Que ta joie demeure de Denis Côté. 1h10. Sortie le 29 octobre.

Le cinéaste québécois Denis Côté a signé depuis son premier film, Les Etats nordiques, en 2005 quatre autres longs métrages de fiction (Nos vies privées, Elle veut le chaos, Curling, Vic+Flo ont vu un ours) qui comptent parmi ce que le cinéma mondial a produit de plus inventif au cours de cette décennie. Il a en outre pris l’habitude d’explorer, entre deux films au format classique, des pistes plus expérimentales.

Ce fut le cas avec le très beau Carcasses révéla à Cannes en 2009, et c’est le cas avec ces deux films qui se font écho à deux ans d’écart, Bestiaire sorti en 2012 et Que ta joie demeure qui sort aujourd’hui. Ces deux films reposent sur la même hypothèse, ou plutôt la même revendication de cinéaste : tout, absolument tout ce qui existe en ce bas monde est susceptible de devenir bouleversant de beauté, à condition d’être bien filmé. Avec Bestaire, Côté en donnait la preuve en tournant sa caméra vers des animaux. Cette fois, ce sont des hommes et des femmes au travail, les gestes et les outils du labeur manuel sous des formes variées qui mobilisent son attention.

La démonstration est imparable, du moins pour qui acceptera de se laisser simplement aller à cette expérience qui installe à distance à peu près égale de la position habituelle de spectateur de cinéma, d’auditeur d’un concert et de regardeur de tableaux. Il y a, dans le cas particulier de la mobilisation des tréfileuses, des scies circulaires et des perceuses, des machines outils et de ceux qui les actionnent, un héritage particulier, qui vient de l’art moderne du début du 20^e siècle (le futurisme, Léger, Honegger, Gershwin, les ballets mécaniques, le Bauhaus, Schlemmer… ) et qui a connu ses traductions au cinéma – exemplairement L’Animal d’acier de Zielke, plus indirectement les films sur le modèle « symphonie d’une grande ville », depuis Manhatta jusqu’à Douro Faina fluvial, avec bien sûr Ruttman et Vertov.

Denis Côté reprend cette veine, cherchant les harmoniques, les symétries, les effets rythmiques dans les formes et les mouvements aussi bien que les sons. Mais la mobilisation de ces ressources sensibles est deux fois déplacée par rapport en ce qu’en firent ces illustres prédécesseurs. D’abord parce qu’il s appartiennent désormais non plus à un présent conquérant, tourné vers l’avenir, mais à un présent crépusculaire, frappé d’une mélancolie qui touche à la fois son existence réelle et son statut symbolique.

Ensuite, et c’est une très judicieuse réponse pour que la mélancolie ne devienne pas nostalgie, en introduisant un trouble fictionnel dans cette composition qui semblait la quintessence du documentaire. Il l’établit d’emblée en ouvrant le film par une adresse ambiguë d’une jeune femme à ce qui est à la fois le spectateur et possiblement un patron, un amant, un client pour une passe. Il l’entretien sotto voce lors d’apparition de temps en temps de personnes qui sont indistinctement des ouvriers – souvent immigrés – et des acteurs. Ainsi Denis Côté porte-t-il un regard à la fois moderne et dépourvu de cynisme et de complaisance sur le monde d’aujourd’hui, plus proche des grands cinéastes chinois contemporains (Jia Zhang-ke, Wang Bing) qui documentent les mutations actuelles, que des innombrables pleureuses d’un monde ouvrier (ou paysan) révolu. Ainsi le film est bien une symphonie, fut-elle aux accents de free jazz, et pas un requiem.  Ainsi surtout, dans le tissu même de sa beauté, Que ta joie de meure – titre lui-même à multiples niveaux de sens, y compris liturgique – engendre une dynamique du regard et de l’écoute qui ne cesse de mobiliser les relations, instables, vivantes, qu’il est possible d’établir avec lui.

Traviata et nous de Philippe Béziat (Sortie le 24 octobre)

Natalie Dessay et Jean-François Sivadier

Quatre opérateurs sous la direction du réalisateur Philippe Béziat ont suivi les répétitions de La Traviata mise en scène par Jean-François Sivadier au Festival d’Aix en Provence 2011, avec Natalie Dessay dans le rôle de Violetta. De la réussite de ce travail comme œuvre, ce que les spectateurs d’Aix ont pu voir et entendre dans la cour de l’Evêché, rien dans le film ne permettra d’en juger – au point qu’on s’interroge sur le sens du « nous » dans le titre. En revanche, le film est une passionnante et enthousiasmante représentation de ce qui se joue de compliqué, d’inventif, d’intuitif, d’intelligent et parfois de rigolo, dans le travail de création qui mène à cette œuvre.

Cela se joue sur plusieurs niveaux simultanément. Le plus simple, mais pas le moins passionnant, est la véritable recherche que mène Sivadier, à partir de trois ensembles donnés, l’opéra de Verdi, ses propres idées sur cet opéra, et la réalité de ses interlocuteurs (les interprètes, Le Philarmonique de Londres et son chef, Louis Langrée, les choristes, les techniciens – tous personnages dont aimerait beaucoup, dès lors, savoir pourquoi ce sont eux qui se retrouvent là). Tâtonnements joueurs avec Natalie Dessay, geste à geste, pas à pas, explications laborieuses à des choristes dans la langue de Purcell qui n’est manifestement pas le fort du metteur en scène, impulsions dans l’instant d’une émotion ressentie devant un geste de Violetta, une intonation d’Alfredo (Charles Castronovo)… Ce processus est enrichi d’emblée par deux autres niveaux. Il se nourrit des multiples écarts que permettent le fait d’être en répétition – les très présentes clowneries de Natalie Dessay, plus semble-t-il pour se défendre contre la dureté de ce qu’elle à faire que pour vraiment faire rire comme les anecdotiques, et affreuses, sandales de Germont père (Ludovic Tézier)… Et il se redéploie sous l’eefet de la multiplicité des autres intervenants, l’écheveau d’indications, d’ordres, de conseils, d’explications dont on ne sait si elles convergent toujours ou parfois se contredisent ou se masquent, lorsque le chef d’orchestre ou la chef de chant  interviennent également.

Mais bien sûr il n’y a pas que les protagonistes de la mise en scène de La Traviata, il y a aussi ceux de Traviata et nous, ceux qui font le film en plus de ceux qui font l’opéra, au premier chef les opérateurs et leurs caméras. Leur présence est tour à tour embarrassante et bouleversante. Bouleversante quand un accord parfait se fait sur une triple caresse, de la main de l’interprète, de la voix, et du mouvement de caméra. Embarrassant lorsqu’il est évident qu’en certaines circonstances la caméra n’a littéralement pas sa place – et pourquoi donc y aurait-il toujours une place pour une caméra, a fortiori dans un espace déjà investi de tant d’enjeux et de difficultés ? Cet embarras est juste, exactement autant que la justesse du geste filmant accompagnant le geste actant et le geste chantant.

Par moments, et c’est très bien ainsi, il est clair que la présence de la caméra interfère puissamment avec ce que font les protagonistes, Sivadier et Dessay, qui sont tous les deux aussi des acteurs, se mettant carrément à jouer pour elle de petites saynètes. Celles-ci ne détournent pas le sens de ce dont le film témoigne, elles intègrent la fabrication du film à la complexité de ce à quoi nous assistons. Et comme le metteur en scène et la soprano le font avec gaité et légèreté, cette « mise en abime » aère en même temps qu’elle avère le processus en cours.

On est encore loin d’en avoir fait le tour. Le film est construit selon une double chronologie : il traverse à peu près dans l’ordre la durée des répétitions, en studio à Versailles puis à Aix, jusqu’à la première, tout en accompagnant le déroulement de l’opéra, commençant avec l’Ouverture pour se terminer par la mort de Violetta. Cette construction nécessiterait de toute façon des coups de forces dans le tissu des travaux de fabrication de la mise en scène comme dans le cours du déroulement de l’œuvre – le film dure 112 minutes, bien moins qu’une représentation de La Traviata, et alors que les plans s’attardent sur certains moments et, justement, les répètent. A ce délicat travail d’accélérations et de ralentissements s’ajoutent d’étonnantes acrobaties temporelles où, en désynchronisant images et son, le film suit le cours d’un morceau chanté tout en montrant une série de scènes brèves qui attestent à la fois de plusieurs étapes franchies par les répétitions, du trop grand nombre et de l’hétérogénéité de celles-ci pour être toutes montrées, et de l’artifice de leur restitution filmée.

Là se situe la véritable intelligence de cette entreprise, et ce qui en fait véritablement du cinéma. Le montage prend acte de ce qu’il ignore, parce qu’il ne saurait être question de tout appréhender, alors même que les ressources du montage parallèle sont elles aussi mises en œuvre pour donner à percevoir la complexité et parfois la simultanéité des interventions – des interprètes, du metteurs en scène, du chef d’orchestre, des choristes, des instrumentistes, des décorateurs, de la costumière, des éclairagistes, etc. – et la nécessité pour Sivadier de penser la cohérence de l’ensemble en même temps que la hiérarchie des choix. Mieux, viennent les moments où la caméra ne sait littéralement plus quoi filmer, erre et se fixe sur des points anodins, ou dont le sens est obscur.

Loin d’affaiblir le film, ces moments sont au contraire une très juste manière de prendre acte que tout n’est pas filmable, que ce qui se fabrique là excède et excèdera toujours l’ensemble des observations et compréhensions, tandis que se poursuit, au son, l’admirable déploiement de la voix de Natalie Dessay, qui est à la fin la justification première de tout ça. Ne cessant de réinventer et d’interroger sa propre place, le filmage et le montage de Béziat, sa mise en scène à lui, rend ainsi justice au mystère d’un grand ouvrage d’opéra, celui de Verdi, de Sivadier et de tous ceux qui ont travaillé avec lui, non pas depuis son résultat mais dans la dynamique de ce qui l’a fait naître.

Raconter une histoire

(Trahison, de Kirill Serebrennikov, Bad 25, de Spike Lee)

Deux films aussi différents que possible se confronte à cet éternel défi de la mise en scène : raconter une histoire. Le premier, Trahison, du russe Kirill Serebrennikov, la plus intéressante proposition de la compétition officielle jusqu’à présent, est place directement sous l’influence d’Alfred Hitchcock, et de son plus brillant épigone, David Lynch. Cette histoire de double adultère transformé en cauchemar où les effets de symétrie et de duplication parfois renforcent et parfois parasitent le déroulement de l’intrigue n’est pas seulement un hommage à Vertigo, souligné par le chignon de Kim Novak fièrement arboré par la comédienne principale, Franziska Petri. Sa grande intelligence, au delà d’une indéniable efficacité dans la mise en scène accompagnée d’une tout aussi indéniable élégance dans la mise en image, est de prendre en compte le doute instauré – qu’est-ce qui est « vrai » ? qu’est-ce qui est fantasmé ? est-il possible que ce soit un rêve ? et en ce cas le rêve de qui ? – non seulement un jeu riche en suggestion sur la situation du spectateur (comme, exemplairement, Mulholland Drive) mais une composante centrale du traumatisme de l’amour trompé, de la jalousie et du soupçon. C’est d’ailleurs finalement tout autant à cet autre film de Hitchcock, Soupçon, tout aussi théorique que Vertigo, que fait penser Trahison, pour le meilleur.

Le second film est en apparence aux antipodes de cette brillantes machinerie romanesque. Bad 25, le documentaire consacré par Spike Lee à la fabrication de l’album Bad de Michael Jackson apparaît d’abord comme un exercice assez ennuyeux, uniquement composé d’extraits d’entretiens (d’époque ou réalisés pour ce film-là) avec les collaborateurs de la star pop. Et même si, le film avançant, on finira pas avoir droit à quelques séquences de la tournée européenne de Bad, au stade de Wembley, le plus grand concert de tous les temps en termes de public (et de recettes), pour l’essentiel, le film s’en tiendra en effet pour l’essentiel à regarder et écouter ceux qui ont travaillé avec Jackson. Mais le fait est qu’il les regarde et les écoute bien. Et que peut à peu se met en place un récit, émerge un personnage – y compris pour un spectateur qui n’a jamais porté beaucoup d’intérêt à l’auteur de Killer. Peu à peu émerge une émotion, une richesse, une complexité, et d’abord – condition de ce qui précède – un récit. Le récit d’une aventure qui est toujours passionnante, souvent bouleversante, dès lors que le cinéma sait la filmer : l’histoire d’un travail.

Ces gens-là ont bossé, bossé, bossé. Ils en parlent bien, avec exactitude et engagement. Et ce qu’ils disent, y compris lorsque ce à quoi ils ont travaillé peut sembler futile ou pas particulièrement admirable, en fait une expérience partageable, et qui touche. Il est bienvenu que parmi les nombreux intervenants, et aux côtés du véritable deus ex machina de cette affaire, le grand Quincy Jones, figure Matin Scorsese, qui réalisa la vidéo de Bad – Michael Jackson interdisait qu’on dise « clip » ou « vidéo », il exigeait qu’on parle de court métrage, ce qui le rend sympathique. Avec ses propres films sur la musique, depuis The last Waltz (1978) mais surtout le grand film sur Dylan, No Direction Home,  et plus encore le magnifique et injustement mésestimé film sur les Stones, Shine a Light, Scorsese a montré combien le cinéma peut se magnifier, être entièrement lui-même, en entrant dans le processus d’une autre activité, ici à la fois la musique, la danse, le spectacle à échelle planétaire. Ce pourrait être la menuiserie ou la mécanique (il existe aussi des Michael Jackson dans ces activités-là), il y aurait beaucoup moins de spectateurs pour payer leur billet, mais les vrais enjeux seraient les mêmes.

Ce sont deux beaux films sortis le même jour (mercredi dernier, 6 octobre), sur les écrans de France – enfin quelques écrans… Sinon ils n’ont en apparence vraiment rien en commun. Ou alors d’une manière vraiment superficielle. Le superficiel, au cinéma, il n’y a que ça qui compte : une caméra, ça n’enregistre que ce qui se trouve à la surface.  Depuis 115 ans, le cinéma nous apprend que rien n’est moins anodin que la surface, mais on est loin d’en avoir fini avec tous les excités de la profondeur et les innombrables adeptes de toutes les transcendances.

Donc ces deux films, Petit Tailleur de Louis Garrel et Entre nos mains de Mariana Otero. Ce qu’ils ont en commun ? Si vous n’avez pas deviné, attendez encore un peu s’il vous plait. Parlons d’abord un peu de l’un et l’autre.

Léa Seydoux et Arthur Igual dans Petit Tailleur de Louis Garrel

Garrel, Louis. Alors lui, Louis, il a tout pour énerver. Déjà qu’il était jeune, beau, intelligent, talentueux et reconnu comme tel ! Déjà qu’il est issu du monde du cinéma et ne s’en cache même pas. Voilà que non content d’être un acteur fêté et une « icône » (comme on dit, on dit n’importe quoi, sauf qu’il n’y a pas d’autre mot) masculine, il réalise un film. Et ce film fait exactement tout ce qu’il faut pour subir moqueries et médisances : noir et blanc, spleen du jeune adulte urbain, références revendiquées à la Nouvelle Vague au grand complet. Le résultat : 43 minutes (je vous demande un peu !), avec des acteurs à tomber de beauté et de justesse – encore une provocation. Ce garçon-là cherche des noises.

Ou le contraire. Il cherche à avancer avec qui il est, d’où il vient, ce (et ceux) qu’il aime. Son film, au confluent d’une énergie adolescente et d’une inquiétude qui n’oublie ni l’Histoire ni les histoires, montre à chaque plan qu’il n’y a rien de daté, rien de poussiéreux dans la reprise de gestes de mise en scène qui, s’ils ne sont plus nouveaux, ne sont pas moins modernes – il faut être très paresseux ou très malhonnête pour confondre les deux, Stroheim et Murnau ont été modernes 50 ans avant Godard ou Pialat, et ça n’a pas rendu ceux-là moins porteurs de la réinvention, pour eux, pour leur monde et leur temps, de tout le langage du cinéma. Réinvention éprouvée, vécue, pour être un peu plus près de leur existence à eux, à nous – de n’importe quel âge ou milieu. Violemment antinaturaliste parce que du côté de la vérité, voilà Petit Tailleur, histoire d’un jeune acteur qui doit choisir entre le destin que lui trace un ainé qu’il aime et respecte (son patron dans l’atelier de confection où il gagne sa vie), et l’appel d’autres désirs, une fille (Léa Seydoux !), la scène, la jeunesse, l’art, la nuit.

La bande annonce de Petit Tailleur

On prend tout par un autre bout avec Entre nos mains, documentaire réalisé par Mariana Otero dans une usine au bord de la faillite, et que ses employé(e)s entreprennent de transformer en coopérative. Dans le centre de la France, avec des dames pas jeunes chez qui on sent la proximité de la campagne, dont certaines sont femmes d’agriculteurs, d’autres dont les parents, sinon elles-mêmes, sont nés en Afrique ou en Asie, des gens de toutes générations, des hommes aussi, cadres commerciaux et hommes de ménage aussi bien. De cette expérience, Mariana Otero fait… un film de cinéma. Une aventure, un récit dramatique, l’invention d’un espace et d’un temps où interfèrent des personnes qui deviennent aussi des personnages.

On ne racontera ici ni comment se conclura la situation dramatique, ni avec quels moyens de cinéma la réalisatrice construira une réponse à cette évolution. On se contentera de mentionner combien fait sens le rapprochement que faisait Mariana Otero en présentant son film le jour de la sortie : l’aventure de la construction d’une autre manière de travailler (la SCOP) et l’espoir de sauver leurs emplois, et l’aventure de la réalisation du film lui-même, construit jour après jour dans les aléas du développement d’une situation incertaine et périlleuse, au milieu de gens a priori pas à l’aise avec la présence d’une caméra, et préoccupés de bien autre chose que de faire un film, quand leur boîte s’apprête à fermer. Leur histoire d’ouvrières et son histoire de réalisatrice trouveront très évidemment leur rythme et leur force en s’accordant, et c’est pour beaucoup ce qui fait le caractère vivant, rigolo et dramatique d’Entre nos mains.

La bande annonce de Entre nos mains

Il y a bien davantage qu’une coïncidence dans le fait que Louis Garrel ait choisi de faire de son personnage un ouvrier tailleur et que Mariana Otero ait choisi, parmi plusieurs possibilités (elle cherchait à filmer la création d’une SCOP), une usine de confection. La couture, point commun des deux films, n’a rien d’une anecdote. Ici comme là, c’est la matérialisation par des gestes d’un rapport au monde qui revendique une idée du cinéma. Un cinéma de confection, si on veut, mais au sens où le « faire » est essentiel, où il s’agit, dans un matériau léger et fluide, de donner forme et d’assembler ces formes. Une idée de la technique au service d’une élégance sans tape-à-l’œil, on n’est pas chez les grands couturiers, mais une pratique qui répond à la fois de l’utilitaire et du choix de goût avec des outils simples. Bon, je sais, c’est un gros mot mais tant pis : une morale.