Taxi Téhéran de Jafar Panahi. Avec Jafar Panahi, Nasrin Sotoudeh. Durée: 1h22. Sortie le 15 avril

La ville est là, très présente, et pourtant à distance, de l’autre côté du pare-brise. Le regard est fixe, et puis s’anime pour s’élancer dans les rues, puis bientôt bascule, se retourne pour observer l’intérieur du véhicule où s’installent les personnes qui ont fait signe à ce qui est donc un taxi. La caméra a été retournée par une main dont la présence est tout à fait sensible.

Ils sont deux passagers, à l’avant un homme jeune, gouailleur, grande gueule, qui clame avec entrain qu’il faudrait exécuter quelques voleurs d’autoradios pour que la société aille mieux et se révèlera être lui-même un voleur, à l’arrière une dame soigneusement voilée, d’apparence modeste, et qui ne s’en laisse pas conter sur le délire répressif, essaie de répondre pied à pied à l’assurance moqueuse et populiste du premier. Mais il y a (au moins) deux caméras posées sur ce tableau de bord vers l’intérieur de la voiture, l’une regarde les passagers, l’autre le conducteur. C’est Jafar Panahi lui-même – si vous ne le (re)connaissez pas, les passagers, eux, l’identifieront bientôt, et comprendront, entre autres, pourquoi ce chauffeur de taxi connaît si mal les itinéraires.

Jafar Panahi ne conduit pas très bien les voitures, mais il sait assurément conduire un film. Dès la première séquence de ce film qui en comportera neuf (la plupart définies par un nouveau passager du taxi), il installe avec des moyens très simples ce jeu très complexe entre réalité et fiction, et mise en évidence du jeu lui-même, ni pour faire le poseur post-moderne ni pour brouiller les cartes, mais au contraire pour davantage prendre en charge à la fois la réalité de son pays, l’Iran, et la réalité de sa propre situation de cinéaste sous le coup de multiples condamnations. Puisque, depuis 2010, il est condamné à six ans de prison, a interdiction de réaliser des films et de s’exprimer en public, à la suite de son soutien affiché au mouvement «vert», qui a tenté de s’opposer à la réélection frauduleuse de Mahmoud Ahmadinejad à la présidence de la République en juin 2009. À l’époque arrêté et emprisonné sans ménagement, Panahi vit désormais chez lui, toujours sous la menace que la sentence concernant la prison soit exécutée.

S’il a respecté les interdictions de prendre la parole et de voyager, il a en revanche par trois fois contrevenu à celle de ne pas filmer. Ayant fait l’objet d’un immense mouvement de solidarité de la part de cinéastes du monde entier au moment de son arrestation, Panahi a répondu aux tentatives du régime de le faire taire avec trois réalisations importantes. Dans le huis clos de son appartement téhéranais, «Ceci n’est pas un film» (cosigné avec Mojtaba Mirtahmasb et présenté hors compétition au festival de Cannes 2011) est une passionnante –et souvent très drôle– méditation sur le sens même de faire un film, et ce qui se joue dans ce processus. Deux ans plus tard, «Closed Curtains» (cosigné avec Kambuzia Partovi) poursuivait sur un mode plus abstrait les mêmes interrogations dans une maison au bord de la mer mais coupée du monde.

«Taxi Téhéran» est aussi un huis clos. Mais c’est un huis clos dehors. (…)

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Le Vertige des possibles de Vivianne Perelmuter, avec Christine Dory. 1h48. Sortie le 19 mars.

La femme, elle marche dans la ville. Paris, mais ce n’est pas très important. C’est une ville, plus tard on saura aussi que la femme s’appelle Anne, pas important non plus. L’important, c’est cette circulation dans les rues, ces étapes dans les cafés, ces espaces en chantier, ces rencontres. La femme est perdue. Perdue dans la ville qu’elle connaît. Ça ne veut rien dire, connaître une ville, c’est une simplification abusive, une tactique de réduction d’un ensemble d’une infinie complexité à quelques repères, quelques trajets, quelques abris. Mais il peut arriver que les repères se dérobent, que les trajets s’effilochent, que les abris soient emportés par une tempête – une rupture amoureuse, la perte d’un emploi, ou peut-être des événements moins nets, moins tranchants, mais aussi destructeurs.

Chez une personne, ça s’appelle une dépression, et Le Vertige des possibles serait, s’il était seulement l’histoire d’Anne, la description de sa dépression. C’est ça, et bien autre chose. La réinvention douloureuse de la complexité du monde, la cartographie ouverte, infiniment précise, des embranchements, des bifurcations, des connexions qu’elle recèle. Anne devrait écrire des histoires, c’est son métier, scénariste. Mais tout en elle désormais rejette ces simplifications et ces enchainements, ces conformités et ces mises au format. Ce n’est pas qu’elle ne veut pas, elle ne peut pas. Et elle se perd, non par ignorance mais par connaissance, et par solitude au sein de sa connaissance.

On songe à… On songe à ses côtés, c’est à dire aussi avec la deuxième voix, celle d’une autre femme, qui tente de décrire à Anne ce qu’elle fait, comment elle agit et réfléchit, une voix qui voudrait l’aider et peut-être l’enfonce encore plus dans la nuit de sa cité intérieure, dans le dédale de ses rues et de ses avenues, où ni les amis ni les souvenirs ne sont des points d’appui. Elles semblent flotter ensemble, souvent, la femme qui marche, la voix qui lui parle et la caméra qui la filme, dans les reflets et les ombres. Et la voix épouse le cheminement intérieur d’Anne, elle aussi adopte son mode de locomotion, qui est le conditionnel.

C’est très beau, le conditionnel, l’ouverture aux hypothèses, aux « peut-être » – mais c’est dangereux aussi, le conditionnel, lorsqu’il devient contagieux, endémique. Comme ces intertitres qui scandent le film, ou bien…, ou bien…

Alors on a tout loisir de songer, oui, à Walter Benjamin qui voyait Paris comme un réseau de passages, et aussi à un personnage de Borges pris dans un labyrinthe où l’esprit et le territoire sont identiques, et son regard est pareil au regard du ciel vide. On songe à Georges Perec, bien sûr et aussi au film qu’il a fait avec Bernard Queysanne d’après son livre L’Homme qui dort, tant Anne, la femme qui marche, évoque ce somnambulisme ultrasensible, ce désespoir en mouvement, à la fois attentif au moindre détail matériel et le traversant comme un milieu liquide. On songe aux films où Jacques Rivette voyait le quotidien de Paris comme un terrain d’aventure fantastique. Mais le fantastique n’est plus enchanté, il n’est plus solaire ni même lunaire.

Pourtant ce sont d’autres échos qui croisent au long de ces parcours dans ce qui serait peut-être une ville fragmentée, et on verra Venise, on entendra les mots d’Allan Ginsberg et ceux de Robert Musil, le chant de Norma et les accords de Mahler. Le film, mais tout à la fin, est dédié à la mémoire d’une femme, une femme qui peut-être est morte. Mais avec qui alors la femme de fiction s’est-elle rapprochée, et sur quel territoire, lorsqu’on a vu à la fois les corps s’enlacer et se disjoindre, comme chez Cocteau, comme chez Orphée? L’histoire n’est pas terminée, ni la ville circonscrite, cette ville dont rêvait le Grand Empereur de Chine, qui n’aurait pas pu l’entourer d’une grande muraille.