pénible, et sans doute d’avoir survécu…

–       On vous connaît comme documentariste, comment s’est passé le passage à la fiction et en particulier l’aspect nouveau qu’est le travail avec des acteurs ?

–       C’est effectivement la dimension la plus significative, avec le choix du lieu de tournage, que j’avais repéré très en avance. Le tournage était difficile dans la mesure où il fallait tourner en cachette, dans des conditions physiques très dures, et avec le risque d’avoir des ennuis avec les autorités. Les quatre plus jeunes acteurs sont des diplômés de l’école d’art dramatique, mais qui n’avaient encore jamais joué. Il y a aussi des gens de Xi’an et Lanzhou, qui avaient travaillé pour les télévisions locales, et d’autres qui venaient de Shanghai, notamment des acteurs de théâtre. Enfin de nombreux interprètes ne sont pas du tout acteurs, surtout parmi les plus âgés. Je n’ai pas pu faire un casting en bonne et due forme, je n’en avais pas les moyens financiers et il fallait que tout se fasse en secret. Je me suis donc retrouvé avec une troupe très hétérogène, que ce soit par leur langage, leur gestuelle, leur arrière-plan professionnel et culturel… Le défi consistait à les faire participer au même projet, sans d’ailleurs les uniformiser : il y avait effectivement des gens très différents dans les camps, et les gardes et les prisonniers n’appartiennent pas au même monde.

–       Aviez-vous décidé à l’avance comment filmer ?

–       J’avais une approche très largement inspirée du documentaire, caméra portée, proximité avec les gens qu’on filme, et surtout capacité de s’adapter aux circonstances, d’être prêt à changer selon les obstacles rencontrés. Faire un film dans ces conditions exclut de prétendre décider beaucoup de choses à l’avance. Qu’il s’agisse de documentaire ou de fiction, la question est toujours de savoir ce qu’on veut mettre en avant, ce qui nous habite et nous pousse à faire le film. Dans le cas du Fossé, ma principale décision en amont, c’est le désert, le choix de cet espace vide, et la confrontation de ces quelques corps humains avec cet espace, à la fois immense et confiné lorsqu’ils sont dans les trous où ils habitent. J’ai délibérément éliminé au maximum les accessoires, les signes d’époque, les marqueurs régionaux, les objets qui servent aux reconstitutions historiques. Ce n’était pas là que ça se jouait, mais dans le fait de jeter ces êtres dans cette immensité hostile. Le film est fait de ça.

–       Les films sont évidemment interdits en Chine, mais on sait bien que les films interdits y circulent grâce au DVD pirates. Est-ce aussi le cas pour ces films-là ?

–       Oui, ils sont déjà sur le marché, dans des versions de très bonne qualité. Je ne sais pas d’où ils viennent, j’en ai été le premier surpris.

(Traduction : Pascale Wei Guinot)

Un jeune homme que je ne connais pas (un « ami » sur Facebook) m’envoie, comme cela m’arrive souvent, un court métrage qu’il a réalisé. Le film me plait beaucoup, il est vivant, imprévisible, avec une forte présence des êtres, des lieux, de la durée. Ayant fait part à son auteur de ma réaction, celui-ci me dit qu’il est embarrassé, car il a proposé le film à des festivals, mais que sur les formulaires édités par ces manifestations, il est obligé de le définir soit comme « fiction », soit comme « documentaire ». Et il ajoute : « j’avoue avoir du mal à saisir la différence, pour moi il s’agit d’une fiction à partir du moment ou il y a un point de vue, défini par un cadre… »

Au moment de lui répondre que ce n’est certainement pas un critère, tant le travail documentaire – qui se distingue mais ne s’oppose pas à celui de la fiction – suppose lui aussi un point de vue, que c’est la condition commune à tout ce qui relève du cinéma, je songe au beau coffret DVD paru récemment aux Editions Montparnasse, sous les auspices du Musée du Quai Branly. Cette édition, qui emprunte son titre au livre fondateur de Nicolas Bouvier, L’Usage du monde, réunit cinq films réalisés au Gabon, en Russie, au Nouveau Mexique, en Chine et au Népal. Deux de ces films sont l’œuvre de figures essentielles du cinéma contemporain, révélées par ce qu’on appelle, donc, des documentaires, mais qui d’emblée excédaient cette étiquette et ont depuis réalisé un long métrage de fiction. Le Biélorusse Serguei Loznitsa, auteur du très beau My Joy présenté en compétition à Cannes cette année, signe Lumière du Nord, tourné en Carélie. Et L’Argent du charbon, le commerce sauvage du minerai par des lumpencommerçants en Chine du Nord est réalisé par Wang Bing, qui avec son film-fleuve A l’Ouest des rails révélait en 2002 une œuvre saluée comme un tournant dans les images à l’aube du 21^e siècle, et qui termine en ce moment son premier long métrage de fiction. Sur les DVD figurent également Les Hommes de la forêt 21 réalisé par Julien Samani, La Maison vide et La Montée au ciel du responsable de cette collection au Musée du Quai Branly, Stéphane Breton.

L’Argent du charbon de Wang Bing

Avec des bucherons dans la jungle, des paysans dans la toudra, des déclassés dans le désert, des camionneurs sur les routes ou des villageois dans la montagne, ce sont bien cinq regards, cinq points de vue qui sont mis en œuvre. Des points de vue qui se ressemblent dans la mesure même où ils s’élaborent en relation spécifique avec le lieu où ils filment, et les gens qui s’y trouvent. Ces films ne sont assurément pas des fictions, ils n’en miment pas non plus l’organisation, ne cherchent pas à « dramatiser » par des artifices de construction ou de caractérisation ce qui advient à ceux qu’ils montrent. La réalité est bien assez dramatique comme ça, les êtres, pour peu qu’on les regarde et qu’on les écoute, ont bien assez de caractère. On repense, par antinomie, aux horribles documentaires animaliers comme Le Peuple migrateur, entièrement affairés à surimposer des « histoires » à la vie des oiseaux – mais les films de propagande comme Le Cauchemar de Darwin ne font pas autre chose.

La Montée au ciel de Stéphane Breton

Intensité des présences physiques, puissances et mystères des rapports entre les humains et l’espace, les humains et les conditions climatiques, des humains et des imaginaires si lointains pour nous, spectateurs occidentaux. Ces imaginaires ne sont pas décrits, encore moins expliqués (c’est impossible), ils sont comme invoqués, mondes fantasmatiques qui prennent fugitivement une forme instable d’existence. A quoi rêvent ces gens-là, ces autres habitants de notre planète, ces autres membres de notre espèce ? De quoi ont-ils peur ? Pourquoi s’engueulent-ils autant (c’est une intrigante et très suggestive constante d’un film à l’autre) ? Le réel répond. « Le réel » a l’air d’un grand mot abstrait, mais ça veut juste dire des manières de bouger, les habits et les chaussures, les objets au mur dans la maison, des tonalités de voix, des états de la lumière… La réponse n’est pas univoque, elle ne clôt pas la question, mais elle existe bel et bien. Pour parvenir à ça, il faut « un point de vue, défini par un cadre… », comme dit mon ami que je ne connais pas.

Lumière du Nord de Serguei Loznitsa

Rien ne serait plus faux que de croire que cela se fait tout seul, que la machine d’enregistrement du cinéma suffit. Sorti le 1^er septembre, un film dont le titre fait étrangement écho au coffret du Musée du Quai Branly, Terre d’usage, prouve au contraire qu’il n’en est rien. Réalisé par Sophie Bruneau et Marc-Antoine Roudil, auxquels on doit un film remarquable sur la souffrance au travail, Ils ne mourraient pas tous mais tous étaient frappés (2005), il s’agit d’un projet d’une grande ambition. L’idée est, en accompagnant un homme qui parle de sa vie et partage son savoir dans des lieux qu’il connaît bien, et à la rencontre de nombreux interlocuteurs, de rendre sensible une histoire longue, une histoire collective, inscrite dans des parcours individuels, dans les lieux d’une région, l’Auvergne, d’un pays, la France, d’une histoire et même d’une civilisation, la nôtre.

Le « guide » est particulièrement bien choisi, il s’agit de Pierre Juquin, ancien dirigeant communiste réformateur, lucide sur les errements du passé sans avoir abdiqué les idéaux qui ont porté sa vie, excellent connaisseur de l’histoire et des histoires de sa région. Et qui plus est homme chaleureux, d’un abord immédiatement convivial. Et plusieurs séquences sont d’un réel intérêt, grâce à la qualité de certains interlocuteurs, ou au caractère impressionnant de certaines situations, en particulier l’extraordinaire rituel présidé par Brice Hortefeux et où des étrangers sont “intronisés” français selon un cérémonial qui se veut républicain mais est manifestement féodal, au double sens de la présence du religieux et de l’inégalité essentielle qu’il sous-entend.  Pourtant, à mesure qu’on accompagne Juquin dans ses pérégrinations, ses rencontres ou ses soliloques, il s’avère qu’il ne se passe pratiquement rien.

Terre d’usage est un film où on peut repérer l’influence de ce film fondateur qu’est Shoah de Claude Lanzmann. Lanzmann en a construit le dispositif, invocation de l’invisible par la mise en relation cinématographique de lieux visibles et de voix audibles, en relation directe avec la singularité extrême de son sujet, l’extermination des Juifs d’Europe. Mais ce faisant, il accomplissait un travail exemplaire pour tout le cinéma, il en radicalisait les puissances singulières de convocation dans l’esprit du spectateur de ce qui ne peut être ni décrit ni montré, et qui hante le monde.

Pierre Juquin dans Terre d’usage de Sophie Bruneau et Marc-Antoine Roudil

Pourtant Shoah n’est pas un « dispositif », au sens où il suffirait d’en respecter le protocole pour que de tels effets soient à nouveau produits. C’est une œuvre, où tout est à créer en permanence, dans la composition des plans, les rythmes, les rapports entre images et sons, etc. Et ça, personne ne peut l’imiter. C’est pourquoi il est très possible, et souhaitable, de s’inspirer de ce que Lanzmann a porté à son paroxysme de puissance, mais qu’alors tout reste à faire. Dans le film avec Juquin, ça ne le fait pas. Il y aurait bien des raisons pour l’expliquer, mais le plus simple sera de dire que le film n’est pas parvenu à construire « un point de vue, défini par un cadre… ».