L’Idiot! de Yuri Bykov. Avec Artem Bystrov, Natalia Surkova, Dmitry Kulichkov. Durée: 1h52. Sortie le 18 novembre 2015

Du sol au sommet, elle monte. C’est une faille dans le mur de l’immeuble, bien visible et porteuse d’une menace mortelle. De l’intime des appartements pauvres des habitants de l’immeuble, à la ville, au pays, à ce monde comme il ne va pas, il se déploie. C’est un film en forme de conte politique, le regard braqué vers un enchaînement de catastrophes aux échelles imbriquées.

Troisième film de Yuri Bykov, L’Idiot! résout la difficile équation d’un cinéma à la vocation politique et morale très affirmée qui ne cesserait de se nourrir de l’intensité de situations humaines, de la matérialité des lieux, du trouble suscité par les manières de filmer, des effets du mouvement, du cadre, de la lumière et du son. En ce sens, et bien que les enjeux de son films soient tout à fait actuels, Bykov apparaît comme un très rare héritier du grand art du cinéma soviétique des années 1920 et 1930, où les puissances formelles de la mise en scène étaient capables de mobiliser chez chaque spectateur une émotion, un élan, un rapport dynamique au monde débordant de toute part ce que le message pouvait avoir de formaté.

Le plombier Dimitri s’aperçoit que l’immeuble va s’effondrer, menaçant la vie de ses 800 habitants. Il entreprend de convaincre les autorités, et les locataires, de la nécessité d’une évacuation d’urgence. Tandis qu’il se heurte aux innombrables obstacles que lui opposent fonctionnaires, entrepreneurs mais aussi habitants accrochés à leurs habitudes, le film réussit une double opération de mise en évidence, de plus en plus près et de plus en plus loin.

Au plus près, c’est la capacité à construire une chronique d’un quotidien à la fois désespérant et loin d’être uniforme. Cette dimension, qui évoque de nombreux précédents dont le grand classique La Maison de la rue Troubnaia, de Boris Barnet (1928), rappelle surtout un des meilleurs films sur le délabrement de l’URSS à la veille de son effondrement, Délit de fuite de Iouri Mamine (1988). À cet égard, il est évident que rien ne s’est amélioré avec la Russie de Poutine pour ce qui concerne la vie quotidienne des habitants pauvres des villes de Russie. La violence, le cynisme, la mesquinerie, l’alcoolisme, auxquels s’ajoute désormais la drogue et les mafias, sont les traductions dans les comportements au jour le jour d’un monde bloqué. (…)

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Les Nuits blanches du facteur d’Andreï Kontchalovski. Avec Aleksey Tryapitsyn, Irina Ermolova, Timur Bondarenko, Viktor Kolobov. Durée: 1h41. Sortie: le 15 juillet.

Au début, on n’est pas très sûr. Est-ce un documentaire ou une fiction, cette chronique d’un village russe au bord d’un lac, chronique centrée sur les travaux et les jours d’un facteur d’abord ni très séduisant ni très intéressant? Et, documentaire ou fiction, au nom de quoi sommes-nous requis de passer une centaine de minute à regarder «ça»? Ces gens-là? Ce monde-là qui, comme on dit, ne nous regarde pas, avec lequel nous n’avons rien à faire?

Ce sont de très bonnes questions. Patiemment, le film se charge d’y répondre. Lyokha, le facteur qui apporte aussi de la nourriture ou du carburant aux habitants disséminés autour du lac, répond. Irina, la jeune femme revenue de la ville et dont Lyokha s’éprend, répond. Et Timur, le fils d’Irina, âgé d’une dizaine d’année, et les autres habitants et le lac lui-même, les bois, les marais et le ciel répondent. Ils ne font rien de spécial, pourtant. Mais leur manière d’exister, la qualité du regard, la précision de l’écoute du film font apparaître les beautés, les angoisses, les joies, les complexités qui, partout, composent ce microcosme.

Ici, la mise en scène est comme un travail de sourcier, qui rendrait perceptible des richesses enfouies et qui sans elle demeureraient invisibles. Un long mouvement de caméra parcourant l’intérieur d’une ferme peinte en bleu et vert –ce qu’on voit semble d’abord anecdotique et puis davantage advient, devient sensible, se laisse deviner. De même en accompagnant la fabrication de gâteaux, ou lors de la traversée du lac comme un miroir surréel. Des situations ordinaires, des petits gestes affectueux, grognons ou routiniers, et c’est un envol d’émotions à chaque plan, comme marcher dans un champ fait naître un bouquet de bestioles. (…)

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Marussia d’Eva Pervolovici, avec Dinara Drukarova, Marie-Isabelle Shteynman, George Babluani, Dounia Sichov, Aleksey Ageev, Madalina Constantin, Sharunas Bartas, Denis Lavant. Durée: 1h22. Sortie le 21 janvier.

 Il y a toujours quelque chose d’émouvant, de vivant, lorsqu’on éprouve une ressemblance entre un film et ses personnages, entre l’histoire racontée et la manière de la filmer. A fortiori si, comme c’est le cas avec ce premier film d’une jeune réalisatrice d’origine roumaine, cette ressemblance tient à une forme d’énergie à la fois ludique et essentielle, énergie qui semble commune à la cinéaste et à ses protagonistes.

Lucia (Dina Drukarova) est une jeune femme russe flanquée de sa fille de 6 ans, Marussia. Elles se sont retrouvées à Paris suite à des circonstances peu claires, et sur lesquelles les explications fournies à l’occasion par Lucia n’inspirent qu’une confiance limitée. Lucia et sa grosse valise jaune, Marussia et son sac à dos rose errent dans les rues de la capitale, d’église orthodoxe en foyers pour sans abri, de rencontres amicales mais sans lendemain et propositions de protection dont la jeune femme ne veut pas en cohabitations forcées avec les clochards sous les ponts de la capitale.

La situation des deux personnages a beau être très précaire, Lucia refuse mordicus d’entrer dans une logique d’assistanat, dans un scénario misérabiliste – pour sa fille, à qui elle ne renonce pas à offrir des moments d’enchantement, et pour elle-même, dans une sorte d’obstination butée à vouloir croire qu’il est possible d’exister autrement que selon les codes auxquels les circonstances, et les gens même les mieux intentionnés, semblent la condamner.

Racontant cette histoire qui semble-t-il s’inspire d’une expérience vécue par une proche,  Eva Pervolovici se conduit, comme réalisatrice, exactement comme Lucia : avec une sorte de vaillance indomptable et modeste, une tension joyeuse et intraitable malgré les obstacles « objectivement » insurmontables qui jalonnent sa route. Pratiquant une manière de collage sauvage entre moments réalistes et scènes oniriques, d’une fantasmagorie délibérément naïve qui peu à peu donne une présence à l’imaginaire de la petite fille, au point de déplacer vers elle le centre de gravité d’un film d’abord polarisé par sa mère, Marussia offre à ses deux héroïnes la ressource d’un optimisme sans niaiserie ni aveuglement. Et, sans rayer du paysage les “éléments de réel”, réel bien peu reluisant, ce film aussi cosmopolite par sa production que pour ses personnages est comme une revendication à la fois ludique jusqu’aux frontières du loufoque, et d’une grande dignité.

C’est un géant qui s’est éteint le 21 février à Saint-Pétersbourg, à l’âge de 74 ans. Pas un géant célèbre, en Occident en tout cas ses films auront été peu vus, et où son nom n’a jamais été populaire. Pourtant ceux qui, à la fin des années 1980, on pu découvrir grâce à la Glasnost ses trois premiers longs métrages ont été frappés de l’évidence qu’on se trouvait en présence d’un immense artiste. Mieux encore peut-être : de l’exemple le plus accompli et le plus puissant des richesses artistiques, humaines et critiques recelées par l’école soviétique, telles qu’elles auraient pu et dû prospérer au cours des années 70 si elles avaient pu échapper à la glaciation brejnévienne.

La Vérification (1971), Vingt Jours sans guerre (1976) et Mon ami Ivan Lapchine (1984) sont trois œuvres immenses, d’une richesse formelle et politique quasi-inépuisable, à partir de constructions romanesques qui vont du thriller dans le contexte de la guerre pour le premier à la chronique sentimentale pour le deuxième et à l’enquête policière kafkaïenne pour le troisième. L’interrogation sur les apparences des sentiments, des pouvoirs et des raisons de vivre et d’agir est magnifiée par un travail du cadre, du récit, de la lumière et du rythme qui puise aux meilleures sources du classicisme des années 20, mais ne cesse d’être traversé de vibrations contemporaines. Parmi les Russes (on ne parle pas ici de Paradjanov ou de Iosseliani), en tout cas depuis l’exil en Occident de Tarkovski dont l’œuvre est habitée d’enjeux très différents, nul n’incarne à ce point les ressources esthétiques et politique d’une certaine idée du cinéma, même si elle eut à l’époque d’autres grands représentants, à commencer par Kira Mouratova, mais aussi Gleb Panfilov, Konchalovski à ses débuts ou le Mikhalkov des années 70-85, avant qu’il ne devienne à la fois réalisateur pompier, potentat affairiste et laquais du pouvoir.

Tous interdits aussitôt terminés, les trois premiers films de Guerman demandaient des moyens relativement importants. Ils n’avaient pas été tournés clandestinement mais au sein du studio Lenfilm dont Guerman, fils d’un écrivain connu, était une figure en vue. C’est une des singularités de la dictature soviétique, du moins à partir de la fin des années 50, d’avoir laissé réaliser dans les studios d’Etat des films qui seraient ensuite interdits. Mais « mis sur l’étagère », comme on disait, et non pas détruits, ce qui permettra leur réapparition lors de la Perestroika.

A la veille de l’effondrement de l’Union soviétique, Alexei Guerman se lance dans un projet immense, auquel il consacrera presque 10 ans, pour accoucher d’un film-monstre, Khoustaliov, ma voiture, en compétition à Cannes 1998. Sublime, violent, confus, saturé de références, de sous-entendus et d’abimes, cette œuvre accompagne la descente aux enfers d’un médecin appelé au chevet de Staline mourant, œuvre dont il a trop rêvé qu’elle l’établirait comme le grand cinéaste russe de son temps ne réussira pas à l’imposer.  Si elle a ses défenseurs enflammés, elle demeure confidentielle.

Loin de se décourager, Guerman se lance dans un projet encore plus pharaonique, Chronique du carnage d’Arkanar d’après le roman d’heroic fantasy Il est difficile d’être un dieu. Dans la nécrologie consacrée au réalisateur (Le Monde de 23/02/2013), Joël Chapron, grand passeur du cinéma russe, certainement le Français qui a accompagné au plus près les infinies tribulations créatrices de l’artiste, résume : « Sur une planète moyenâgeuse, un tyran impose sa dictature ; un émissaire, intellectuel et bien-pensant, arrive de la Terre pour tenter d’instiller tolérance et humanisme, mais le bain de sang est inévitable. La caméra, époustouflante, s’approche au plus près des corps monstrueux que Guerman a soigneusement choisis et fait pénétrer le spectateur au cœur d’un tableau quasi bruegelien, s’arrêtant sur un profil digne du Portement de Croix de Jérôme Bosch. » Survivant de l’ère soviétique et de sa chute, metteur en scène visionnaire hanté par les fantômes d’une époque à tant d’égards inhumaine, Alexei Guerman est mort sans avoir pu, su, voulu finir le film. C’est son fils, Alexei Guerman Jr, lui même cinéaste, auteur du beau Soldat de papier en 2008, qui devrait la terminer.