Raconter une histoire

(Trahison, de Kirill Serebrennikov, Bad 25, de Spike Lee)

Deux films aussi différents que possible se confronte à cet éternel défi de la mise en scène : raconter une histoire. Le premier, Trahison, du russe Kirill Serebrennikov, la plus intéressante proposition de la compétition officielle jusqu’à présent, est place directement sous l’influence d’Alfred Hitchcock, et de son plus brillant épigone, David Lynch. Cette histoire de double adultère transformé en cauchemar où les effets de symétrie et de duplication parfois renforcent et parfois parasitent le déroulement de l’intrigue n’est pas seulement un hommage à Vertigo, souligné par le chignon de Kim Novak fièrement arboré par la comédienne principale, Franziska Petri. Sa grande intelligence, au delà d’une indéniable efficacité dans la mise en scène accompagnée d’une tout aussi indéniable élégance dans la mise en image, est de prendre en compte le doute instauré – qu’est-ce qui est « vrai » ? qu’est-ce qui est fantasmé ? est-il possible que ce soit un rêve ? et en ce cas le rêve de qui ? – non seulement un jeu riche en suggestion sur la situation du spectateur (comme, exemplairement, Mulholland Drive) mais une composante centrale du traumatisme de l’amour trompé, de la jalousie et du soupçon. C’est d’ailleurs finalement tout autant à cet autre film de Hitchcock, Soupçon, tout aussi théorique que Vertigo, que fait penser Trahison, pour le meilleur.

Le second film est en apparence aux antipodes de cette brillantes machinerie romanesque. Bad 25, le documentaire consacré par Spike Lee à la fabrication de l’album Bad de Michael Jackson apparaît d’abord comme un exercice assez ennuyeux, uniquement composé d’extraits d’entretiens (d’époque ou réalisés pour ce film-là) avec les collaborateurs de la star pop. Et même si, le film avançant, on finira pas avoir droit à quelques séquences de la tournée européenne de Bad, au stade de Wembley, le plus grand concert de tous les temps en termes de public (et de recettes), pour l’essentiel, le film s’en tiendra en effet pour l’essentiel à regarder et écouter ceux qui ont travaillé avec Jackson. Mais le fait est qu’il les regarde et les écoute bien. Et que peut à peu se met en place un récit, émerge un personnage – y compris pour un spectateur qui n’a jamais porté beaucoup d’intérêt à l’auteur de Killer. Peu à peu émerge une émotion, une richesse, une complexité, et d’abord – condition de ce qui précède – un récit. Le récit d’une aventure qui est toujours passionnante, souvent bouleversante, dès lors que le cinéma sait la filmer : l’histoire d’un travail.

Ces gens-là ont bossé, bossé, bossé. Ils en parlent bien, avec exactitude et engagement. Et ce qu’ils disent, y compris lorsque ce à quoi ils ont travaillé peut sembler futile ou pas particulièrement admirable, en fait une expérience partageable, et qui touche. Il est bienvenu que parmi les nombreux intervenants, et aux côtés du véritable deus ex machina de cette affaire, le grand Quincy Jones, figure Matin Scorsese, qui réalisa la vidéo de Bad – Michael Jackson interdisait qu’on dise « clip » ou « vidéo », il exigeait qu’on parle de court métrage, ce qui le rend sympathique. Avec ses propres films sur la musique, depuis The last Waltz (1978) mais surtout le grand film sur Dylan, No Direction Home,  et plus encore le magnifique et injustement mésestimé film sur les Stones, Shine a Light, Scorsese a montré combien le cinéma peut se magnifier, être entièrement lui-même, en entrant dans le processus d’une autre activité, ici à la fois la musique, la danse, le spectacle à échelle planétaire. Ce pourrait être la menuiserie ou la mécanique (il existe aussi des Michael Jackson dans ces activités-là), il y aurait beaucoup moins de spectateurs pour payer leur billet, mais les vrais enjeux seraient les mêmes.

Le 23 août, le réalisateur et producteur syrien a été arrêté par les services de sécurité alors qu’il s’apprêtait à prendre l’avion pour Le Caire. Sa famille et ses mais sont sans nouvelle depuis.

Ci-dessous, le texte rédigé par le cinéaste Ossama Mohammed, la pétition signée par des centaines de cinéastes et professionnels, la déclaration de Martin Scorsese et le communiqué de la Cinémathèque française, Festival de Cannes, SACD, SCAM et ARP.

Orwa Noribiya est en voyage d’affaires !!

par Ossama Mohammed , cinéaste syrien

Orwa Noribia a été arrêté le 23 août à Damas. Directeur du festival de documentaires Dox Box, internationalement reconnu comme un festival de référence, membre du jury des festivals d’Amsterdam, de Téhéran, de Leipzig et de Copenhague, Orwa est un cinéaste syrien indépendant, producteur de films documentaires, notamment avec Arte. Il a partagé avec son associée, Diana Al Jaroudi le Grand Prix de EDN (European Documentary Network) pour leur exceptionnelle contribution au développement du film documentaire.

Après une formation de comédien à l’Institut Supérieur de Théâtre, dont il est sorti en 1999, Orwa a été premier assistant-réalisateur sur mon film Sacrifices, et en 2004, il a tenu le rôle principal dans Les Portes du Soleil de Yousri Nasrallah. Les deux films, produits par Arte, ont été sélectionnés au Festival de Cannes.

Le cinéma syrien accouchait péniblement d’un film par an. Les salles étaient vides… Le rythme du cinéma agonisait et les Syriens pensaient que tel était leur destin, quand en 2008, Orwa, avec ses jeunes compagnons ont lancé le festival Dox Box. C’est ainsi qu’on a commencé à croiser dans les rue de Damas Guzman, Philibert, Longelito, Ibn Ismail, et bien d’autres cinéastes. Le public a découvert La Bataille du Chili, Les Leçons des ténèbres, Être et avoir, a pu rencontrer ces artistes, dialoguer avec eux… et constaté avec douleur l’absence du cinéma syrien.

Orwa et ses compagnons ont alors monté des ateliers d’écriture de scenario, de direction de la photo, de réalisation et de production indépendante. Ces ateliers ont été encadrés par des professionnels venus du monde entier. Et c’est ainsi qu’Orwa « est parti en voyage d’affaires ». Le voyage de la culture face à la violence et à la répression, celui de la construction face à l’attente… Et c’est ainsi que le garçon tendit sa joue gauche.

La civilisations syrienne et son pluralisme ont triomphé de l’isolement dans l’espace et le temps. Une nouvelle génération s’est levée, portant en son sein Tarkovski, Godard, Fellini et Amiralay. Cette génération porte, où qu’elle aille, dans les cafés, les rues ou les prisons, leurs images en son cœur. Telle des “cinémathèques” ambulantes qui racontent l’histoire du théâtre et du cinéma, la propagent, la critiquent et l’aiment par dessus tout. Cette nouvelle génération est amoureuse de cette culture qui cherche si avidement la beauté, la beauté de la justice et celle de la diversité et du pluralisme..

Mais à nouveau, l’oppression cherche à priver la Syrie de son intelligence et de son imagination séculaires. Des cinéastes, des hommes de théâtres, des écrivains se relaient dans les cellules de l’oppression. Le journaliste Mazen Darwouich, le militant pour la paix Yehia al Chorbajji , le comédien Osso, le metteur en scène de théâtre Cordello, l’écrivain Zirai… et le cinéaste Orwa.

En l’an 2000, Orwa a écrit dans le quotidien libanais Al Safir : « Je ne me souviens plus très bien, tout se mêle dans ma mémoire, ses frontières s’estompent, ses contours s’évaporent. Mais je me souviens avoir assisté à un massacre. J’étais petit, et pourtant, je n’étais pas sur les lieux. Avec quel œil je l’ai-je vu ? Je me souviens de beaucoup de sang, de chair humaine sur les murs, sur des câbles, sur des armes, sur des uniformes militaires. Je me souviens, j’étais avec toi quand tu as eu mal, quand tu as pleuré seule et que personne ne t’entendait, ne nous entendait. Je me souviens de beaucoup de choses et pourtant, je n’y étais pas… Je n’ai rien perdu de mon corps, ni de mon énergie, ni de mon amour ; je n’ai pas perdu mon rêve et je n’ai rien oublié. Je suis neuf, je suis vivant… Je n’ai pas été tué… Mon cerveau n’a pas pas été volé, mon cœur n’a pas été arraché et je n’oublie rien … »

Orwa a rendu le rêve du cinéma réel et palpable. Il se dirigeait à l’aéroport pour se rendre au Caire. « La Sécurité » l’a arrêté à l’aéroport de Damas et il a été conduit dans un des cachots des services de renseignement, dans l’obscurité, obscurité qu’il n’ a eu de cesse de combattre par le cinéma.

Nous, les signataires, dénonçons avec inquiétude et indignation l’arrestation du cinéaste syrien Orwa Nyrabia à l’aéroport de Damas le 23 août 2012.

Producteur indépendant de films documentaires, Orwa est le directeur du Festival Dox Box de Damas, qu’il a fondé en 2008.

Il a obtenu le Grand-Prix Spécial de l’EDN (Europeen Documentary Network) pour son exceptionnelle contribution au développement du film documentaire.
Orwa est un humaniste à l’imagination et au talent lumineux.
Nous demandons aux autorités syriennes sa libération immédiate, pour le cinéma, l’avenir et pour la vie.

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Martin Scorsese: “‘Je suis extrêmement inquiet d’apprendre que le réalisateur et producteur syrien Orwa Nyrabia a été arrêté par le régime syrien, est détenu dans un lieu inconnu et privé de toute communication avec lemonde exterieur, y compris sa famille proche. La communauté internationale du cinéma doit rester vigilante, et porter attention à toute injustice perpétrée contre contre nos collègues artistes. Nous devons maintenir la pression pour obtenir la libération immédiate d’Owa Nyrabia”.
— Martin Scorsese

Coffret World Cinema Foundation. Carlotta. Avec Le Voyage de la hyène (Touki Bouki) de Djibril Diop Mambety (Sénégal); La Flute de roseau d’Ermek Shinarbaiev (Kazakhstan); Transes d’Ahmed El Maanouni (Maroc); Les Révoltés d’Alvarado de Fred Zinnemann et Emilio Gomez Muriel (Mexique).

Cette deuxième proposition de DVD concerne des films fort différents, mais réunis dans un unique coffret. Coffret remarquable en lui-même, puisqu’il est la première matérialisation accessible sous cette forme de l’activité menée depuis 2007 par la World Cinema Foundation.

Fondée et présidée par Martin Scorsese, cette institution travaille avec un grand nombre de réalisateurs importants du monde entier (Stephen Frears, Abbas Kiarostami, Cristi Puiu, Walter Salles, Abderrahamne Sissako, Elia Suleiman, Wim Wenders, Wong Kar-wai…), qui aident ses responsables et notamment son directeur, le critique Kent Jones, à identifier les grands films devenus difficiles d’accès ou en danger de disparition.

Ce sont ainsi des trésors du patrimoine mondial, représentatifs de la créativité du cinéma sur tous les continents, qui sont arrachés à l’oubli. Ces films (16 à ce jour) font systématiquement l’objet de restauration, mise en œuvre par les experts du laboratoire L’immagine ritrovata de la Cinémathèque de Bologne. Ce sont quatre de ces films qui composent le premier coffret édité par Carlotta, qui annonce la suite.

Noble entreprise, donc, qu’il convient de saluer et d’encourager. Mais ensuite, les films, on les regarde un par un, et les conditions dans lesquelles ils nous parviennent comptent peu au regard de ce qu’ils sont, chacun tel qu’en lui-même. Les quatre titres choisis ici relèvent à cet égard de registres assez différents, à vrai dire ils n’ont même en commun que leur totale singularité.

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Dans Hugo Cabret, Martin Scorsese accorde une place très particulière à Georges Méliès au sein de l’histoire du cinéma. Le film n’en fait pas du tout l’inventeur du cinéma, contrairement à ce qu’on lit ici ou là, bien au contraire il prend le temps d’une véritable leçon d’histoire, qui accompagne étape par étape les premiers pas du septième art. Cette histoire a d’ailleurs ceci de remarquable, pour une production hollywoodienne, d’accorder sans ambiguïté la paternité aux frères Lumière, et non à Thomas Edison comme il est d’usage aux Etats-Unis[1]. Dans Hugo Cabret, Méliès n’est pas l’inventeur du cinéma, il est celui qui, à un moment précis de l’histoire de celui-ci, l’incarna le mieux. Très exactement au tournant du siècle, après Lumière, avant Edwin S. Potter et David W. Griffith. Le Méliès de Scorsese est une légitime incarnation du cinéma lui-même, du geste cinématographique tout entier, à égalité avec les Lumière, avec Griffith, avec Eisenstein, avec Fritz Lang, avec Orson Welles ou Roberto Rossellini ou Jean-Luc Godard. Il ne s’agit pas de compétition mémorielle ni de classement entre qui serait plus ou moins important. Il s’agit de raconter une histoire avec un personnage, le cinéma, qui peut prendre de multiples figures, dont celle de Méliès qui dès lors le représente tout entier. Une des intrigues de ce film à la construction complexe, l’intrigue plus spécifiquement consacrée à l’histoire du cinéma, se joue donc sur la combinaison de trois axes. C’est l’histoire de la réhabilitation (authentique) de Méliès en 1929, 16 ans après avoir cessé toute activité liée aux films, tribulation dramatique avec happy end incroyablement « cinématographique ». C’est la revendication qu’il n’y a pas de « vieux films » (même s’il y a bien un vieux cinéma), et que ceux qui ont incarné en beauté un moment de l’histoire du cinéma ont toute leur place dans l’évolution de celui-ci – d’où l’importance pour Scorsese de la conservation et de la restauration, dont son film fait l’éloge, et auxquelles on sait quelle place accorde le fondateur de la World Cinema Foundation. Et c’est la mobilisation d’une vertu particulière et essentielle du cinéma, celle de garder vivantes les traces du passé, permettant une relation à la mémoire sans équivalent, avec les relations à l’au-delà qui se traduisent ici par la « résurrection » du spectral Monsieur Georges en Méliès.

Outre l’existence du roman graphique de Brian Selznick dont s’inspire le film, le choix de Georges Méliès plutôt que d’une autre incarnation possible du cinéma répond à plusieurs motifs. L’un d’eux est l’intelligent parallèle entre les inventions de l’auteur du Voyage dans la lune et les nouveaux trucages numériques, et en particulier de la 3D, dont Martin Scorsese est le premier depuis Avatar à faire un usage créatif et légitime par rapports aux thèmes de son film – du moins à Hollywood : ce qu’ont fait Wenders et Herzog se situe dans un registre différent. Un autre motif de ce choix est le goût de Martin Scorsese pour les constructions, les mécaniques cinématographiques, « mécanique » étant pris au sens large, qui concerne aussi bien les scénarios que les dispositifs techniques. Il faut ici, une fois de plus, insister sur l’absurdité qu’il y a à opposer un « cinéma Lumière » (réaliste, documentaire) à un « cinéma Méliès » (artificiel, fictionnel), facilité paresseuse contre laquelle François Truffaut s’était, parmi d’autres, brillamment élevé en son temps. Les Lumière ont très vite tourné des fictions (L’Arroseur arrosé, 1896) et recouru aux trucages (Démolition d’un mur, 1896). Et Méliès, tout grand prestidigitateur héritier de Houdini qu’il ait été, était aussi passionné de réalité, inventant notamment des appareils à enregistrer le monde à 360° pour mieux le restituer à l’occasion de l’Exposition universelle de 1900[2]. De même, si Scorsese est à bon droit célébré pour ses créations fictionnelles, la dimension documentaire de son cinéma en est un aspect important, pas seulement lorsqu’il réalise ce qui est étiqueté comme « documentaire » (Italianamerican et The Last Waltz sont de grands films, et No Direction Home un chef-d’œuvre), mais pour la manière dont depuis Who’s That Knocking at my Door et Mean Streets il aura documenté, par la fiction, certains aspects de la vie de Little Italy à New York notamment.

Mais bien sûr Scorsese aura aussi adoré et défendu avec toute son énergie des formes de cinéma fondées sur l’artifice, le cas le plus exemplaire étant sans doute la véritable passion qu’il voue aux Chaussons rouges de Michael Powell et Emeric Pressburger. Dans ses propres films, on retrouve toute une veine où l’artifice revendiqué des codes de mise en scène affirme la possibilité de passer par les effets les plus irréalistes et les stylisations les plus poussées pour atteindre à des formes de vérité autres que la similitude avec le réel. La veine « fantastique » à laquelle appartiennent, d’une manière ou d’une autre, La Valse des pantins, Afterhours, Les Nerfs à vif, A tombeau ouvert ou Shutter Island, les convention du musical pour New York, New York, l’onirisme de La Dernière Tentation du Christ, l’horlogerie dramaturgique des Infiltrés ou l’expressionisme de Gangs of New York participent de cette relation aux machinations visuelles, narratives, psychologiques – tout comme d’ailleurs l’extraordinaire dispositif de prises de vue pour le concert de Shine a Light.

De tous les films de Scorsese, c’est pourtant sans doute Casino qui exprime le plus clairement la relation fantasmatique à la fabrication d’un appareillage à la fois matériel, humain et imaginaire qui, littéralement, engendre un monde. C’est l’inoubliable début du film, avec la description d’un agencement de procédures sophistiquées (bâtiments, systèmes de communication et de surveillance, transmissions, répartitions des rôles, circulation des désirs, des richesses, des allégeances et des dominations), agencement qui assure la prospérité de tous, agencement dont le reste du film racontera la destruction.  Le monde mafieux tel qu’il aurait existé dans un supposé âge d’or est comme le nom moins mythique âge d’or des Studios, il est comme la grande machine de la gare parisienne de Hugo Cabret, elle-même transposition à échelle géante des appareillages du cinématographe.

Mais Martin Scorsese connaît aussi la face sombre de ces puissances démiurgiques, il leur a notamment consacré le récit de folie de The Aviator. Ceux qui fabriquent de telles machineries, et notamment ceux qui font des films sont aussi capables de retourner les rouages de la fabrication des imaginaires contre les humains, ou de s’y broyer. Si le cinéma de Méliès en est la mise en œuvre la plus digne d’affection, la plus propre à susciter des plaisirs partageables par tous, c’est qu’il possède deux vertus essentielles aux yeux de l’auteur de Raging Bull, du Temps de l’innocence et de Kundun : une forme d’innocence, et le fait d’être profondément du côté des vaincus.

(Ce texte a été rédigé pour le numéro 2 de la revue espagnole Caiman, Cuadernos de cine)

La guerre est déclarée de Valérie Donzelli, une des belles surprises de la cuvée 2011

e commençons pas tout de suite par parler d’argent. 2011 a été une belle et bonne année pour le cinéma, c’est à dire pour la créativité artistique dans ce domaine. Sans trop chercher, j’ai retrouvé 46 titres de films sortis en salle cette année et qui, selon moi, contribuent à cette réussite.

En détaillant cette offre conséquente, plusieurs traits s’imposent. D’abord la petite forme du cinéma américain: deux très beaux films, œuvres majeures de leur auteurs, un de studio, Hugo Cabret de Martin Scorsese, l’autre indépendant, Road to Nowhere de Monte Hellman. Et de belles réussites des frères Coen (True Grit), de Woody Allen (Minuit à Paris) ou Gus van Sant (Restless), mais qui n’ajoutent pas grand chose à la gloire de leurs signataires.

Hugo Cabret de Martin Scorsese. DR

Mentionnons aussi Meek’s Cutoff de Kelly Richards, cinéaste qui reste prometteuse sans vraiment s’imposer, et c’est tout. Ni côté grand spectacle ni côté expériences les Etats-Unis englués dans les calculs d’apothicaires qui mènent à la reproduction des franchises et maltraitent encore plus les indépendants se sont révélés anormalement peu féconds.

Aucun film important n’a pour l’heure accompagné les printemps arabes, l’Afrique est muette, et si l’Amérique latine ne cesse de monter en puissance, aucun titre ni aucun réalisateur n’a pour l’instant incarné de manière incontestable cette évolution.

Du monde asiatique, on retiendra le beau Detective Dee de Tsui Hark et les réussites signées par les Coréens Hong Sang-soo et Jeon Soo-il, et l’admirable I Wish I Knew de Jia Zhang-ke. C’est terriblement peu.

Detective Dee de Tsui Hark. DR

Le Moyen-Orient aura été relativement plus prolixe, avec un chef d’œuvre turc, Il était une fois en Anatolie de Nuri Bilge Celan, le passionnant Ceci n’est pas un film des Iraniens Jafar Panahi et Mojtaba Mirtahmasb et Au revoir de leur collègue Mohammad Rassoulof (mais pas le complaisant Une séparation), et la très belle trilogie de Nurith Aviv consacrée à l’hébreu.

Autant dire que c’est l’Europe qui, la chose n’est pas courante, aura dominé les débats.

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Le meilleur film de Martin Scorsese depuis des lustres, première véritable réussite hollywoodienne en 3D depuis Avatar, est une réussite totale.

Trois événements en un seul film, c’est plutôt rare. Le premier événement est que voici une heureuse réussite dans le genre à peu près impossible du «film de Noël», film pour enfants apte à attirer tous les publics sans se vautrer dans la niaiserie et le kitsch.

Vif, facile à suivre mais riche de rebondissements qui ne cessent de dévier le film de sa trajectoire, bondissant dans le temps aussi bien que dans l’espace, Hugo Cabret est un tour de force dans le registre difficile du produit de qualité pour fêtes mondiales de fin d’année. C’est aussi, deuxième événement, le meilleur film de fiction de Martin Scorsese depuis plusieurs lurettes.

Sous son costume (parfaitement légitime) de distraction grand public, c’est un passionnant agencement de thèmes essentiels qui traversent l’œuvre de l’auteur de Mean Streets et des Affranchis. Solitude et reconstruction à tout prix d’une communauté, opacité du passé et impact décisif de l’enfance, immaturité, fétichisme, fascination pour la technique et les archétypes imaginaires règlent cette virée entre songe et réalité comme ils ont organisé polars, comédies, films fantastiques et adaptations littéraires par le passé.

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Grosse affaire, mais tout petit film. Le gap bande dessinée/cinéma, le fossé culturel européo-américain (1), le budget, les technologies, la célébrité de Spielberg, son alliance avec l’autre grande puissance qu’est Peter Jackson, le budget pharaonique… tout ce qui accompagne la sortie de Les Aventures de Tintin : le secret de la Licorne avait de quoi alimenter les gazettes, ce qui aura été le cas ad nauseam. Après, dans la salle, sur l’écran ? Pas de quoi s’énerver ni s’emballer, une petite aventure qui ne suscite guère de commentaire particulier sur le plan du cinéma.

Qu’il soit bien clair que l’auteur de ces lignes se considère, comme des millions de ses contemporains, comme un tintinologue chevronné, capable d’exégèse éperdue sur les métamorphoses pileuses dans L’Etoile mystérieuse et On a marché sur la lune, les usages symboliques de l’appareil photo dans Le Sceptre d’Ottokar et Le Lotus bleu, et se souvenant de (presque) tous les noms des savants des Sept boules de cristal. Mais que ce n’est pas vraiment l’enjeu. On va au cinéma pour voir un film, en l’occurrence un film d’aventures, c’est écrit dans le titre, pas pour mesurer l’écart entre modèle et adaptation. Le film d’aventure est sympathique et pas très intéressant, seul Haddock suscite un peu d’intérêt et a droit à un peu de présence, pour une raison fort simple : Spielberg filme ses yeux.

Pour le reste, l’hybridation humain-dessin permise par la motion capture donne des résultats plutôt faibles, même si la scène de bataille navale entre le Chevalier de Hadoque et Rackham le rouge est assez réussie. Aucune comparaison possible avec la puissance et l’inventivité d’Avatar, ou même avec certaines réalisations d’un pionnier du genre, Robert Zemeckis, qui après avoir associé acteurs et créatures animées dès Qui veut la peau de Roger Rabbit ? (il y a 23 ans…) a exploré avec Le Pôle Express et La Légende de Beowulf des pistes visuelles autrement stimulantes. C’était pourtant des productions Spielberg, dont Zemeckis est un proche.

En ce qui concerne Tintin, il reste une étrangeté, le relief. Un récent article publié sur slate pointait le très mauvais état de ce procédé, en chute libre au box-office après une succession de productions indigentes, et en explicitait les causes. La seule objection à cette analyse aussi précise que pessimiste résidait dans le fait que deux des plus grands noms de Hollywood étaient en train de finaliser des films en 3D, et que personne ne pouvait croire qu’un Steven Spielberg ou un Martin Scorsese recourrait à cette technique sans être porteur d’un projet original, qui donnerait au relief ses lettres de noblesse, reprenant le flambeau fièrement brandi par James Cameron il y a deux ans, et repris par personne depuis.

En ce qui concerne Spielberg, il  faut à cet égard déchanter. Que le film soit en 3D ne l’a manifestement pas du tout intéressé. D’ailleurs, le film sort à Paris sur 30 copies dont une bonne dizaine en 2D, et il ne fait pas de doute que ceux qui le verront dans cette version n’y perdront rien. On dira qu’il y avait un paradoxe à se lancer pour la première fois dans l’aventure du relief à partir de planches dessinées par le maître de la « ligne claire » et de l’aplat. De fait, dans les entretiens accordés à propos du film, Spielberg semble faire peu de cas de ce procédé, il ne faut pas le pousser beaucoup pour qu’il en dise plutôt du mal. De là à supposer que c’est une exigence des financiers (datant de l’époque où on croyait que le relief boostait les entrées) plutôt qu’un choix artistique, il n’y a pas loin.

Avant la séance de Les Aventures de Tintin : le secret de la Licorne, on peut voir la bande annonce de Hugo Cabret, le film 3D de Martin Scorsese né lui aussi sous le signe d’un magicien européen, non plus Hergé mais Georges Méliès. L’histoire de Méliès a prouvé que les créateurs isolés face à l’industrie n’ont aucune chance. Ce qui est en train de se passer avec la 3D ressemble à une nouvelle mouture de cette vieille histoire. Après Wim Wenders et Werner Herzog, dont Pina et La Grotte des rêves perdus traduisent de véritables innovations dans l’usage delà 3D, Jean-Luc Godard réalise en ce moment lui aussi un film en 3D. Mais il est clair que si l’industrie n’impose pas le dispositif et choisit d’y renoncer après l’avoir inconsidérément surexploité, il n’y a aucune chance que les artistes singuliers puissent continuer d’explorer ces chemins pourtant prometteurs. A cet égard, l’inintérêt total de la 3D dans le Tintin de Spielberg est une sorte de défaite. Scorsese ou la dernière chance ?

(1) Petite curiosité sur ce terrain : dans le film en version originale, Tintin vit Grande-Bretagne, choisie sans doute comme lieu intermédiaire entre Europe et Etats-Unis (il paie la maquette de la Licorne en livres sterling). Dans la version française il est en territoire francophone, indécidable entre France et Belgique mais dans une ville qui est aussi un port capable d’accueillir le Karaboudjan. Où habite-t-il pour les versions allemande, italienne, japonaise… ?