Nocturama de Bertrand Bonello. Avec Finnegan Oldfield, Vincent Rottiers, Hamza Meziani, Manal issa, Martin Guyot, Jamil McCraven, Rabah Nait Oufella, Laure Valentinelli, Ilias Le Doré, Luis Rego. Durée 2h10. Sortie le 31 août.

Difficile de l’ignorer, le nouveau film de l’auteur de L’Apollonide et de Saint Laurent conte l’histoire d’un groupe de jeunes gens qui posent des bombes dans Paris. Film magnifique et problématique, Nocturama suscite bien assez d’émotions et de questions chez ses spectateurs pour qu’on ait cru pouvoir en parler sans craindre de dévoiler des aspects de l’intrigue, ce qui n’en réduit nullement la puissance. Lire aussi l’entretien avec Bertrand Bonello,  ici.

Taj Mahal de Nicolas Saada, avec Stacy Martin, Louis-Do de Lencquesaing, Gina McKee, Alba Rohrwacher. Durée: 1h31. Sortie le 2 décembre.

C’est arrivé. On le savait, et ceux qui ont fait le film savaient qu’on le savait. C’était avant le 13 novembre. Il y aura inévitablement, pour longtemps et pas seulement en France, un «après-Bataclan» qui interfèrera avec le regard sur Taj Mahal. Un film juste et utile lorsqu’il fut conçu et réalisé, et qui l’est tout autant aujourd’hui. Qui le sera d’autant plus qu’on le verra pour ce qu’il est –une manière cinématographique de prendre en charge un état du monde– et pas pour ce qu’on risque de lui coller dessus: une représentation de ce qu’ont pu vivre des otages de la terreur dans le X^e arrondissement de Paris.

Donc, comme on l’a beaucoup rappelé après les attentats, c’est arrivé à Bombay, fin novembre 2008: l’attaque meurtrière d’un grand hôtel en Inde par un groupe terroriste puissamment armé.

Taj Mahal est une fiction. Mais cette fiction est logée au cœur même d’une réalité contemporaine. Cette réalité était déjà la nôtre il y a un mois, mais elle est perçue de manière infiniment plus douloureuse et réactive à présent. La réalité dont on parle ici est celle où se télescopent des rapports au monde radicalement étrangers les uns aux autres, où des formes de violence font irruption dans des univers que rien n’a préparé à les affronter.

Qu’une jeune fille ait effectivement vécu des situations similaires à celles que connaît l’héroïne du film est au fond secondaire, en tout cas partiel. L’essentiel ici n’est ni ce qu’a effectivement vécu celle qui sert de modèle au personnage, ni ce qui s’est passé à Paris, mais le monde dans lequel tout cela, réalités et fictions, se situe.

Elle, la Louise du film, est, donc, une héroïne, l’héroïne d’un film d’aventure, d’un thriller aux franges du film d’horreur.

Louise a 18 ans, elle part s’installer en Inde avec ses parents, papa français et homme d’affaires, maman anglaise et femme d’homme d’affaires. Elle quitte Paris. Elle «veut faire de la photo». Elle réside avec ses parents dans une suite luxueuse du Taj Mahal, le palace pas le palais, mais elle a un petit air de princesse un peu perdue, un peu enfermée dans son château, à la fenêtre qui domine le port de Mumbai. Elle traîne du côté du Gateway of India et de la mosquée Haji Ali. Elle n’est pas à sa place, pas très à l’aise. Blanche, oui, pas seulement la peau, mais comme une page blanche, et plutôt rétive à laisser le monde écrire sur elle. Jolie, assurément, mais pas charmante, pas très sympathique même. La composition du personnage durant les premières séquences est d’une extrême finesse, tressage complexe de disponibilité et de distance.

Cette composition va rendre possible le geste virtuose qui est au centre du film. Les parents sont sortis, elle est seule dans la chambre, avec le DVD d’Hiroshima mon amour qui bugge sur son Mac. Quelque chose se passe, dehors, tout près. Dans l’hôtel. Des bruits. Elle en apprend un peu plus, par son père qui appelle sur son portable. Un groupe terroriste a investi l’hôtel. Commence cette expérience de la peur, à travers les sensations –les bruits surtout, puis les odeurs et la chaleur, les flammes entrevues derrières les portes fermées.

Ce qui arrive à Louise calfeutrée dans sa salle de bain en marbre, recroquevillée derrière les toilettes, collée au sol sous le lit, elle ne le verra pas. Les spectateurs non plus. Mais si tout se joue pour elle dans le hors champ, dans les couloirs et les halls de l’hôtel, dans les paroles de son père sur le portable, tout se joue différemment pour nous, les spectateurs. Parce que nous disposons à la fois d’un deuxième hors champ, le savoir même imprécis de ce qui s’est passé à Bombay en 2008 (et désormais ce que nous savons ou imaginons de ce qui s’est passé le 13 novembre), et d’un contrechamp, la vision de la course éperdue des parents dans la ville en état de siège. (…)

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Une jeunesse allemande de Jean-Gabriel Périot. Durée : 1h33. Sortie le 14 octobre.

Constat à première vue plutôt étrange : au cours des années 1960, tous ceux qui allaient composer la Fraction armée rouge en Allemagne, ceux que la police et les médias appelleront « la Bande à Baader », ont eu une relation forte avec le cinéma. A chacun de ces jeunes gens, d’abord séparément, l’utilisation de la caméra et la création d’images sont apparues comme un projet désirable, et un outil révolutionnaire capable de transformer la société.

Andreas Baader, Gudrun Ensslin, Ulrike Meinhof, Jan-Carl Raspe et Holger Meins ont tous eu affaire d’une manière ou d’une autre avec cette pratique. Ils ont écrit sur des films, joué dans des films, réfléchi au cinéma et aux images, réalisé des films, Meins étant celui qui aura eu la relation la plus systématique, à l’intérieur puis en marge de la célèbre DFFB, l’école de cinéma de Berlin, où ont aussi étudié nombre des meilleurs jeunes cinéastes allemands, de Farocki et Bitomski à Petzold et Schanelec.

Cinéaste travaillant depuis 10 ans à partir de documents d’archives recomposés pour produire une interrogation politique et poétique, Jean-Gabriel Périot passe cette fois au format du long métrage en composant un récit du passage à l’action armée de quelques représentants de la jeunesse allemande révoltée des années 60, jusqu’à leur mort en prison le 18 octobre 1977.

Film de montage historique, Une jeunesse allemande ne dissimule ni la générosité des motivations de départ, ni les vertiges propres au passage à la guérilla urbaine, ni l’impasse d’une tentative de soulèvement révolutionnaire dans une société qui n’y est nullement prête, et l’absurdité sanglante d’y persévérer.

Une jeunesse allemande est donc est très bon récit documentaire à la fois d’une situation historique précise, celle qu’a connu l’Allemagne des années 60 et 70, et d’un problème politique spécifique, celui de l’action violente organisée dans un pays développé et démocratique – la démocratie n’ayant bien sûr jamais empêché un Etat et ses représentants de se livrer à des actes totalement anti-démocratiques lorsque ses intérêts essentiels lui paraissaient menacés.

Il est aussi un questionnement au présent, questionnement sur ce qui nous relie encore, ou pas, aujourd’hui, à ce qui s’est joué alors, miroir à facettes pour refléter les formes actuelles de la violence politique, la montée des pratiques de contrôle autoritaire dans les pays occidentaux, le piège en abime de l’utilisation du mot « terroriste » par les autorités et les médias, par-delà les décennies et la diversité des situations.

Mais Une jeunesse allemande bénéficie de cette dimension supplémentaire : la relation de ses protagonistes au cinéma, qui travaille plus ou moins secrètement tout le film, et au sein de celui-ci récuse implicitement la place du cinéma comme simple outil pour raconter ce qui s’est passé. Que le travail avec les images ait été perçu comme moyen de comprendre le monde et de le transformer demeure en effet une question d’actualité, un demi-siècle après la montée de la contestation en RFA, 40 ans après le climax sinistre des années 76-77.

Cette question, Périot en la constatant chez ses personnages, se la pose aussi à lui-même et à sa propre pratique. Et peu à peu, une autre histoire se tresse à celles, déjà riches et complexes, que prenait explicitement en charge Une jeunesse allemande.  Sous le signe explicite de Jean-Luc Godard, avec qui s’ouvre le film, le cinéma aura bien été perçu par de nombreux jeunes gens engagés dans une volonté de faire advenir un monde moins injuste comme une arme révolutionnaire.

Un des effets, indirect mais nullement anodin, de ce rapport au cinéma, aux images, à la mise en scène, concerne la pratique de l’action violente, qui vise d’abord à « faire image », à traduire sur un mode spectaculaire la possibilité de secouer, voire de détruire, le système dominant. Avoir réfléchi et pratiqué la mise en scène de cinéma aura fait partie de l’arsenal de la Fraction armée rouge.

Mais symétriquement, en accompagnant l’impasse sanglante dans laquelle s’enferment les jeunes gens animés par leur volonté d’en découdre avec le vieux monde, le film prend aussi en charge l’incapacité du cinéma à produire de manière efficace des effets de transformation essentiels.

Il le fait sans illusion mais sans cynisme, sans complaisance ni pour ceux qui sont allés au bout d’une logique sans issue, ni pour ceux qui les ont traqués et écrasés.  Cette histoire, celle d’une jeunesse qui ne fut pas qu’allemande mais aussi états-unienne, française, italienne, japonaise…, même avec chaque fois des contextes particuliers, et des modalités de passages à l’acte eux aussi singuliers, cette histoire est également celle d’un moment de l’histoire du cinéma, d’une promesse non tenue dont il aura été porteur.

Et c’est ce dont, faisant pendant à Godard à la fin du film de Périot, un autre immense cinéaste, Rainer Werner Fassbinder, semble porter le deuil avec son inoubliable contribution au film collectif L’Allemagne en automne. On le voit réagir avec désespoir, impuissance, désarroi, interroger et critiquer son compagnon et sa mère face à cette situation de toutes parts inacceptable.

Cette séquence célèbre, mais qui trouve ici une force nouvelle, est une des plus justes transcriptions de la fin d’une époque. Et de la crise à laquelle Jean-Luc Godard, à nouveau, répondra trois ans plus tard par son « Sauve qui peut la vie ».

Les Jours d’avant de Karim Moussaoui, avec  Souhila Mallem, Mehdi Ramdani. Durée : 0h47. Sortie le 4 février.

C’est une histoire de partout et de toujours, une histoire d’amour qui n’adviendra pas entre deux adolescents, ces sont les émois et les retenues, les gestes bravaches et les timidités paralysantes.

Et c’est une histoire située précisément en un lieu et un temps : dans une petite ville au Sud d’Alger en 1994. La romance contrariée de Djaber et Yamina suit son cours chaotique, mais alentour monte la violence extrême de l’atroce guerre civile qui déchire alors le pays.

Avec ce film de moins d’une heure, le jeune réalisateur algérien Karim Moussaoui réussit le tour de force non seulement de raconter avec une justesse rare le roman d’une impossible initiation amoureuse et la montée en puissance des meurtres et des menaces dans un environnement paisible, mais de faire de l’entrelacement de ces deux dimensions si étrangères l’une à l’autre la ressource d’une rare puissance cinématographique.

Il y réussit grâce à la légèreté de l’écriture et à la qualité de l’interprétation de ses jeunes acteurs, mais surtout en filmant avec une sorte de détachement, de constat sans pathos ni discours surplombant. Laissant au spectateur toute latitude de construire ses propres repères et explications dans un contexte à la fois très reconnaissable (les amours adolescentes) et très particulier (les attentats), il trouve une juste distance qui tient notamment à la capacité à se tenir légèrement en retrait, ou en biais. Ce point de vue fait merveille notamment dans les scènes les moins chargées dramatiquement, une promenade dans la campagne, se servir à boire dans une fête, rendre service à l’épicerie du coin.

Ce retrait ou ce décalage ont la vertu d’inscrire les protagonistes dans un environnement qui est d’abord des lieux, des matières, une lumière hivernale, les murs tristes des petits immeubles et la terre boueuse des routes mal entretenues. Cette matérialité des situations donnent leur présence à la vigueur des pulsions vitales chez les lycéens, à la difficulté d’en trouver des manifestations, aux pesanteurs multiples qu’affrontent les jeunes gens, pesanteurs hétérogènes et pourtant mêlées, y compris de manière disproportionnée, quand le danger que papa découvre qu’on est allée à une fête est perçue comme infiniment plus terrible que la menace de mort bien réelle qui rôde.

Ce retrait et ce décalage sont déployés, sur la bande son, par la présence de deux voix off, celle du garçon, celle de la fille, et par l’emploi du passé. En même temps qu’une tristesse, et finalement qu’une horreur, il y a une ouverture quand même, un souffle qui passe dans ces écarts et qui fait des Jours d’avant un film assurément mélancolique et en prise sur une situation horrible, mais vivant.

Surnommé le «Oskar Schindler» juif, il est passé du statut de «juste» à celui de traître ayant «vendu son âme au satan allemand».

Ce n’est pas une histoire extraordinaire, mais tout un faisceau de récits étonnants qui sont condensés par ce documentaire. Mené avec une science consommée (parfois un peu trop) du récit et du coup de théâtre, Le Juif qui négocia avec les nazis raconte ainsi:

1. Le travail mené par Rezso Kasztner, avocat juif de Budapest qui négocia ce qu’il put avec Eichmann pour arracher quelques centaines de victimes à la machine de mort nazie, et obtint un train qui sauva quelque 1.700 personnes (beaucoup plus qu’Oskar Schindler) au terme d’une épuisante odyssée. Mais au prix de l’abandon de centaines de milliers de juifs hongrois qui allaient périr à Auschwitz durant le deuxième semestre de 1944.

2. La place de la Shoah lors de la naissance d’Israël, et la construction de représentations divergentes par des partis violemment opposés: pour simplifier, la «gauche» dirigée par Ben Gourion et une droite radicale, ayant activement participé aux activités terroristes et militaires qui ont permis la création de l’Etat juif, et ulcérée d’être évincée de toutes les responsabilités par le «père de la nation» et ses alliés.

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