Survol du cinéma mondial tel qu’il s’est présenté dans les salles de cinéma françaises durant 2013.

Adèle Exarchopoulos dans La Vie d’Adèle d’Abdellatif Kechiche

Sur les écrans, l’offre très riche de films dignes d’intérêt traduit aussi une certaine confusion, et des manques criants. Le critère de description le plus pertinent demeure sans aucun doute l’origine géographique : malgré les effets réels de la mondialisation, les films dans leur immense majorité demeurent inscrits dans des contextes nationaux très identifiables, aussi bien par les histoires qu’ils racontent, par les procédés de mise en scène qu’ils utilisent que, bien sûr, par les interprètes qui les incarnent.

World War Z de Marc Forster

Les Etats-Unis avaient commencé l’année en force avec le passionnant Thirty Dark Zero de Kathryn Bigelow, l’impressionnant Django de Quentin Tarantino, ou le film le plus ambitieux de Steven Spielberg depuis longtemps, Lincoln. Cette année où le box-office mondial aura été entièrement dominé par des sequels (Iron Man 3, Moi moche et méchant 2, Fast and Furious 6,  Bilbo 2… ) est très rentable pour les studios, et pratiquement sans intérêt en terme de proposition de cinéma de la part des Majors, à l’exception de l’intrigant World War Z, et en reconnaissant que Hunger Games 2 a gardé l’élan du premier.

Inside Llewyn Davis des frères Coen

De grands auteurs étatsuniens se sont malgré tout distingués, à commencer par l’admirable Inside Llewyn Davis des frères Coen, mais aussi le très réussi Ma vie avec Liberace de Steven Soderberg, The Immigrant de James Gray, un très bon Woody Allen, Blue Jasmine, Mud qui confirme le talent de Jeff Nichols, et le convaincant All is Lost de JC Chandor – tandis que la poudre aux yeux de Gravity connaissait un succès démesuré. On concèdera à Martin Scorsese de s’être répété sans se trahir avec Le Loup de Wall Street.

Il faut faire une place à part à Leviathan de Lucien Castaing-Taylor et Verena Paravel, production états-unienne (du Sensory Ethnography Lab de Harvard) mais parfait OVNI cinématographique, sans doute la proposition la plus singulière et la plus suggestive qu’on ait vu sur grand écran depuis fort longtemps.

Haewon et les hommes de Hong Sang-soo

Parmi les régions du monde les plus fécondes, il faut faire bonne place à la Corée, à l’Amérique latine et au Moyen-Orient. De Corée, on a ainsi vu arriver deux réussites du prolixe Hong Sang-soo, Haewon et les hommes et Our Sunhi, le beau Pink de Jeon Soo-il ou, dans un genre très différent, le dynamique Snowpiercer de Bong Joon-ho. Sans qu’un pays s’impose particulièrement, la galaxie latino-américaine aura présenté nombre d’œuvres de belle qualité, comme No du Chilien Pablo Larrain, d’Argentine Elefante blanco de Pablo Trapero et Leones de Jazmin Lopes, La Sirga du Colombien William Vega et La Playa D.C. de son compatriote Juan Andres Arango, les Mexicains Post Tenebras Lux de Carlos Reygadas, La Jaula de oro de Diego Quemada-Diez et Workers de  Jose Luis Valle…

Dans un jardin je suis entré d’Avi Mograbi

Quant au Moyen-Orient, il aura surtout attiré attention grâce à des réalisations palestiniennes (Omar de Hany Abu-Assad, Cinq caméras brisées de Emad Burnat et Guy Davidi, A World Not Ours de Mahdi Fiefel) et israéliennes (Dans un jardin je suis entré d’Avi Mograbi, Lullaby to my Father d’Amos Gitai Le Cours étrange des choses de Rafael Nadjari, Invisible de Michal Aviad, Not in Tel-Aviv de Nony Geffen). Mais il faut aussi faire place à sa passionnante proposition des Libanais Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, The Lebanese Rocket Society, sans oublier la surprise saoudienne Wadjda de Haifa Al-Mansour –alors que le pays le plus fécond d’ordinaire dans la région, l’Iran, aura brillé par son absence dans les salles françaises, effet combiné de la glaciation de l’ère Ahmadinejad, d’une frilosité des distributeurs et d’un retard pour quelques œuvres importantes découvertes en festival, notamment celles des deux plus célèbres proscrits, Jafar  Panahi et Mohamad Rassouloff.

A Touch of Sin de Jia Zhang-ke

Dans les salles, l’Asie (hors Corée) a été insuffisamment représentée, même si c’est de Chine qu’est venu peut-être le plus grand film de l’année, A Touch of Sin de Jia Zhang-ke, tandis que Hong Kong sauvait la face grâce au très élégant Grandmaster de Wong Kar-wai et à l’émouvant Une vie simple d’Ann Hui. Deux valeurs sures, Kiyoshi Kurosawa (Shokuzai) et Hirokazu Kore-eda (Tel père tel fils) ont conservé au Japon une place honorable. On se souviendra aussi du débutant chinois Cai Shang-jun (People Mountain People Sea) et de son collège thaïlandais Anocha Suwichakompong (Mundane History), en attendant les films importants de Tsai Ming-liang et Wang Bing, sans oublier le Philippin Raya Martin.

Quant à l’Afrique et au Maghreb, ils font toujours figures de parents très pauvres, malgré le magnifique Aujourd’hui d’Alain Gomis et Grigris de Mahmat Saleh Haroun.

Isabelle Huppert dans La Belle Endormie de Marco Bellocchio

Dans une Europe plutôt terne, on aura vu se confirmer un lent réveil de l’Italie, représentée aussi bien par des grands cinéastes chevronnés (Moi et toi de Bernardo Bertolucci, La Belle Endormie de Marco Bellocchio) que par les premiers longs métrages L’Intervallo de Leonardo Di Costanzo , Salvo de Fabio Grassadonia et Antonio Plazza, sans oublier Miele de Valeria Golino ou Amore carne de Pippo Delbono. Deux très beaux films Histoire de ma mort du Catalan Albert Serra et Dans la brume de l’Ukrainien Sergei Loznitsa semblent comme surgis du néant, tout comme le remarquable Vic+Flo ont vu un ours du Québécois Denis Côté, auquel on devait aussi le poétique essai documentaire Bestiaire.

Juliette Binoche dans Camille Claudel 1915 de Bruno Dumont  et, ci-dessous, Pierre Deladonchamps et Christophe Paou dans L’Inconnu du lac d’Alain Guiraudie.

Reste, bien sûr, le cas français. C’est à dire, comme on se doit de le souligner chaque année, le pays qui reste globalement le plus fécond en propositions de cinéma, même s’il inonde aussi ses écrans – et autant qu’il peut ceux des autres – de navets innombrables et navrants. A tout seigneur tout honneur, il faut saluer d’abord La Vie d’Adèle, d’Abdellatif Kechiche, magnifique réussite d’un très grand cinéaste, consacrée d’une palme d’or, succès en salle en France et à l’étranger, Prix Louis Delluc, œuvre importante et qui le restera quand seront retombées les écumes nauséabondes nées dans son sillage. Mais dans quel autre pays trouve-t-on la même année des œuvres aussi fortes et aussi singulières que La Jalousie de Philippe Garrel, Le Dernier des injustes de Claude Lanzmann, Jimmy P. d’Arnaud Desplechin, Les Salauds de Claire Denis, Jaurès de Vincent Dieutre, Bambi de Sébastien Lifschitz, et encore ces deux véritables coups de tonnerre cinématographiques, Camille Claudel de Bruno Dumont et L’Inconnu du lac d’Alain Guiraudie ? A noter aussi combien plusieurs de ces films – ceux de Kechiche et de Guiraudie, mais aussi de Dieutre et de Lifchitz – résonnent avec les débats qui on agité la société française cette année.

Le jeune cinéma français aura fait en 2013 l’objet d’enthousiasmes parfois disproportionnés. Mais il aura en effet donné naissance à des découvertes réellement prometteuses, qui s’intitulent  Fifi hurle de joie de Mitra Farahani, Ma Belle Gosse de Shalimar Preuss,  Les Lendemains de Bénédicte Pagnot,  Casa Nostra de Nathan Nicholovitch ou encore Deux automnes trois hivers de Sébastien Betbeder.

Quelle est la valeur de cette géographie subjective de l’année de cinéma vue des écrans français ? Elle est à l’évidence conjoncturelle. Mais globalement, elle dessine avec exactitude les zones de force et de faiblesse caractéristiques du cinéma mondial de la période actuelle telle qu’il nous est donné de la percevoir. Avec de réels effets de distorsion, comme l’absence récurrente, chez nous, de la pourtant toujours très dynamique cinématographie indienne, dont le gentillet Lunchbox ne donne qu’une traduction édulcorée, complaisante aux goûts européens, ou la disproportion entre la montée en puissance du cinéma chinois, désormais le deuxième du monde, et l’écho qu’on en perçoit ici. Et pourtant témoin assez fidèle d’un dynamisme à la fois impressionnant et très inégalement réparti du cinéma mondial.

Encore un de ces mercredis de folie, où la quantité des nouveaux films et l’extrême inégalité de traitement condamne la plupart à une disparition rapide, sinon à passer complètement inaperçus. Pas moins de 18 nouveaux titres apparaissent sur les écrans ce 7 novembre. Dans l’ombre de la grosse machine Argo (pas encore vue) et du tout venant de la production en série de l’industrie française, voici quelques propositions, non exhaustives.

Dont la priorité pour l’étonnant L’Hypothèse du Mokélé-Mbembé de Marie Voignier,

mais aussi  Genpin de Naomi Kawase,

A.L.F. de Jérôme Lescure et

Villegas de Gonzalo Tobal.

D’autres encore, parmi ces sorties du mercredi, auraient pu, auraient dû figurer ici.

Branle-bas de combat chez les professionnels du cinéma. Harry, trahison! Motif de cette agitation: pour la sortie du septième et dernier épisode des aventures du jeune sorcier franchisé, Harry Potter et les reliques de la mort 2^e partie, le 13 juillet, son distributeur, Warner, organise la veille une avant-première publique (et payante) non pas dans un grand cinéma comme il est d’usage, mais au Palais Omnisports de Paris-Bercy. C’est-à-dire hors du périmètre du monde cinématographique.

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Le masque de La Nation clandestine

Ils sont dix, six Boliviens, un Colombien, un Vénézuélien, une Péruvienne et un Equatorien. Dans des quotidiens, des hebdomadaires, des revues ou sur des sites web, ils écrivent sur le cinéma. Durant quatre jours, les voici réunis autour de moi pour un stage de formation à la critique. Ils ont été choisis parmi des dizaines de candidats, selon un processus organisé par l’attachée audiovisuelle française pour la région andine, Annouchka de Andrade, et la directrice de l’Alliance française de La Paz, Marie Grangeon. Deux personnes dont j’écris les noms avec affection et reconnaissance, deux  personnes exemplaires de cet engagement généreux comme il m’arrive d’en rencontrer non pas partout (c’est toujours affaire d’individus plus encore que de dispositifs), mais à Moscou, à New York, à Varsovie, à Tunis, à Beyrouth, à Pékin… Ces activistes modestes et ambitieux d’une diplomatie culturelle aujourd’hui menacée en haut lieu et qui pourtant produit tant d’effets bénéfiques de part le monde. Puisse l’invention de l’expression « soft power », et la découverte que ce qu’on sacrifie dans les bureaux parisiens est au contraire développé aujourd’hui par les dirigeants des autres puissances, permettre que se poursuive ce travail de terrain, qui dans tellement d’endroits invente des points de convergence entre intérêts diplomatiques et défense des arts et de la culture, sans frontière.

A ma droite, en grande explication, Hugo Chaparro (Colombie), puis Billy Navarette (Equateur), Juan Antonio Gonzalez (Venezuela),  Ada Zapata (Bolivie), Ana Rebeca Prada (Bolivie), Mary Carmen Molina (Bolivie), Monica Delgado (Pérou), Luis Sergui Zapata (Bolivie), Claudio Sanchez (Bolivie), Santiago Espinoza (Bolivie) et Diego le traducteur.

Nous voici donc douze, avec Diego le traducteur dont je ne saurai jamais le nom de famille, réunis dans l’improbable Cinémathèque bolivienne, petit bijou d’architecture moderne métal et verre (fondation privée, architecte français, équipements offerts par les Chinois) fiché à flanc de montage de cette vieille capitale vivante et sale, où dominent le crépis colonial et la brique nue des nouveaux quartiers pauvres, le long des ruelles incroyablement pentues de La Paz. Avant de rencontrer les dix participants, j’ai fait leur connaissance en lisant la critique que chacun d’entre eux a écrit, à ma demande, à propos de Flandres de Hervé Dumont. Dix textes très différents, très personnels, qui m’ont donné envie de connaître leurs auteurs. Dix textes qui confortent exemplairement ce que j’ai à leur dire d’emblée du travail critique : que celui-ci ne s’enseigne pas, et que je ne serai pas devant eux comme professeur, mais parmi eux pour partager des expériences. Que la subjectivité et l’engagement dans l’acte d’écrire est au cœur de ce que devrait être la critique, que cela se fait toujours contre tous, contre la rédaction en chef qui veut du journalisme (ce que n’est pas la critique),  contre le monde du cinéma qui veut de la publicité (ce qu’elle est encore moins), contre l’esprit du temps qui veut du people et du conseil au consommateur.

J’ai peur qu’ils soient déçus, qu’ils croient que je ne fais pas mon travail en m’abstenant de prononcer des conférence ex cathedra, pour au contraire organiser un échange de parole, à partir de textes, et à partir de films que nous verrons ensemble : Hiroshima mon amour d’Alain Resnais, Tilaï d’Idrissa Ouedraogo, La Moindre des choses de Nicolas Philibert. Je m’aperçois qu’au contraire Hugo, Ada, Juan Antonio, Santiago, Monica, Claudio, Ana Rebeca, Billy, Luis et Mary Carmen apprécient cette façon de faire. Cet échange met en évidence la disparité des situations, des accès aux films, des possibilités de s’exprimer – entre eux, et plus encore avec moi, le Français privilégié qui vit dans un monde d’abondance cinéphile et de possibilités d’expression.

Bruno Dumont avec les acteurs de Flandres pendant le tournage

A ma grande surprise, Hiroshima suscite une sorte d’adhésion unanime, comme si tout ce qui était l’invention radicale d’un langage en 1959 était aujourd’hui acquis, partie gagnée – ce que eux comme moi savons bien n’être pas vrai : exemple in vivo de la constitution d’une accointance particulière avec l’art du cinéma, base commune à partir de laquelle chercher comment parler des films, là où nous le faisons, où ils ont la possibilité de la faire. Cette unanimité est loin de se retrouver avec les autres films, choisis justement pour troubler et interroger. J’espérais bien que Flandres susciterait des approches variées, sinon antagonistes, et les textes répondent à cette attente. En exposant devant les participants les principales lignes selon lesquelles il m’a semblé que se déployaient leurs textes respectifs, je peux expliciter combien le travail critique recèle de richesse dès lors qu’on ne le confond ni avec ses perversions médiatiques, ni avec leur symétrique « sérieux » : l’approche savante, selon des critères universitaires qui ont évidemment leur légitimité (tout comme le travail journalistique), mais bien différente.

Tilaï d’Idrissa Ouedraogo

En revanche, je ne m’attendais pas à ce que le film africain éveille à la fois une perplexité (le film apparaît opaque à la plupart) et une interrogation critique au regard d’enjeux régionaux, très présents à l’esprit de mes compagnons. Le rapport aux communautés traditionnelles, et la manière dont le cinéma est susceptible de prendre en compte, montrer, soutenir ou mettre en cause la problématique indigéniste, est en effet aujourd’hui d’une importance stratégique dans toute l’Amérique latine. C’est particulièrement sensible en Bolivie, où la question est au cœur de la politique du président Evo Morales, mais on la retrouve selon des formes différentes cela concerne tout le continent, du Mexique au Brésil. Sur cet aspect, je sais que nous ne partagerons jamais une position commune, leur histoire n’est pas la mienne. C’est aussi pour souligner la légitimité de ces points de vue différents et les ressources de leur mise en évidence que je suis là.

La Moindes des choses de Nicolas Philibert

A contrario, et à ma grande joie, le film de Philibert tourné dans l’institution psychiatrique de La Borde suscite un trouble profond que chacun reconvertit selon ses attentes à l’égard du cinéma, d’une manière qui accompagne Le Moindre Geste selon des voies très fécondes.  Je repense à cette soirée à Marseille, fin avril, où je présentais Nénette du même réalisateur, et m’émerveillais déjà de la singularité des réactions de chaque spectateur, s’appropriant le film selon ses propres attentes, inquiétudes ou désirs. La rencontre délicate et déroutante des fous et des soignants de la clinique du Docteur Oury ouvre pour chacun, loin de tout déterminisme sociogéographique, un questionnement et une émotion qui sont les meilleures réactions possibles à cette œuvre. Avec gratitude, j’envoie par la pensée un salut a son auteur, du haut des Andes.

La Cinémathèque bolivienne

Hors séances de travail, durant les repas notamment, ce sont d’autres histoires qui affleurent, celles des formes de censure selon les pays, différentes dans chaque cas et tellement similaires, celles des sensations d’exclusion des grandes voies de la circulation culturelle et de la reconnaissance, des difficultés pour voir les films, pour faire exister autre chose que ce qui partout s’impose : le commerce hollywoodien et, dans certains cas, le contrepoint d’un cinéma à message politique. Autre sujet de débat : le rapport ambigu à la piraterie, omniprésente, qui tue toute possibilité de distribution commerciale autre que celle des blockbusters, et qui simultanément assure la vision de dizaines de films de toutes natures qui sinon l’accéderaient jamais à des spectateurs.

La Nation clandestine de Jorge Sanjines

Les Boliviens, ceux du stage et d’autres qui nous rejoignent, insistent pour que je découvre le cinéma de leur pays, injustement méconnu disent-ils. Me voici inondé de DVD. J’avoue ne pas les avoir encore tous regardés, parmi ceux que j’ai vus, beaucoup de ces productions standard comme chaque pays en génère, sans inspiration particulière, mais qui jouent un rôle loin d’être négligeable pour construire une représentation collective de la communauté nationale. Rien en tout cas qui me paraisse comparable aux œuvres du grand cinéaste bolivien Jorge Sanjines, l’auteur du Sang du condor (1969). Comme un signe, le grand masque de danse religieuse aymara qui figurait au début de son film sans doute le plus important (mais jamais distribué en Europe), le chef d’œuvre du cinéma indigéniste La Nation clandestine (1989), trône à l’entrée de la salle où se tient l’atelier de critiques.

La billetterie et le café à l’entrée du cinéma Ocho y Medio de Quito

Le dernier soir, je présente à la Cinémathèque une projection publique de Tout est pardonné, le premier film de Mia Hansen-Løve. Grande salle comble qui témoigne d’un intérêt pour d’autres types de cinéma que celui fait prospérer les deux multiplexes récemment ouverts dans la ville, intérêt qui ne demande qu’à être cultivé. Mais projection de qualité à peine acceptable, et grande désinvolture des responsables de la Cinémathèque, plus concernés par la diffusion sur leurs écrans de retransmissions de matches de la Coupe du monde de foot. Une salle passionnément consacrée à la construction d’un public et à l’ouverture sur les œuvres les plus diverses, j’en découvrirai une sur le chemin du retour, à l’occasion d’un stop à Quito. Elle s’appelle Ocho y medio, qui est aussi le nom d’une revue éditée par l’équipe qui l’anime, emmenée par Mariana Andrade et Rafael Barriga. Le bistrot accueillant qui en fait partie est rempli de jeunes gens enthousiastes, je suis invité à parler, à nouveau, du travail critique devant une (petite) salle comble, avant de présenter dans la grande salle Pauline à la plage de Rohmer, à quoi succèdera une bonne heure de conversation avec le public. C’est en Equateur, Quito. C’est parmi nous, ces gens qui deviennent des amis, cette curiosité d’esprit, ces rencontres par dessus les époques et les styles. Il n’y a pas tant de décalage horaire.

Enjeux et promesses de la projection à l’ère du numérique et du relief

En ce moment se joue une mutation majeure dans la manière de montrer les films. Il s’agit du passage de l’utilisation d’outils analogiques, notamment la pellicule, à des outils numériques, aussi bien au moment du tournage que lors de la projection. S’inscrivant dans une évolution bien plus vaste (les innombrables aspects du recours à des techniques numériques, dans tous les domaines), le phénomène particulier du passage à la projection numérique est l’occasion d’une réflexion des professionnels et des pouvoirs publics, partout dans le monde, dont l’importance en fait bien plus qu’un simple enjeu technique. Y compris dans des pays où l’idée même d’une organisation coordonnée d’intervention des pouvoirs publics dans un domaine à la fois d’entreprises privées et de produits culturels, cela aura été l’occasion d’initiatives nouvelles, et significatives bien au-delà du dossier lui-même. Ainsi par exemple en Grande Bretagne ou en Pologne, qui revendiquent pourtant d’ordinaire des attitudes ultralibérales de non-intervention. En France, le sujet a donné lieu à une initiative particulièrement intéressante (cf. « La guerre des salles aura-t-elle lieu ? » sur ce même blog).

Qu’est-ce qui se joue, en effet, à l’occasion de ce changement ? Avant d’essayer de mettre en évidence ces enjeux, il faut commencer par dire que le passage des salles de cinéma de la projection de la pellicule analogique, ou argentique, à des images et des sons stockés dans un fichier numérique ne fait plus l’objet d’aucun débat quant à son principe. La chronologie de cette évolution, les différentes normes techniques, les modèles économiques, la possibilité et la nécessité de conserver à titre mémoriel des projecteurs analogiques en état de fonctionnement restent des questions débattues, mais pas le principe lui-même du passage progressif, mais en constante accélération, de la projection en salles avec des outils numériques.

Pourquoi est-ce donc si important ? La question appelle deux réponses, complémentaires mais différentes. La première porte sur la manière dont le développement des techniques numériques modifie le processus même de la projection. La seconde concerne la place de ce dispositif particulier qu’est la projection dans un environnement où se multiplient les autres modes d’accès aux images (et aux sons).

La projection à l’ère du numérique

Il faut ici à nouveau introduire d’emblée une autre distinction, entre la projection des films dans les salles de cinéma et la projection à domicile ou dans un espace privé.

Pour ce qui concerne les salles, il faut remarquer que le cinéma commercial analogique aura vécu selon une règle commune, égalitaire : du point de vue du matériel, tout les films distribués dans les salles commerciales utilisaient le même support, la pellicule 35mm. Cela a joué un rôle très important dans la possibilité de faire coexister dans les mêmes lieux des films très radicaux et des films très grands publics, disons un film de Steven Spielberg et un film de Jean-Marie Straub. Même si nous savons bien que l’accès réel aux salles n’a jamais été égalitaire, ce point de passage technique commun entretenait, symboliquement mais aussi dans une certaines mesure pratiquement, l’hypothèse de l’appartenance à un même univers, celui du cinéma.

Les développements de la technique numérique proposent, à l’inverse, des choix plus variés, et d’ailleurs très intéressants, mais porteurs de nouveaux risques. Avec du matériel léger et bon marché, il est aujourd’hui possible de montrer facilement des films dans des lieux à peine aménagés, et dans des conditions de conservation et de transport beaucoup plus souples qu’auparavant. Il serait absurde de se draper d’emblée dans le refus de ce « cinéma du pauvre », quand nous savons que des régions entières deviennent des déserts cinématographiques, quand nous recevons chaque année l’annonce de la fermeture de la dernière salle d’un pays, comme par exemple cette année est arrivée la nouvelle concernant le Cameroun.

Simultanément, les technologies les plus avancées de la projection numérique permettent des projections d’une très haute qualité technique de l’image et du son, auxquels est en train de se joindre le relief, qui permettent une offre très « haut de gamme » dans des installations prestigieuses et hyper-équipées. Il y a là d’énormes moyens matériels, de considérables perspectives commerciales, et sans doute, si de grands créateurs s’emparent de ces projets, l’hypothèse d’œuvres nouvelles et différentes, même si c’est à l’évidence l’industrie qui ouvre cette voie. Le cinéma est habitué à ce type de processus : c’est l’industrie, et non les artistes, qui a joué un rôle moteur dans le passage au cinéma sonore, puis au cinéma en couleur. Ce qui ne signifie pas que l’industrie a toujours raison mais que les créateurs savent s’emparer d’innovations nées de motivations qui n’étaient pas les leurs.

Il n’empêche qu’avec ces disparités entre les modes de filmage et entre les modes de projection introduites par le numérique, le risque est désormais énorme de voir le cinéma se casser en deux dans le lieu même qui maintenait les apparences de son unité : la salle.

Cette fracture n’est pas une fatalité. Pour illustrer cette affirmation, parlons un moment de ce qui est peut-être en train de devenir l’application la plus spectaculaire du passage à la projection numérique : la 3D. Dans ce cas en particulier, il ne fait pas de doute que l’initiative vient de l’industrie lourde, et que les capacités de s’adapter à ce nouveau système sont, dans un premier temps au moins, le privilège des grands circuits. Mais rien n’exclue que les salles indépendants puissent construire les conditions de leur accès à ces systèmes de projection, avec le soutien des pouvoirs publics, en négociant avec les fournisseurs de matériels et autant que possible en trouvant des formes d’alliances entre elles (soit, pour une large part, ce qui s’est produit ou est en train de se produire pour l’équipement en numérique 2D).

Une telle perspective n’a de sens que si on y ajoute une interrogation le plus souvent évacuée dans les débats corporatifs : l’équipement 3D oui, mais pour projeter quoi ? Or il apparaît que si la 3D contemporaine a commencé avec des blockbusters et presque uniquement des films d’animation, elle est susceptible d’être utilisée à des usages artistiques beaucoup plus diversifiés. 

On a commencé à voir arriver des films 3D en prises de vues réelles, comme Le Voyage au centre de la terre, et les projets Avatar de James Cameron, Alice au Pays des merveilles de Tim Burton  (les vignettes ci-dessus) et Tintin de Steven Spielberg ont vocation à élargir considérablement la place des films en 3D au sein de l’offre, tout en explorant ses usages narratifs, plastiques et spectaculaires. Surtout, on voit déjà des indépendants s’intéresser eux aussi au relief, et réaliser des films à budgets modestes avec cette technologie, par exemple The Hole de Joe Dante, présenté au Festival de Venise cette année: The Hole 3D et aussi    Joe Dante’s The Hole 3D: Filming a pivotal scene

Ce sont des projets qui, pour l’instant, relèvent d’un genre spécifique, le cinéma fantastique. En quoi la 3D déploie dans les salles ce qui aura été son principal usage dans les années 1990 et 2000, les effets spectaculaires d’étrangeté et de surprise sur les visiteurs dans les parcs d’attraction. Mais si une évolution de l’enregistrement de la réalité du relief devient ainsi une possibilité à portée de la main, pourquoi ne serait-ce pas aussi pour d’autres usages ? De l’attraction foraine spectaculaire au développement d’un langage artistique élaboré, c’est une évolution que le cinéma a déjà connu lors de ses premières décennies d’existence, et rien n’empêche a priori d’envisager une trajectoire comparable. Dans de multiples directions, la réalisation en 3D ouvre des possibilités plastiques nouvelles, et infiniment plus nuancées que les effets de foire (c’est à dire de parcs d’attraction) auxquels le procédé a d’abord servi.

D’ores et déjà la prise de vue en 3D ouvre à de nouveaux éléments de vocabulaires visuels, en terme de rapports dans l’espace et de rapports d’échelle (voir le dossier du numéro 647 des Cahiers du cinéma, juillet-août 2009). Nous vivons dans un monde en relief, en quoi le cinéma, art de l’enregistrement du réel, se dévoierait-il s’il apprenait à restituer ces trois dimensions comme il a appris à restituer le mouvement, puis les sons, puis les couleurs ? Et déjà, les cinéastes qui ont commencer de travailler ces procédés tendent très vite à inverser le « sens » du relief : non plus utiliser l’illusion d’optique pour faire sortir des objets de l’écran, sur un mode le plus souvent agressif, mais au contraire « creuser derrière l’écran », construire l’espace du relief vers l’arrière et pas vers l’avant par rapport au plan de l’écran.

Nul doute qu’il y ait là, pour les inventeurs de formes cinématographiques de demain, des possibilités esthétiques et dramatiques à explorer, et qui passent par des décisions techniques tout à fait inédites.

Parlons maintenant d’un tout autre aspect de la projection numérique, la facilité d’installer un vidéo-projecteur numérique à la maison. La maison n’est pas la salle, et une part importante des caractéristiques ne s’y retrouvent pas : tout ce qui est lié au fait de sortir de chez soi, de se retrouver avec d’autres, des inconnus, et bien sûr la forme d’engagement que constitue l’acte de paiement. Mais le désir de voir chez soi le film grâce à une telle installation atteste de l’importance encore accordée aux conditions de relation du spectateur avec les images et les sons : l’installation d’un vidéo-projecteur est très différente de l’acquisition d’un grand écran de télévision, elle implique un autre rapport au lieu et à la durée, suppose de créer l’obscurité, et reproduit une part du rituel de l’image plus grande que soi et venue de derrière, qui n’a pas les mêmes effets psychiques que l’image électronique émise par l’écran de télévision.

Et il n’y a pas que la maison. Le vidéoprojecteur permet, on l’a dit, de projeter des films dans des conditions à peu près acceptables dans un très grand nombre d’endroits publics cette fois, mais qui ne sont pas des salles : l’école, l’université, les centres culturels, les colonies de vacances, les maisons de retraite, les entreprises, les hôpitaux, les prisons…, et ainsi d’organiser partout où c’est possible des rencontre collectives et individuelles avec le cinéma, d’en donner le goût à de nouveaux spectateurs. Avec comme effet, aussi, qu’ils acquièrent ou retrouvent le désir de se rendre dans des salles ensuite pour découvrir par eux-mêmes les films – d’autres films que ceux vers lesquels le marketing dirige des populations entières.

En France, un très grand nombre de pratiques de cette nature tirent avantage de ces possibilités liées au numérique (cf. sur ce blog, le texte « Chaque jour, dans un cinéma… »), d’autant mieux qu’elles sont conçues en collaboration avec les salles. Les exploitants ne peuvent de toute façon pas empêcher que les films soient désormais vus massivement ailleurs et autrement que dans leurs salles, il faut dès lors insister sur la manière de tirer partie des nouveaux modes de diffusion pour renforcer aussi la salle.

Qu’est qui se projette ?

Abordons maintenant la question sous un autre angle. Qu’est-ce que c’est que ce phénomène de la projection, et singulièrement de la projection en salle de cinéma ? Cette question de la projection est aussi ancienne que le cinéma lui-même, voire que la lanterne magique ou même que le mythe de la caverne de Platon si vous voulez, mais elle est évidemment reposée de manière nouvelle à partir du moment où les films sont majoritairement vus autrement qu’en projection. Ma question est donc plus précisément : qu’est-ce qui se joue de singulier dans le phénomène de la projection quand ce n’est plus la manière dominante dont les films sont vus ? Puisque désormais ils sont vus surtout sur des écrans plus petits, individuels, et qui ne sont plus une surface de projection, mais qui émettent des images, généralement accompagnées de sons.

Sur ces écrans (télévision, ordinateurs, téléphones), on peut évidemment voir des films, mais aussi beaucoup d’autres choses : toutes les formes de programmes de télévision, du Journal télévisé aux émissions de variétés, des talk-shows aux feuilletons et aux fictions conçues pour la télé, mais aussi des publicités, des jeux vidéo, des œuvres d’artistes vidéo, des images enregistrées avec une caméra numérique, parfois avec un téléphone portable, et qui peuvent être mises en lignes sur Internet, en particulier sur les sites comme YouTube ou Vimeo. Mais parmi toutes ces productions audiovisuelles, il y en a qui restent conçues comme destinées à la projection en salles, et ce sont celles-là, et seulement celles-là, qui sont des films de cinéma. Même si nous connaissons des expériences de programmations d’autres produits événementiels en salles, la salle est le lieu réservé du cinéma. Elle reste le véritable destinataire du film, alors que les autres écrans tendent à gommer ce qui différencie les œuvres, les produits, les manières de s’adresser au spectateur. Ce qui fait la singularité des films, c’est qu’à la différence de tous les autres objets audiovisuels, dont certains peuvent avoir de grandes qualités, les films sont conçus pour être projetés, et projetés sur grand écran. Ils sont habités, on pourrait même dire hantés par leur vocation à être projetés, quand bien même celle-ci est une forme devenue minoritaire de diffusion, et n’est plus le mode de rentabilisation le plus efficace.

Cette caractéristique particulière du film de cinéma ne repose pas sur des critères objectifs, elle renvoie à l’expérience esthétique individuelle de chaque spectateur.

Ce rapport à la projection était naturellement présent dans les œuvres du cinéma d’avant la prolifération du petit écran, mais il devient un parti pris stylistique dans un monde saturé d’écrans électroniques diffusant en permanence des images et des sons. Il s’y joue donc désormais un phénomène de distinction, très conscient chez certains cinéastes – je pense ici aussi bien à Gus Van Sant qu’à Jean-Luc Godard, à Alexandre Sokourov ou à Pedro Almodovar, à Clint Eastwood comme à Jia Zhang-ke, tous ces cinéastes qui interrogent leurs outils et leurs effets dans le corps même de leurs films. Mais ce phénomène de distinction peut aussi être peu ou pas conscient, c’est le cas de certains films hollywoodiens en particulier, mais aussi de films d’auteur documentaires par exemple.

(Un jour, à propos de Pale Rider, Clint Eastwood m’a raconté comment il tournait exprès un grand nombre de plans très sombres pour que le film soit irregardable à la télévision…)

La singularité de la projection, et tout particulièrement de la projection publique, tient à la combinaison de plusieurs facteurs. Voir un film en projection cela veut d’abord dire voir le film dans un lieu clos et où il fait noir, et donc s’abstraire du monde pour accepter un face-à-face avec une représentation du monde Et cela veut dire voir le film en situation contrainte, assis dans un fauteuil où on consent à rester, à renoncer à sa mobilité et à se soumettre à une durée choisie par d’autres. Voir un film projeté, cela signifie également voir une image plus grande que soi, dans un rapport spéculaire inégal, où ce qui est représenté, et qui toujours à un degré ou à un autre, nous ressemble, se présente selon une autre échelle. Enfin voir un film en salle c’est accepter, ou mieux, désirer le recevoir au sein d’une collectivité principalement composée d’inconnus, avec lesquels on partage ce récit, ce spectacle, ce rapport à soi et aux autres. L’expérience très singulière qui résulte de ce dispositif est celui des arts du spectacle tel qu’il existe depuis des siècles. Mais il s’applique à un rapport particulier au réel qui n’existe ni au théâtre ni dans aucune autre forme de spectacle.

Les cinéastes, les critiques et les professionnels qui réfléchissent aux caractéristiques propres au cinéma, à ce qui fait sa force, sa séduction et sa beauté, ne se sont pendant longtemps guère intéressés à la question de la projection, parce que longtemps celle-ci a été évidente. Nous savons combien, aujourd’hui, cette dimension est devenue particulière et minoritaire. Ce nouveau statut ne fait que mettre en évidence combien est décisif ce régime spécifique de relations avec le réel et avec l’imaginaire, lié aux conditions particulières que j’ai décrites.

Il serait plus exact de dire que la projection construit non pas un régime spécifique de relations avec le réel et avec l’imaginaire, mais un ensemble de modes de relations avec le réel et avec l’imaginaire. Ces relations ont ainsi une dimension religieuse, ou du moins concernant le sacré, une dimension érotique ou du moins concernant la libido, elles ont partie liée avec les peurs, et avec tant d’autres régions de la conscience, du subconscient, de l’inconscient. Parmi tous ces modes figure en bonne place, à différents titres, celui du politique – au sens où le dispositif de la projection construit des rapports de force, réels et imaginaires, des processus d’appartenance, des possibilités de se construire comme individu. Parmi ces relations politiques figure manière décisive les similarités entre le fait de se « projeter » comme appartenant à une même collectivité (historique, territoriale, linguistique, politique) et ce qui se passe dans la salle de cinéma (c’est l’objet de mon livre La Projection nationale, Odile Jacob, 1997).

Comme les films parmi l’ensemble des productions audiovisuelles auxquelles nous sommes, volontairement ou non, confrontés, les salles de cinéma sont devenues des espaces minoritaires et différents, par rapport aux modes de diffusion dominant de toutes ces images, sous le régime du flux. Comme les films, les salles de projection de cinéma, pour toutes les raisons qu’on a dites, marquent une alternative et une rupture par rapport aux procédures de communication et d’immersion dominants. Elles sont devenues à la fois un espace d’affirmation – les salles répondent à un désir – et de questionnement – les salles dérogent aux modes majoritaires de consommation des images. Par leur nature, avant même de considérer ce que montre tel ou tel film, ce que programme telle ou telle salle, les cinémas constituent un décalage par rapport à une pratique dominante et formatée. Avec toujours comme ambition que ce soit tout le cinéma qui puisse rencontrer potentiellement tous les spectateurs dans les conditions particulières de la projection en salles.

Ce texte est une version remaniée d’une conférence prononcée en ouverture du 14^e Congrès d’Europa Cinemas, qui s’est tenu du 20 au 22 novembre à Varsovie. Créé et financé par l’Union européenne dans le cadre du Plan Media, Europa Cinemas est l’organisme qui fédère et soutient les 2000 salles qui projettent une majorité de films européens (http://www.europa-cinemas.org ). Cinq cents professionnels de toute l’Europe mais aussi sud-américains et asiatiques participaient à ces journées.

Remerciements à Claude-Eric Poiroux, Directeur général d’Europacinema, et à Fatima Djoumer.