Le Fils de Saul  de Laszlo Nemes avec Geza Röhrig. Durée: 1h47. Sortie le 4 novembre 2015.

Il émerge du magma, du néant. Non. Il n’émerge pas. Il habite le néant. Un monde de folie et de mort, aux règles brutales, hyperrationnelles et absurdes. C’est nous, les spectateurs, qui un temps l’accompagneront au sein de ce magma d’enfer. Il avance dans un environnement confus et absolument dangereux, dans un brouhaha indistinct et atroce. Saul travaille. Saul agit. Saul doit voir ce qui est indispensable à sa survie, et surtout rien d’autre. Il faut baisser les yeux. Il faut obéir ou être abattu. Il faut se protéger des images insoutenables. Mais il voit. Un cadavre d’adolescent.

Et le monde, son monde fantomatique et mécanique au tréfonds de la terreur, bascule. À cet enfant mort qui est peut-être le sien, il trouvera la possibilité d’une sépulture selon les règles, les autres règles, celles d’avant, celles des vivants. Un rituel, une prière. Il le faut. Saul le veut. Et ce vouloir le sauve, de la seule manière possible lorsque tout semble perdu.

Autour de Saul, le monde n’est ni inerte ni abstrait. Il s’y décide des actions, il s’y déroule des trafics, des ruses, des coups bas, il s’y construit des projets, une révolte se prépare, une évasion s’organise. Saul y est associé tout en s’obstinant dans un objectif fou. Mais qui est fou dans le dernier cercle de l’enfer? Collé à son protagoniste et laissant entrevoir comme dans les tableaux de Jérôme Bosch la foule des damnés, comme dans les illustrations de Gustave Doré pour Dante le vertige du gouffre où s’abolit l’espoir de l’homme, Nemes construit un récit lacunaire, d’une noirceur hantée, fantastique géhenne où on parle yiddish et toutes les langues de l’Europe, et qui exista réellement sur la terre de Pologne.

Le Fils de Saul est le récit d’un combat. Le combat désespéré d’un homme pour rendre place à une parcelle d’humanité là où celle-ci est absolument niée. Un combat en apparence paradoxal –vouloir s’occuper d’un mort là où tout le monde meurt– et qui fait de ce paradoxe même la dynamique d’une interrogation vitale, d’une énergie extrême. De ce point de vue, le premier film de Laszlo Nemes n’est pas un «film sur la Shoah». C’est un film sur l’humain.

Mais il est situé à Auschwitz. (…)

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Dessine-toi de Gilles Porte sort en salle ce mercredi 26 janvier

On se souvient de l’immense entreprise initiée par Gilles Porte, dans le monde entier, à partir d’autoportraits dessinés par des enfants. De très petits enfants, entre 3 et 6 ans, que le cinéaste et chef opérateur est à nouveau parti visiter, doté cette fois d’une caméra, au Kenya, en Allemagne, en Birmanie, en Palestine, au Japon, en Mongolie, en Italie, aux Iles Fidji, chez les Inuits… Il s’agissait cette fois de les filmer, selon un dispositif très particulier : à travers une plaque de verre, sur fond neutre, tandis qu’ils tracent des traits avec un gros feutre noir, et que la caméra surélevée les regarde selon ce dénivelé qui sépare les adultes des petits.

Bon, des petits enfants, de l’exotisme, des dessins, un dispositif, on voit venir le mélange de chantage au mignon, au multiculturel et au geste artistique. Et alors on se trompe lourdement. Gilles Porte avait dix façons de rentabiliser de manière racoleuse l’immense matériel visuel accumulé durant ses voyages et ses rencontres avec quelque 4000 enfants. Au lieu de quoi il a choisi une proposition déroutante, audacieuse, et où il se joue bien autre chose que la rencontre avec de mignonnes frimousses united colors et des attendrissants dessins de gosse.

Sous son apparente simplicité, Dessine-toi est en fait d’une complexité impossible à décrire sans l’affaiblir. Sans un mot de commentaire, dans un face à face troublant avec des enfants qui, seuls ou à deux, se coltinent la tâche de se représenter eux-mêmes, l’enchainement des plans suscite de multiples interrogations, qui concernent aussi bien notre propre regard et la manière dont il est construit par la réalisation, l’enjeu de la représentation de soi, ce qu’il y a de comparable et d’incomparable entre ce que dessinent des enfants que séparent des milliers de kilomètres et des océans de différences matérielles et culturelles. C’est qu’il s’en passe des choses, grâce à la façon dont filme Gilles Porte ! Cette frontalité obstinée du filmage ne nous laisse nul répit, nul échappatoire vers un confort de témoin amusé et condescendant. Tout cela est bien trop sérieux, trop profond.

Il se passe, donc, une myriade de choses sur les visages des enfants, dans les moments d’attente avant de dessiner ou pendant, chez ceux qui cherchent longtemps et ceux qui se lancent tout d’un coup, ceux qui ont déjà des idées en tête, ceux qui se laissent guider par leur main, ceux qui se circonscrivent à un trait et ceux qui n’en finissent plus de se figurer et transfigurer dans une jungle de lignes, une exubérance de graphes. Et encore, il s’en passe aussi des choses dans les dessins eux-mêmes, et dans notre manière de les regarder, d’y instaurer nos propres repères, nos références.

Chaque plan d’un enfant en action (c’en est une, ô combien !) est riche d’un infini de réactions, qui ne peut se déployer que grâce à la durée, à la répétition/variation qui est au principe du film, la systématique du dispositif et la singularité de chaque cas conspirant pour stimuler nos émotions et nos pensées. Mais bien sûr le montage (avec Catherine Schwartz) ne se contente pas de coller des plans les uns derrière les autres, il organise des ensemble, suggère des proximités, des distances, des échos. Toujours sans rien expliciter. Moins nous en savons côté informations factuelles (on en aura au générique de fin, et plus si désiré), plus nous y réfléchissons, nous imaginons, nous nous rappelons aussi, même si c’est loin, notre enfance, celle d’autres enfants, les nôtres ou pas…

Sans un mot, donc, il est question de liberté et de modèles, il est question de joie et de peur, de rapport à soi-même et aux autres. Seulement 1h10 pour traverser tout cela, méditer tout cela, jouer avec tout cela ?

Mais ça n’est pas tout. Gilles Porte s’est livré à deux autres opérations, qui déploient et multiplient encore les dimensions que mobilisent le film. Les deux gestes sont passionnants, même si leurs résultats paraissent inégaux. Le premier est d’avoir confié certains dessins à une équipe de graphistes qui y ont ajouté de l’animation. C’est parfois rigolo, parfois très beau, souvent un peu vain, même si la manière de faire soudain bouger « bonshommes » et traits revendique une autre forme de liberté, une invitation à d’autres ouvertures, d’autres surprise.

Liberté, ouverture, surprise, c’est ce qu’offre sans réserve l’autre ajout, celui d’une musique carrément au-delà que tout ce qu’on aurait pu espérer. Louis Sclavis offre une des plus belles compositions de sa longue et féconde carrière, sa musique est comme une autre source de lumière pour mieux voir ce qu’on voit, explorer ce vers quoi le film nous incite à aller, et qui est si vaste et touffu.

Une image de Shoah de Claude Lanzmann

Existe-t-il une impossibilité de montrer ? Parce que ce serait matériellement impossible ? Ou parce que ce serait moralement inadmissible ? –  deux questions complètement différentes, mais souvent confondues. La question de l’imontrable revient sans cesse, et il est souhaitable qu’elle revienne. Ça n’empêche pas d’y apporter une réponse – la mienne, seulement la mienne.

Un concours de circonstances a fait qu’en quelques jours je me suis trouvé convié dans deux prestigieuses assemblées, pour intervenir sur ces mêmes enjeux, bien que formulés différemment. D’abord dans le cadre du colloque « La Mémoire, l’histoire, l’oubli 10 ans après » organisé du 2 au 4 décembre pour célébrer l’ouverture du fond Paul Ricoeur, où j’étais invité à intervenir sur le thème « La Shoah et sa représentation ». Ensuite au colloque « La Shoah. Théâtre et cinéma aux limites de la représentation ? » organisé du 8 au 10 décembre par l’Université de Nanterre et l’Institut Nationale d’Histoire de l’Art. Je suis très reconnaissant aux organisateurs, d’autant que j’ai conscience d’avoir été, ici comme là, un « élément extérieur », n’étant pas universitaire mais critique de cinéma – c’est surtout le fait d’avoir dirigé le livre collectif Le Cinéma et la Shoah qui m’aura valu ces invitations.

En effet ces deux occasions mobilisaient les interrogations sur les enjeux sur les possibilités de faire image à partir de la Shoah, ce qui est bien légitime : comme Ricoeur l’avait si bien explicité en parlant à son propos d’ « événement limite », revendiquant le paradoxe d’une « unicité exemplaire », la Shoah aura poussé à l’extrême la question des possibilités et des conditions de l’image d’un événement. C’est bien à propos de la Shoah que s’est construite cette thèse de « l’inmontrable ». Elle résulte selon moi d’un grave malentendu. Sans l’avoir prévu, je me suis trouvé faire deux fois de suite le même plaidoyer, contre l’inexistence ou l’inutilité des images, contre l’idée d’une « limite » au-delà de laquelle on ne pourrait pas ou on n’aurait pas le droit de faire des images.

Comme on le sait, un film, Shoah de Claude Lanzmann, a cristallisé les enjeux des relations entre image, histoire et génocide, y compris sous forme de polémique fiévreuse. Mais la manière dont Lanzmann a réalisé Shoah témoigne, à cet égard, simultanément de deux choses : on peut faire des images de la Shoah, et : il faut constamment se demander : quelles images ?

Parce que Shoah, c’est 9 heures 30 d’images. D’images fortes, bouleversantes, belles, cruelles, douces, vibrantes, d’images pensées comme images. Les partis pris de mise en scène de Lanzmann, et notamment son refus de l’archive comme inadéquate à ce sujet, participent de l’impérieuse interrogation « quelles images ? », ils n’annulent pas la possibilité de l’image, bien au contraire !

Filip Müller dans Shoah

Avec ce film, le cinéaste accomplissait la requête formulée par un de ses protagonistes, le survivant du Sonderkommando Filip Müller disant, au terme de l’éprouvante description de ce qui fut son travail, c’est-à-dire récupérer les corps gazés et les brûler dans les crématoires : « il faut imaginer ». Imaginer, ce n’est pas regarder des photos. Imaginer, c’est ce que nous faisons dans notre tête, chacun, à partir de ce que nous sommes, et à partir des éléments qu’on met à notre disposition, et notamment de ce que les artistes mettent à notre disposition, en stimulant notre imagination. Cette imagination n’appréhendera jamais l’entièreté de l’abomination qui s’est accomplie à Auschwitz ? Evidemment ! Mais à nouveau c’est là l’intensification à l’extrême de notre rapport au réel : notre imagination n’appréhendera jamais l’entièreté de la complexité du monde. Y compris à l’occasion d’événements moins immensément tragiques. Pas même la complexité du monde quotidien, lorsqu’il ne se passe rien d’ « historique ». Mais les œuvres, pas des moyens différents, et les œuvres d’images au premier chef, nous permettent de nous en construire des représentations imaginaires. C’est ce qu’a fait Lanzmann, c’est ce que d’autres aussi ont fait et feront, autrement. Les voies de l’art sont multiples, à condition de ne jamais se départir de l’inquiétude du « comment ? ».

Comment je montre, qu’est-ce que je cache en montrant aussi, quel type d’illusion je produis ? Là se pose encore une autre question, qui est celle du naturalisme, des effets d’une représentation qui au contraire se donne pour la réalité, qui vise à effacer la distance, l’inquiétude, le trouble du processus de représentation. Là commence le risque de l’obscène. Cela a été souligné à juste titre dans certaines représentations relatives à la Shoah, mais son questionnement concerne en fait toute représentation qui se nie comme représentation, et ainsi vise à priver celui qui la regarde de sa place réelle.

Cet enjeu proprement critique de la construction imaginaire ne cesse d’être reconduit, vis à vis des événements, souvent des tragédies plus récentes, soumises à la double menace soit de la distorsion spectaculaire, qui les rend invisibles en les engloutissant dans un « déjà-vu » trompeur, soit des différentes sortes de censure, d’occultation dont l’indifférence médiatique n’est pas la moindre. Cela n’invalide en rien ni la possibilité matérielle ni la possibilité éthique de construire la visibilité d’un événement. Mais c’est un travail, une construction complexe et sensible. Oui le cinéma enregistre le réel, mais non jamais cet enregistrement à lui seul suffit.

Inglourious Basterds de Quentin Tarantino

Désolé, ce n’est pas encore fini. Parce que cette visibilité construite, aujourd’hui encore plus qu’hier, ne passe pas par un rapport simple entre réalité et représentation même pensée. Il se joue sur un terrain, notre imaginaire, habité de multiples représentations préexistantes, représentations (références, images mentales, analogies…) dont le rapport avec l’événement réel est plus ou moins pertinent. Ces images pré-existantes, diffusées, ces clichés et ces archétypes que nous avons tous déjà dans la tête au moment d’imaginer un autre événement, sont le support sur et avec lequel nous construisons l’imaginaire d’un événement, lorsque les éléments nouveaux entre en collision et en combinaisons avec elles.

Ce matériau imaginaire, différent chez chacun mais massivement produit collectivement, est donc un enjeu majeur, qui peut lui-même faire l’objet d’un travail artistique. C’est exemplairement le cas d’Inglourious Basterds de Quentin Tarantino. Dire qu’il s’est trouvé des gens fort intelligents pour croire que le film se passe en 1944, et du coup se plaindre qu’il donnait une image fausse de l’histoire ! Alors qu’évidemment le film se passe aujourd’hui, non pas dans la France occupée par les Allemands mais dans nos esprits occupés par 60 ans d’images de guerre.

Il est possible de faire des images d’un événement, de tout évènement – et c’est difficile, même quand on a accès aux faits, même en direct, sans doute surtout dans ces cas-là. D’où que nous voyons en effet beaucoup d’images indignes, qui dissimulent et humilient, qui méprisent ce qu’elles montrent et ceux à qui elles montrent. Mais il ne sert à rien d’édicter des interdits généraux, ils seront toujours faux, et souvent dangereux. Seule la conscience critique de chacun face à des propositions d’image particulières (un film, mais aussi bien le Journal télévisé) est à même de dire, pour elle-même, si elle perçoit une ouverture sur le monde et sur la pensée ou un asservissement aux clichés, à l’ignorance et à la soumission. Et alors c’est en effet, pour celui qui regarde et qui pense, l’abjection dont parlait, il y a près de 50 ans, le critique Jacques Rivette.

Depuis longtemps, chaque fois que j’ai l’occasion de parler de l’œuvre de Don DeLillo, je dis qu’il n’est pas seulement, selon moi, le plus grand écrivain américain vivant, mais aussi un des plus grands cinéastes américains contemporains. Et ce bien qu’à ma connaissance il n’ait jamais rien réalisé.

L’affinité de DeLillo avec le cinéma est évidente, dès son premier roman, Americana (1973), dont le personnage principal se lance dans un projet de film radical. Et un de ses plus grands romans, Les Noms (1982), comporte ce qui est sans doute le meilleur portrait littéraire d’un cinéaste – partiellement inspiré de Martin Scorsese – jamais composé. Mais il s’agit de bien autre chose que de références cinématographiques ou de personnages faisant des films. Et cela n’a rien à voir non plus sur la possibilité de transposer ses textes à l’écran : l’appétissante perspective d’une adaptation de Cosmopolis par David Cronenberg, annoncée pour l’an prochain, n’est en rien significative à cet égard – il faut avoir confiance en Cronenberg pour se réapproprier tout à fait l’ouvrage.

Don DeLillo à l’époque de L’Homme qui tombe

C’est autre chose que ces voisinages superficiels. C’est l’écriture de Don DeLillo qui construit un rapport aux êtres et aux choses, à l’espace et au temps, qui relève d’une interaction du réalisme et de la fiction qui est cela même dont le cinéma est capable. Et qui ne se trouve pas chez les autres écrivains. Par exemple, bien que n’existant que sous forme imprimée, Libra (1988) est aussi le meilleur travail cinématographique sur l’assassinat de Kennedy qui soit, quand le film JFK d’Oliver Stone est un exercice (assez pauvre) de composition mélangeant journalisme et discours militant.

On a repéré, à raison, une sorte de pressentiment d’événements futurs dans les livres de DeLillo : c’est le pouvoir même que recèle le cinéma de voir le monde dans ses potentialités, potentialités que la mise en scène (pour le dire mieux que le mot « fiction », qui induit en erreur) rend sensible. Outremonde (1997) « annonce » le 11 septembre comme Deux ou trois choses que je sais d’elle de Jean-Luc Godard annonçait Mai 68, comme Fight Club (1999) de David Fincher a lui aussi « annoncé » la destruction des tours. Parce qu’elle tresse de multiples agencements de causes et d’effets, on a dit l’œuvre de DeLillo « conspirationniste » alors qu’elle est seulement une prise en compte de la complexité du réel, une mise en forme par l’écriture des enchevêtrements de forces qui y agissent, selon un processus infiniment plus « réaliste », et donc plus en phase avec la réalité politique, que les soi-disant grands romans politiques américains comme Pastorale américaine et Complot contre l’Amérique de Philip Roth ou Underworld USA de James Ellroy, qui sont de gentilles bluettes politiques, mais de grands romans moraux – tout autre chose.

Les livres de DeLillo sont politiques, et cinématographiques, parce qu’ils ne se nourrissent que de ce qu’il appelle les « effets », les traces dans le réel, les manifestations perceptibles des forces qui agissent le monde. C’est ce qu’il résume lorsqu’il dit « Prenez Libra : je n’ai eu l’idée d’écrire sur Lee Harvey Oswald que vingt ans après les faits, en découvrant qu’il avait habité dans le Bronx près de l’endroit où j’avais vécu aussi. A l’époque, il avait 13 ans et j’en avais 16. J’ai réalisé que je pouvais peut-être me faire une idée de cet homme car pendant une année j’avais vu les mêmes choses que lui, j’avais vécu dans le même environnement. Voilà pourquoi Libra commence dans le Bronx. Cela m’a surpris d’écrire sur l’assassinat de Kennedy, je ne l’ai jamais planifié. C’était un défi enrichissant de m’impliquer dans l’histoire à ce point, parce que cet événement a eu un effet sur la conscience du monde. Dans le cas du 11 Septembre, j’étais déterminé à ne pas décrire l’attentat en train de se produire derrière l’épaule d’un personnage. Je voulais écrire sur ses effets. Pour l’Irak, c’est un peu pareil. » Ce passage se trouve dans la meilleure interview en français de l’écrivain que j’ai pu lire, accessible sur le site des Inrocks.

J’avoue volontiers que ce sentiment très fort éprouvé à la lecture des livres de DeLillo est difficile à démontrer, tout simplement parce que « ce qu’est le cinéma » est pratiquement impossible à formuler autrement que par des approximations autour d’un ressenti : un certain rapport au monde. Et voici que le nouveau livre de DeLillo s’en vient comme rédiger la notice de cette idée même. Point Omega, dont la (remarquable) traduction par Marie-Catherine Vacher vient d’être publiée chez Actes Sud, est le petit livre noir de cette alchimie. Il s’ouvre par un texte impressionnant, qui élève au cube, si j’ose dire, la relation au cinéma. DeLillo y écrit en effet ce qui se joue dans un film classique, Psychose d’Hitchcock, film une première fois réinterrogé dans son processus physique même par l’installation de Douglas Gordon 24 Hour Psycho, qui dilate sur 24 heures une projection du film, et à son tour analysé (au sens chimique comme au sens psy) par le travail du romancier sur cette expérience.

Les critiques littéraires américains (deux adjectifs qui présupposent une aversion évidente envers pareille entreprise) ont logiquement détesté le livre, même si la reconnaissance dont jouit DeLillo les empêche de le dire ouvertement, on ne sait jamais. Nombreux sont ceux qui, faute d’attaques plus frontales, ont écrit que c’était sûrement très bien tout ça, mais plus proche de l’essai théorique que du roman. Contresens total.  C’est précisément comme artiste lui-même, comme artiste de l’écriture, que Don DeLillo parvient à formuler quelque chose de décisif sur la nature du cinéma, ou plutôt sur ce qu’est un rapport cinématographique à la réalité, aux êtres humains, au récit, etc. – rapport dont nous savons désormais qu’il peut être mis en œuvre avec d’autres outils que ceux du cinéma au sens technique (par exemple en littérature, mais aussi dans les arts plastiques), tandis que nombreux sont hélas les films entièrement dépourvus de cinéma.

Passé ce prologue consacré à 24 Hour Psycho, le livre met en œuvre dans l’ordre du récit littéraire ce qu’il a décrit à partir de l’installation de Douglas Gordon. Il le fait en « ralentissant » à son tour à l’extrême le processus dramatique, c’est-à-dire le face-à-face entre un vieil intellectuel qui a participé à la planification de la guerre en Irak et un jeune documentariste. La fille du vieil homme les rejoint dans leur refuge au milieu du désert, Mojave ou Sonora, une hypothèse de relation amoureuse avec le cinéaste, la possibilité d’un crime, l’énigme d’une disparition font partie des classiques « rebondissements », mais les événements rebondissent comme ralentis à l’extrême. Un livre de « suspens », mais qui prend acte du glissement du sens de ce mot tel qui s’est produit, disons, entre Hitchcock et Antonioni. Dans ce décor de western, dans la torpeur californienne (ou est-ce l’Arizona ?), les durées, les rythmes, les gestes, les idées se désarticulent, se désaffectent. En rupture avec un univers du contrôle, de l’apparence, de l’accélération et de la manipulation dont la guerre en Irak serait une sorte d’hyper-symptôme sinistre et spectaculaire, le processus de récit applique une mise en crise douce, et d’autant plus radicale et profonde qu’elle est soft.

Anthony Perkins dans Psychose d’Alfred Hitchcock, David Hemmings dans Blow-up de Michelangelo Antonionio

L’enjeu n’est pas, n’est jamais intérieur à une réflexion seulement sur l’art, ou sur les seuls processus esthétiques de représentation. DeLillo le dit très clairement à propos de ce que Gordon avait fait du film de Hitchcock : « Ce film avait la même relation avec l’original que l’original avec l’expérience vécue réelle ». Ce que j’ai appelé la réflexion au cube sur le cinéma à propos de 24 Hour Psycho est en fait une réflexion sur la réalité à la puissance 4. La différence est que dans le corps du récit « l’original » (qui serait un roman classique mettant aux prises ses trois protagonistes sur fond d’échec de la guerre en Irak) n’est pas ici exposé. Point Omega est en ce sens plus audacieux que 24 Hour Psycho, puisqu’il met en jeu l’état subliminal, travaillé de l’intérieur par le geste artistique, en escamotant le matériau intermédiaire, ces représentations « au premier degré » qui ignorent, et donc dissimulent, qu’il y a toujours du dispositif, un metteur en scène, de la représentation spectaculaire.  Qui évacue qu’il n’y a qu’un monde, « la réalité », et que les images, les œuvres, les signes en font partie, et que tout ce qui prétend le nier est machine de leurre et d’oppression.

C’est ce que met en œuvre l’épilogue du livre, en activant non sans humour la fusion de son cadre et de son « contenu » (le prologue et le corps du récit), par un retour dans la chambre noire au cœur du Musée d’art moderne de New York où un personnage anonyme passe ses journées avec l’œuvre de Douglas Gordon.  Ce point de convergence, cette revendication d’un seul monde avec lequel il faut apprendre à avoir affaire en suspendant les effets de sens trop explicites et les illusions d’optique de l’idéologie et de la marchandise, c’est le sens même de l’expression « Point Omega », empruntée à Teilhard de Chardin en opérant un glissement de sens qui en respecte l’esprit tout en le dénudant de tout aspect religieux.

Tout ça avec un petit livre de 140 pages, qui se lit comme on traverse un songe, qui ne donne que l’envie d’y revenir.

Passionnante exposition que celle organisée actuellement, et jusqu’à cet été au Musée du Quai Branly, sous l’intitulé « La Fabrique des images ». Passionnante, instructive, agaçante à certains égards, stimulante surtout.

Rêve de deux hommes Paddy Jupurrurla Nelson, Yuendumu (Australie)

L’exposition a été conçue par l’anthropologue Philipe Descola, l’auteur d’un des plus beaux livres d’ethnographie qui se puisse lire, Les Lances du crépuscule (Plon, Terre humaine, réédité chez Presses Pocket). Elle met en scène avec une clarté convaincante les conclusions d’une longue méditation du chercheur sur les grands modes de représentation auxquels recourent les humains, selon leurs conceptions du monde et de leur place dans ce monde. Ce sont ces modes de représentation dont Descola explicite la nature et le fonctionnement dans son maître-ouvrage, Par-delà nature et culture (Gallimard).

Masque Maou (Côte d’ivoire)

Philippe Descola est parvenu au classement des images en quatre grandes catégories. Ce classement est fondé sur un rapport différent entre les humains, le reste du monde matériel, et éventuellement les forces invisibles. Chacun de ces rapports, qu’il nomme « naturaliste », « animiste », « totémique » et « analogique », définit, à travers la relation aux images, la manière dont les hommes comprennent leur appartenance au cosmos (1).  Parmi ces quatre grandes approches, seule celle qui prévaut en Occident (mais qui désormais tend à dominer la planète), le naturalisme, se fonde sur une séparation entre nature et culture.

Les cartels qui introduisent l’exposition sont d’une louable lisibilité, et la mise en espace des dizaines d’objets réunis à l’enseigne de la Fabrique des images privilégie la pédagogie sur la recherche d’effet, tout en permettant d’éprouver la richesse des ces autres rapports au monde réel et imaginaire que ceux auxquels nous sommes accoutumés. Logiquement, ces objets relèvent de statuts différents, certains ont, dans notre culture, statut d’œuvres, d’autres sont d’ordinaire perçus comme objets votifs, ou encore d’usage quotidien. Sans la formuler, leur présence simultanée suggère une réflexion sur le statut des masques, tableaux, colliers, dessins, films ou éléments de mobiliers ainsi exposés. Cette interrogation, qui habite tout le Musée Branly (et d’ailleurs, d’une manière ou d’une autre, tout musée), est dans cette exposition intensifiée par la présence simultanée d’œuvres issues de la peinture occidentale classique, et de documents scientifiques sur différents supports, notamment vidéo, en dialogue avec les objets que nous considérons comme ethnographiques.

Outarde femelle. Terre d’Arnheim

La réinscription commune de ces objets hétérogènes dans le questionnement de l’ensemble de l’exposition (quel rapport aux hommes, aux êtres vivants et inanimés, réels et imaginaires, traduisent les régimes d’image inventés par les humains, de la préhistoire à aujourd’hui et sous toutes les latitudes ?) suscite un autre regard aussi bien sur une toile de maître hollandais que sur la statue d’ homme-requin du Bénin, sur une coiffe de plumes venue du Mato Grosso ou les extraordinaires masques asymétriques de Malaisie ou d’Alaska.

L’unique motif d’agacement lors de la visite tient au caractère sinistre du lieu. « La Fabrique des images » n’en est pas la première victime, de précédentes expositions à Branly ont elles aussi pâtit de l’ambiance sépulcrale qui y règne. Mais la beauté vive des objets présentés et la dynamique suscitée entre elles par la conception d’ensemble rend d’autant plus dommageable l’atmosphère de ces salles-grottes où règne une oppressante ambiance marron foncé.

Masque à transformation Nuxalk (Amérique du Nord)

Heureusement que le  catalogue (La Fabrique des images, visions du monde et formes de la représentation. Sous la direction de Philippe Descola. Somogy/Musée du Quai Branly), en regard de textes de très haute tenue, donne à voir – une fois n’est pas coutume – les œuvres exposées dans de meilleurs conditions que ce que permet leur présence réelle dans les vitrines. Il manque, hélas, dans l’ouvrage, les éléments audiovisuels de l’exposition, dont le montage des sublimes petits films réalisés par Etienne-Jules Marey et ses assistants, et, tout aussi beau et moins connu, la visualisation en imagerie à résonnance magnétique de deux événements advenant dans le cerveau humain : la mise en image de l’activité cérébrale d’une personne en train de lire, et celle de la survenue d’une idée (un grand moment, à présenter au Festival de Cannes !).

Bien entendu, si la visite de La fabrique des images est si stimulante, c’est à la fois par les beautés immédiatement perceptibles des objets exposés, par la pertinence de la proposition théorique ici mise en scène, par les perspectives qu’elle ouvre et par l’incitation à en débattre. Une si vaste proposition d’ensemble ne saurait aller sans appel à poursuivre les interrogations. Du moins il faudrait être bien mal intentionné pour croire Descola si naïf qu’il réduirait toutes les images à ces quatre catégories, et prétendraient que celles-ci définissent la totalité des représentations de manière figée. Ce qu’il propose est un schéma directeur, une sorte d’outil de navigation, aussi juste et aussi abstrait que la Rose des vents était une inscription fixe et spatialisée du plus mouvant des phénomènes physiques. Un « Rose des images », en quelque sorte.

L’exposition fait place à des documents de toutes natures, il n’empêche que son approche la mène à associer systématiquement les procédures de représentation des sociétés contemporaines uniquement à ce que Philippe Descola nomme le naturalisme. La question se pose pourtant de la manière dont des techniques élaborées dans un contexte culturel marqué par une certaine conception de l’image, la « nôtre », sont susceptibles d’être travaillées par d’autres conceptions dès lors que ces techniques sont appropriées par des gens issues d’autres cultures. La question vaudrait pour les utilisations de la peinture par des sociétés différentes – par exemple ce que nous appelons l’ « art naïf » de Haïti.

Et la question vaut pour la possible résurgence, dans nos sociétés, de survivance ou d’effets de contamination des autres régimes de représentation. Les arts plastiques occidentaux ont convoqué, parfois explicitement (du japonisme à l’art nègre, des mandalas aux dessins aborigènes) des sources graphiques venues d’autres civilisations, et ils ont cherché à élaborer d’autres relations au réel et à l’imaginaire que la bonne vieille mimesis – c’est même l’essentiel de l’art pictural. Il est d’ailleurs évident que ces rapports au monde ne nous sont pas absolument étrangers, même s’ils ne guident pas notre comportement et nos croyances : sinon les objets exposés au Musée Branly ne nous toucheraient en rien, resteraient de simples curiosités formelles, chromatiques, ou de purs objets d’études.

Cette question de la possibilité d’autre modalités de la représentation que selon le schéma naturaliste se pose singulièrement, et avec une particulière acuité, pour le cinéma, aujourd’hui mode d’expression utilisé dans le monde entier. Nous savons depuis Flaherty et Jean Rouch (et Painlevé) qu’il n’y a en la matière aucune raison de tracer une ligne de séparation entre usages « scientifique » et « artistique » de la caméra. Mais il ne suffit pas non plus qu’un aborigène d’Australie ou un Tarahumara s’empare d’une caméra pour qu’il en fasse un usage radicalement différent. L’hypothèse est pourtant dès lors ouverte qu’il le fasse. Ce qui, entre autres, met à l’épreuve la puissance des requisits idéologiques contenus dans la matérialité même de l’outil, outil qui n’est jamais entièrement neutre, comme on le sait depuis longtemps, comme Jean-Louis Comolli l’a si bien expliqué à propos des outils du cinéma dans la série d’articles  « Technique et idéologie » récemment réédités (Cinéma contre spectacle. Editions Verdier, 2009).

A cet égard, la typologie de Philippe Descola invite à rechercher dans l’histoire du cinéma des œuvres qui auraient, au moins en partie, échappé à la conception naturaliste dont le cinéma semble pourtant mécaniquement l’instrument le plus efficace. Je ne pense pas tellement ici aux hypothèses surréalistes, qui mènent, dans les meilleurs cas, un combat contre l’empire du naturalisme, mais selon des règles qui s’en inspirent pour les contredire. Les réalisations « oniriques », « formalistes », « géométriques » ou « expérimentales » qui scandent l’histoire du cinéma sont les manifestations de ces révoltes contre un ordre de la représentation archi-dominant. Sans en sous-estimer l’importance, de longtemps reconnue comme partie prenante de l’histoire des avant-gardes, c’est à une autre approche, envisageant la possibilité de plonger dans des sources archaïques, qu’incite l’exposition du Quai Branly.

Parmi de rares mais puissants exemples, on peut citer l’œuvre de Glauber Rocha, habitée par les rapports magiques si actifs au Brésil, notamment ceux du Candomblé. Ses films (à la différence de ceux de ses collègues et amis du cinéma novo) peuvent à bon droit être tenus pour la quête d’une construction d’images (et de sons) fondée sur un autre rapport au cosmos, non naturaliste. Plus récemment, les films d’Apichatpong Weerasethakul, surtout Tropical Malady et Vampire, inventent la possibilité d’un cinéma animiste, d’une bouleversante beauté. Tandis que les réalisations de Lisandro Alonso, La Libertad, Los Muertos et Liverpool, sont portés par une sensation du monde qu’on pourrait à bon droit rapprocher de ce que Descola appelle « analogique ».

Au hasard Balthazar de Robert Bresson

Mais il n’est pas indispensable d’aller aux antipodes pour rencontrer de telles approches non-naturalistes. Paradoxalement, c’est le cas de grands cinéastes chrétiens comme Carl Dreyer, et surtout Robert Bresson, dont les choix de mise en scène, et notamment  les cadrages, mettent en valeur l’intensité d’une présence égale dans un visage, une autre partie du corps humain, un animal, une branche d’arbre. Il s’agit de l’application du grand principe bressonien, et clairement de type « analogique » TOUT EST FACE.

Antichrist de Lars von Trier. Trouble Every Day de Claire Denis

Plus près de nous dans le temps, on retrouvera des approches comparables, par exemple dans le récent film de Lars von Trier, le merveilleux et si mal compris Antichrist – où se mêlent des éléments animistes et des éléments analogiques. C’est aussi vrai, quoique par des voies très différentes, des films de Claire Denis, où ne cessent de se tisser des liens de co-existence efficace, de similarité essentielle entre des êtres que nos catégories intellectuelles rangent dans des cases étanches. Sur le terrain des aventures du cinéma aussi, de ce qui s’y invente aujourd’hui de plus créatif et de plus troublant, « La Fabrique des images » est une très stimulante rencontre.

1) Dans un entretien au Figaro du 19 février, Philipe Descola définit ainsi les quatre approches : « L’animiste croit que les objets ont une intériorité semblable à celle des humains. Ils divergent seulement par leur corps, on peut donc communiquer avec eux. Les masques inuits, par exemple, servent ainsi de médium aux chamans pour devenir ours ou oiseau. À l’inverse, le naturaliste croit que seul l’homme possède un esprit. Notre Moyen Âge et surtout la Renaissance ont sur cette base inventé la notion de sujet. Des retables aux tableaux, les figures se sont de plus en plus humanisées, avec des expressions d’une psychologie toujours plus fine. Troisième manière de voir, le totémisme est l’idée qu’on partage des éléments moraux et physiques entre humains et non-humains. Certains totems australiens, par exemple, sont des êtres originels, doués de certaines caractéristiques morales ou physiques, d’où peuvent descendre indifféremment hommes, animaux, plantes, rochers, rivières…Enfin, à l’opposé, «la pensée analogique affirme que tous les éléments du monde sont singuliers mais qu’ils peuvent se relier par correspondances. Ce type de pensée se repère aussi bien dans notre Moyen Âge qu’en Afrique de l’Ouest, en Extrême-Orient ou dans les Andes. »