Out 1 de Jacques Rivette. Sortie en salle et en DVD d’un « monument capital de l’histoire du cinéma moderne » (dixit Eric Rohmer), jamais distribué.

Vous savez, ou vous ne savez pas. Il n’y rien de grave à ne pas savoir, mais c’est une ligne de partage.

Parce que si vous savez, l’incroyable sortie à l’air libre d’Out 1, tel Jeanne Balibar émergeant sur les toits de Paris dans Va savoir, justement, mais si elle avait dû pour cela cheminer souterrainement plus de 40 ans, est un miracle à tomber les quatre fers en l’air. Un miracle rivettien, donc, éternelle jeunesse et surgissement dans la lumière de nos villes, la lumière des projecteurs et des écrans plats, la lumière juvénile d’un cinéma qui, de s’être inventé si intensément, si librement, si vitalement, resplendit aujourd’hui d’un éclat incomparable.

Chef-d’œuvre ? Pas sûr que ce soit le terme approprié, tant il emporte avec lui l’idée de reconnaissance établie, d’objets culturels acquis à l’inventaire du patrimoine. Œuvre immense, assurément, et pas seulement pour ses 775 minutes (oui, c’est ça, ça fait bien 13 heures), œuvre monstre à bien des égards, mais monstre aussi subtil et comique et intelligent et léger qu’inquiétant. Dit-on d’une montagne ou d’un chêne pluricentenaire qu’il s’agit d’un chef d’œuvre ? Ah mais c’est qu’un chêne ou une montagne ne sont pas faits de main d’homme, alors qu’une œuvre… et bien justement.

Justement, à ce moment-là, 1970-71, Jacques Rivette a exploré autre chose. La possibilité d’un film qui naîtrait non du talent, éventuellement du génie de son auteur, mais de toutes les forces qui participent de son existence : les acteurs, les techniciens, les lieux de tournage, les idées du moment, la météo, les infos à la télé, les livres que chacune et chacun a lu et aimé, les films qu’ils ont vu, les histoires d’amour qu’ils sont en train de vivre, les qualités et défauts de leur pratique professionnelle.

Comme un arbre, oui, avec des racines qui plongeraient très profond et en tous sens, le tronc immense de sa durée, la sève qui circule partout et synthétise tout ce qui se trouve aux alentours, les branches innombrables, aux ramifications s’étendant et se recroisant. Plutôt un baobab ou un banian d’ailleurs, un arbre à palabres qui invite à venir s’asseoir à ses côtés, à écouter et raconter des histoires.

Parce que des histoires, il y en a. des manigances et des aventures, des idylles, des trahisons. En exagérant à peine, on dirait même qu’il y a toutes les histoires. Comme il y a toutes les histoires dans les grands cycles légendaires antiques, dans le Mahabharata par exemple. Là ça connecte avec Sept contre Thèbes et avec Balzac, avec les mouvements révolutionnaires et tout un écheveau d’histoires d’amour, avec des souvenirs de cinéma, des questions de théâtre, des interrogations sur la ville, celle-ci – la polis grecque – et celle-là – Paris, ce Paris nous appartient, premier film de Jacques Rivette qui a ressurgi très à propos en hashtag post-13 novembre. Des complots, oui. De la terreur, aussi.

Mais d’abord, comme au centre d’une toile d’araignée, le jeu en ses multiples sens, jeu d’acteur, jeu des apparences, jeu de l’amour et du hasard, jeu dangereux, jeu enfantin, jeu d’argent et de passion, jeu avec le feu.

Ça le faisait rire, Rivette le joueur (il n’avait pas trop le choix de toute façon), la réponse de la télévision française à la proposition de diffuser Out 1 : « Les chaînes nous disaient : « C’est trop beau, on n’en est pas digne ». Bien sûr…

Pourtant, on dirait que c’est un peu comme une saison (en enfer, l’enfer du réel et de l’imaginaire), une saison de série. On dirait. Mais non. S’il se trouve que l’existence désormais courante de fictions aux longs cours grâce à HBO et consorts contribue à faciliter l'”acceptabilité” du fleuve Out 1, alors tant mieux. Mais il ne faut pas confondre. Le succès des séries est construit sur l’efficacité des squelettes scénaristiques, sur des armatures en béton qu’on appelle justement des bibles. Exactement le contraire du projet de ce film qui d’ailleurs, pour Rivette, ne s’appelle pas Out 1 mais simplement Out : dehors.

Hors des codes et des règles, sur des chemins de traverses narratifs, visuels, techniques, qui ne cessent de s’inventer, qui accueillent les hésitations, les crises, les impasses. Pour les distraits, soulignons qu’on est juste après Mai 68, un peu partout des gens cherchent à inventer des manières de faire différentes, qui remettent en questions les règles, les hiérarchies, les présupposés saturés de rapports de domination. Dans le cinéma comme dans les autres pratiques, professionnelles, sentimentales, familiales, pédagogiques. Un peu partout, on rate plus souvent qu’on réussit, et le film prend aussi cela en compte, plus lucidement que qui que ce soit d’autre (sauf Les Quatre Nuits d’un rêveur de Bresson, film devenu lui aussi invisible), lucidement mais pas cyniquement.

Jean-Pierre Léaud et Bernadette Lafont, Bulle Ogier, Juliet Berto, B. Lafont et Michael Lonsdale.

Out 1 est-il un film révolutionnaire ? Ben non, puisqu’il n’a pas fait la révolution – les autres non plus. Mais c’est un film d’invention, d’expérimentation, de recherche, de pensée active et de mise en risque par tous ceux qui le font de toutes leurs ressources physiques, intellectuelles et affectives : aventures extrêmes de l’improvisation auxquelles se livrent Jean-Pierre Léaud, Juliet Berto, Michael Lonsdale, Bulle Ogier, Bernadette Lafont, Michèle Moretti, Françoise Fabian, Jean-François Stevenin mais aussi le chef opérateur Pierre-William Glenn, la scripte Suzanne Schiffman créditée co-réalisatrice et Lydie Mahias créditée scripte, l’ingénieur du son René-Jean Bouyer, les monteuses Camille de Casabianca et Nicole Lubtchansky, et bien sûr le producteur Stéphane Tchalgadjieff ; et tous les autres – Eric Rohmer, érudit balzacien et ange tutélaire, Barbet Schroeder à la manœuvre dans l’ombre, devant et derrière la caméra, le cinéaste Pierre Zucca promu photographe magique…

Et Jacques Rivette, au service de la plus ambitieuse et radicale idée du cinéma, auteur au vrai sens que lui et ses amis des Cahiers du cinéma donnèrent à ce mot, et que ne cessèrent depuis de défigurer les imbéciles et les malfaisants.

Rivette avait lancé ce chantier, qui voulait véritablement inventer d’autres façons de faire du cinéma (comme au même moment, Godard, Marker, Varda et d’autres moins connus le firent aussi, chacun selon sa voie particulière) avec son film précédent, L’Amour fou, incandescente expérimentation improvisatrice en compagnie de Bulle Ogier et de Jean-Pierre Kalfon. Out 1 ne sortira pas, jamais – jusqu’à aujourd’hui. Mais il aura… disons trois descendances.

La première est évidente, elle s’intitule Out 1 : Spectre. L’opération qui ramène à 4h15 un film de 13h n’est pas une mutilation, c’est l’invention d’une autre proposition, la recomposition, par son auteur évidemment meurtri que son film ne vive pas, mais aussi passionné par les possibilités de travailler différemment dans la matière même dont il a suscité l’apparition.

D’autant que le vrai Out ne disparaît pas, même s’il n’est pas montré, il s’intitule désormais Out 1 : Noli me tangere, ce « ne me touche pas » du Christ à Marie-Madeleine qui à la fois protège, écarte et promet. Le film de 4h15, Out 1 : Spectre sortira en 1974, c’est une étrange épure, le fantôme en effet du « vrai film », qui en retient certaines lignes de force, aux franges de l’abstraction.

La deuxième descendance d’Out 1, c’est toute l’œuvre à venir de Jacques Rivette. Assurément celle-ci est d’une impressionnante cohérence aussi avec ses écrits dans les Cahiers du cinéma, et avec les premiers films des années 60. Mais c’est bien à partir d’Out 1 que va se déployer l’inventivité d’un grand cinéaste contemporain, à l’œuvre foisonnante encore très insuffisamment reconnue. Céline et Julie vont en bateau, Le Pont du Nord, La Bande des Quatre, La Belle Noiseuse, Jeanne la pucelle, Va savoir, Ne touchez pas la hache scandent un cheminement ludique et audacieux, d’une inventivité sans beaucoup d’égal dans l’histoire du cinéma[1]. Plusieurs connaitront eux aussi deux versions, variations qui, sans le caractère extrême séparant Spectre de Noli me tangere, déploient aussi la question des formes différentes que peut prendre un projet de cinéma.

La troisième descendance, la moins évidente mais pas la moins importante, est l’offrande à tous les jeunes cinéastes du monde, et à tous les spectateurs du monde, d’une promesse de liberté, d’un appel à l’invention, à la recherche, à la croyance amoureuse dans le collectif, à l’artisanat de ponts de singe toujours à refabriquer entre réalité très concrète et imaginaire très ouvert. Et ça, c’est une belle idée de cinéma, mais pas seulement.

Ceux qui ne savaient pas que cette chose-là existait, une très belle surprise les attend.

Out 1 : Noli Me Tangere, de Jacques Rivette, en salles à Paris, au Reflet Médicis (les huit parties du film correspondent chacune à une séance différente), et à Lyon, Grenoble, Le Havre, Hérouville Saint-Clair…

Un coffret (DVD – ou Blu-ray) réunit Out 1 Noli me tagere et Out 1 Spectre, ainsi que le documentaire inédit Les Mystères de Paris: Out 1 de Jacques Rivette revisité de Robert Fischer et Wilfried Reichart et le livret Out 1 et son double. Carlotta Films. Egalement disponible en VOD sur la plupart des plateformes.

Au milieu des années 1960, Jean-Luc Godard commence à affirmer, et à mettre en œuvre, les capacités du cinéma comme outil d’enquête sur les rapports humains, en inventant avec Une femme mariée, 2 ou 3 choses que je sais d’elle, Masculin-féminin des dispositifs qui déjouent les catégories de « fiction » et de « documentaire ». Un des très rares réalisateurs à emprunter sérieusement cette voie aussitôt après est un Allemand à peine sorti de l’Académie du cinéma et de la télévision de Berlin, Harun Farocki. A partir de 1966, il commence à tourner les premiers des quelque cent films de toute durée et de tout format qu’il signera.

Une image, 1983

Ceux-ci mettent à jour les mécanismes à l’œuvre dans la production du discours politique, l’organisation de l’univers de la mode ou celui de la musique de variétés, le fonctionnement des médias, l’espace urbain, le commerce du nu, la présence de l’héritage du nazisme dans la société allemande, la difficulté à percevoir d’autres réalités – en 1969, dans Un feu inextinguible, il se brûle lui-même à l’écran avec une cigarette, 7,5 fois moins chaude que le napalm massivement utilisé au Vietnam par l’armée américaine, pour questionner la manière de construire une relation entre un fait et un public. Entre 1974 et 1984, il est également rédacteur en chef d’une excellente revue, Filmkritik. En 1988, il réalise ce qui restera sans doute comme son œuvre majeure, Images du monde et inscription de la guerre, vaste réflexion sur les dispositifs de vision et la manière dont ils influencent la réalité, y compris les guerres.

Images du monde et inscription de la guerre, 1988

Tout en continuant un travail pratique et théorique fondé sur le cinéma, Farocki aura de plus en plus élargi à la fois les modes de production d’images et les dispositifs de partage. Portant une attention aigue à la vidéosurveillance aussi bien qu’aux jeux vidéo, il produit des installations qui déploient d’autres modes de perception et d’intelligence des effets de pouvoir des manières de voir, et sont montrées dans les plus grands musées d’art contemporain.

Cette recherche très féconde, dont on trouve les traces sur un site internet aux innombrables ressources (dont ses textes en français publiés par la revue Trafic), aura toujours reposé sur le refus de distinguer démarche scientifique et démarche artistique, capacité d’analyse et affirmation d’une subjectivité sensible aux formes. Cette approche, qui fait de l’œuvre de Farocki un sommet de ce qu’on appelle le « film-essai », se fonde sur la certitude, confortée par d’innombrables résultats probants (mais probants seulement pour qui regarde et écoute les films), d’une puissance d’intelligence propres à la perception des formes – le meilleur sens du mot « esthétique ».

Serious Games, 2009

Enseignant (notamment à Berkeley), cinéaste, vidéaste, écrivain (1), Harun Farocki n’aura cessé de porter les outils de sa réflexion sur les enjeux d’actualité, des suites de la chute du Mur (Vidéogrammes d’une révolution, 1992, coréalisé avec un autre grand praticien du film-essai, Andrej Ujica) aux outils d’entrainement de l’armée américaine en Irak et en Afghanistan (Guerre à distance, 2003, Serious Games, 2009), sans délaisser les enjeux de l’histoire longue (Respite, 2007) ni des représentations sociales : auteur d’une lumineuse enquête sur l’absence, c’est à dire l’exclusion du monde du travail du cinéma mondial (Les Ouvriers sortent de l’usine, 1995), il avait mis en place avec Antje Ehmann un vaste dispositif d’enregistrement des gestes du travail dans le monde, Labour in a Single Shot devant donner lieu durant cinq ans (2011-2015) à des tournages dans 15 villes et à de multiples expositions.

Haroun Farocki est mort le 30 juillet. Il avait 70 ans, et ne les faisait pas.

(1) En français, Harun Farocki : reconnaître et poursuivre,  textes réunis et introduits par Christa Blümlinger (Théâtre Typographique, 2002).

Les Trois Désastres, de Jean-Luc Godard | 25 min | in 3X3D | sortie le 30 avril 2014

En prélude à la présentation à Cannes du nouveau long métrage de Jean-Luc Godard, Adieu au langage, réalisé en 3D, sort sur les écrans, ce mercredi 30 avril, Les Trois Désastres, court-métrage du même réalisateur, également en 3D. Il se présente comme faisant partie d’un assemblage de films courts intitulé 3X3D, assemblage produit au nom de la ville portugaise de Guimarães, qui était capitale européenne de la culture en 2012. La plus élémentaire charité commande de ne rien dire des deux autres courts métrages, réalisés par Peter Greenaway et Edgar Pêra. Mais pour rester en affinité avec cette entreprise placée sous le signe du chiffre 3, disons que le film de Godard est passionnant pour trois raisons.

1. Godard, une parole toujours nouvelle

Selon un procédé dont le réalisateur est devenu virtuose au cours des années 1990, durant la conception de l’ensemble Histoire(s) du cinéma et ses œuvres satellites (The Old Place, L’Origine du XXI^e siècle, Dans le noir du temps, Moments choisis des Histoire(s) du cinéma, Ecce Homo), il assemble des images fixes ou en mouvement venues de très nombreux films (dont les siens), des musiques et des voix pour composer une méditation ici centrée sur les effets de la science et de la technique, dans la société et dans l’art du cinéma en particulier.

Les compositions de Godard possèdent une puissance émotionnelle, qu’on dirait envoûtantes si elles ne stimulaient aussi en permanence la réflexion et l’esprit critique tout autant que les émotions. Voilà qu’à nouveau se déploie cette sensation que quelque chose de vraiment grave, de vraiment juste, se murmure ici dans un langage qu’on ne pratique pas et que pourtant on n’ignore pas, ou dont on garde des réminiscences.

Il y a quelque chose de la Pentecôte dans cette descente d’une parole inconnue et que pourtant on comprend, et quelque chose de la prière dans cette répétition incantatoire –bref, une dimension qu’on ne saurait dire religieuse (ni Dieu ni église ici), mais qui a bien à voir avec le sacré.

2. Godard, mort et ressuscité

Comme souvent chez Godard, il est impossible de décider jusqu’à quel point ce qui lance un film en est le thème, ou seulement un prétexte pour s’aventurer bien ailleurs. Ici, en tout cas, le numérique, et en particulier l’image 3D, sont clairement un enjeu, et de manière explicite, la cible de ce qui se présente comme une attaque implacable, que soulignent le titre ou la formule «le numérique sera une dictature».

Mais comme souvent, aussi, chez Godard –en fait, comme toujours depuis son retour sur la terre du cinéma, au début des années 1980–, les dénonciations radicales, et toujours dignes de la plus grande attention, des trahisons et effondrements du cinéma sont contredites par les images et les sons de celui qui affirme que tout cela est mort et sans intérêt alors que lui-même en ressuscite, seconde par seconde, la beauté et le mystère.

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Dans la jungle, terrible jungle, l’explorateur blanc progresse avec peine. C’est une véritable aventure, qui demande force, courage et expérience, c’est aussi un peu comique. Qui est-il, cet européen accompagné d’un groupe de pygmées ? Un aventurier, oui, mais plutôt un aventurier de l’esprit, même si les difficultés physiques qu’il affronte sont bien réelles. Un chercheur surtout. Ce qu’il cherche s’appelle le Mokélé-Mbembé. Ça existe, ça ? Vous n’y croyez pas, les habitants du cru, eux, le pensent sans aucun doute, qu’en savez-vous de plus qu’eux, vous qui n’avez jamais mis les pieds là où ils vivent, et n’aviez jamais entendu parler de cet animal ? Ce que vous savez, ou croyez savoir, sera sans cesse remis en jeu par le film de Marie Voignier. Un film dont elle a tourné une grande partie des images, que viennent rejoindre des vidéos, d’une toute autre qualité, enregistrées par Michel Ballot, l’explorateur et personnage principal du film. Personnage ? Assurément, puisque pas plus que du Mokélé-Mbembé nous ne seront assurés du degré de réalité et du degré de fiction qui le constituent. Ce dont nous serons en revanche très assurés, c’est de la richesse des situations qui naissent dans le sillage de cette double quête, celle de l’explorateur, celle de la cinéaste. Les expériences physiques, les rencontres impressionnantes avec les éléments naturels, les dialogues complexes avec des compagnons d’exploration, les pygmées du Sud-Est du Cameroun, qui ont leurs propres motivations, projets et divergences, nourrissent rebondissements, énigmes, morceaux de bravoure et moments de pure comédie. Tenant fermement sa distance à la fois totalement disponible à ce qui advient et réfractaire à toute intrusion qui dévoierait la nature des échanges entre les protagonistes humains, animaux, végétaux, langagiers, météorologiques, fantasmatiques, tous traités sur un pied d’égalité, Marie Voignier fait mieux qu’inventer un remarquable récit scientifico-épico-comique jouant sur les circulations entre fiction et documentaire. Au-delà même de ce qu’elle montre, raconte et suggère, son film devient une des plus belles propositions qui soient sur la notion même de recherche, avec sa dimension personnelle et utopique, ses prises de risques, mais aussi ses appareillages, ses malentendus triviaux et son caractère opiniâtre.

Il y avait un trésor. Et de ce trésor est né une véritable mine d’or. Le trésor, bien connu des amateurs, ce sont les archives données à la Cinémathèque française par Fritz Lang en 1955. La «mine d’or», c’est Fritz Lang au travail, le livre de Bernard Eisenschitz publié par les Cahiers du cinéma. Le trésor, lui, date du début des années 1950.

A l’époque, Henri Langlois, le fondateur de la Cinémathèque française, et sa collaboratrice Lotte Eisner figurent parmi les rares spécialistes qui considèrent comme essentielle l’ensemble de l’œuvre d’un cinéaste alors largement considéré comme un grand artiste du muet qui s’est ensuite dévalué avec l’exil et la collaboration avec l’industrie hollywoodienne.

La mise en valeur de la totalité des réalisations de Lang par les programmations de Langlois, qui trouvent aussitôt un écho chez les jeunes critiques qui émergent alors, en particulier ceux des Cahiers du cinéma qui créeront la Nouvelle Vague. Elle permettra d’établir définitivement la place de l’auteur de Metropolis et de L’Ange de maudits parmi les principales figures de l’histoire du cinéma mondial.

Lorsque Jean-Luc Godard lui offre d’interpréter son propre rôle ans Le Mépris, c’est le cinéma lui-même qu’il incarne. Plus précisément, le mise en scène de cinéma. Nul peut-être n’aura plus complètement que Fritz Lang représenté la capacité à concevoir et à agencer, un peu à la manière d’un architecte, les matériaux propres au cinéma: espace et temps, mouvement et lumière, idées et présence, visages et mots (y compris l’usage décisif des inscriptions sur l’écran).

Extraordinairement différents entre eux, tous les films de Lang, depuis le diptyque Les Araignées au début des années 1920 jusqu’au diptyque Le Tigre du Bengale-Le Tombeau hindou et Le Diabolique Docteur Mabuse en 1960 ….

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David Dewaele et Alexandra Lematre dans Hors Satan de Bruno Dumont

La sortie de Hors Satan est à la fois confirmation de la puissance et de la singularité du talent de Bruno Dumont, et marque d’un renouveau au sein de la construction d’une œuvre. Cette parabole matérialiste sur le bien et le mal est le fruit d’une manière de concevoir son travail de cinéaste qu’il explicite ici.

Y a-t-il une source à Hors Satan ?

Oui, les origines du film remontent à loin. Dans le premier plan de La Vie de Jésus, on voyait une petite cabane en tôle, qui était habitée par un ermite. Et dès cette époque j’ai eu envie de faire un film autour d’un tel personnage. J’ai commencé à écrire une histoire qui se passait là, à Bailleul, donc dans les Flandres. Ensuite j’ai eu envie de changer de décor, tout en tournant un film ancré dans un espace unique après avoir beaucoup circulé pour Flandres et Hadewijch. Un personnage d’ermite permettait cette stabilité, dans un territoire que je connais bien, où je vis une partie de l’année, que j’ai beaucoup fréquenté dans mon enfance.

Où est-ce ?

Sur la Côte d’Opale, dans le département du Nord, entre Calais et Boulogne sur Mer. J’ai écrit le scénario à partir de ces paysages, de cette lumière, et de mon désir de me situer dans cet espace. Je suis très sensible aux paysages, mes films partent toujours d’un rapport à un lieu. Les paysages qu’on voit dans le film se trouvent dans un domaine protégé, en principe il est interdit d’y aller – ce qui n’a pas facilité le tournage… Mais il me plaisait parce qu’il est composé d’une très grande variété de types de végétation, de terrains, pratiquement chaque dune a une couleur différente, etc. Au même endroit je disposais d’une diversité visuelle considérable. J’ai écrit après avoir longtemps arpenté la zone. J’ai choisi mes paysages, ensuite j’ai rédigé le scénario. J’ai besoin de cette puissance de la nature pour donner de l’intensité à des scènes où souvent il se passe des choses très simples.

Cette intensité vient des paysages, mais aussi de la manière de filmer…

Oui, la mise en scène vise à rendre visible la force qui émane de personnages et de situations qui en eux-mêmes sont souvent ordinaires, ou pourraient passer pour telles en étant filmés autrement.

Une des dimensions essentielles de cette mise en scène comme intensification passe par une utilisation très particulière du son, dans un film où les dialogues sont réduits au minimum et où la musique est absente.

Tout est en son direct et « mono », ce sont exactement les sons correspondants à la prise, je ne les ai ni modifiés ni réenregistrés. Il y a des bruits que je ne désire pas, mais je les prends avec le reste – on entend même parfois les rails de travelling. Je ne travaille plus avec un monteur son, et il n’y a aucune post-synchro. La matière sonore est très riche, pas du tout domestiquée. Du coup, quand il y a du silence, on le sent bien.

Vous  faites très peu de prises, vous vous contentez de ce qui s’est passé devant la caméra ?

Pas du tout, je cherche quelque chose d’assez précis, et on refait la scène aussi souvent qu’il faut. Mais cela concerne ce qui se passe avec les comédiens, pas la technique.

Qui sont ces acteurs ? Vous les connaissez au moment d’écrire ?

Je connaissais David Dewaele, j’ai déjà fait deux films avec lui, il avait des rôles secondaires dans Flandres et Hadewijch. J’avais envie de lui donner un premier rôle. Je sais comment il se comporte devant la caméra, j’ai écrit en pensant à lui. En revanche, je ne connaissais pas Alexandra Lematre, que j’ai rencontrée par hasard dans un café de Bailleul. On a fait des essais, elle était très bien. J’ai aimé sa pudeur, sa manière d’avoir du mal à partager ses sentiments.

Alexandra Lematre dans Hors Satan

Elle répondait à ce que vous attendiez pour le personnage ?

Non, ça ne marche pas comme ça. Je ne construis pas mes personnages de manière définitive, je suis prêt à accueillir ce qui va arriver, et bien sûr celui ou celle qui va jouer, et les transformations que sa présence, sa manière vont engendrer.

Mais en même temps sur le tournage vous êtes très directif.

Oui, j’insiste pour obtenir quelque chose de particulier, qui correspond au film dans son ensemble. Mais mon exigence s’inscrit toujours à l’intérieur de ce que l’acteur me donne et qui vient de lui. Pour prendre une comparaison, il est la couleur, mais c’est moi qui choisis l’intensité de cette couleur. Nous parlons beaucoup avant le début du tournage, nous nous mettons d’accord sur ce que nous allons faire ensemble. Ensuite, les acteurs découvrent chaque matin ce qu’ils vont jouer exactement, mais cela s’inscrit toujours dans le cadre que nous avons défini, à l’intérieur des grandes lignes qu’ils connaissent. Je ne les prends pas par surprise.

Dans ce film, vous avez radicalisé votre manière de filmer, plus encore que vos précédents films Hors Satan est composé presqu’uniquement de plans très larges, qui montrent les paysages, et de gros plans.

Oui, ma manière de filmer a changé, elle est plus composée. Jusqu’alors, j’avais tendance à considérer que l’intrigue et ses personnages primaient, et que l’équipe de réalisation devait suivre. Je ne fais plus ça. On y perdait beaucoup sur le plan de la qualité des plans. Cette fois la définition de ce qu’on allait voir était beaucoup plus ferme avant chaque prise, par exemple il y avait un grand nombre de marques au sol pour délimiter les mouvements des acteurs. Ça change leur façon de jouer, et ils sont « bien filmés », au sens où les angles, les points de vue sont les plus riches. Cette manière de tourner contribue à donner de la puissance à des plans où il se passe quelque chose qui en soi peut être très banal.

Vous aviez décidé d’un vocabulaire visuel particulier pour ce film ?

Oui, comme pour chacun de mes films. Ce travail de composition est non seulement nécessaire mais il doit être perceptible par le spectateur, il participe du projet. Pour Hors Satan, outre l’alternance plans très larges/gros plans, j’ai voulu employer beaucoup des plongées et des contre-plongées. Pour les plongées, on avait quatre hauteurs de caméra, 2 mètres, 4 mètres, 6 mètres, 8 mètres, et c’est tout. L’émotion doit venir des positions de la camera au moins autant que de ce qui se passe ou de ce qui se dit. La composition des cadres, par exemple la place de l’horizon, donne du tempérament au sujet. Cette approche était déjà celle des romans de Zola, ou des tableaux impressionnistes : l’idée que le sujet doit être simple, ordinaire, et que ce n’est pas là que ça se passe. C’est dans le déploiement de la peinture, ou de l’écriture (ou de la mise en scène) que la chose a lieu.

Il n’y a pas que la mise en scène qui construise cette intensification, il y a aussi des actes excessifs, disproportionnés.

C’est indispensable. Si on montre naturellement des gestes ordinaires, il ne se passe rien. Il faut de la disproportion, mais à condition que ce déséquilibre ait un sens, qu’il fasse percevoir autre chose que ce qu’on voit superficiellement.

Le film emploie une étrange figure de style, qui consiste à plusieurs reprises à montrer un personnage en train de regarder quelque chose, puis à montrer ce qui se trouve devant lui, mais ce qui se trouve devant lui n’est pas ce qui a suscité ce regard…

Absolument. C’est une ellipse, pas une ellipse dans l’action, mais dans la psychologie. Je considère que le spectateur d’aujourd’hui est à même de compléter par lui-même. Si le film montre tout, explique tout, décrit tous les trajets, le film perd en énergie, il s’alourdirait terriblement. Je crois beaucoup aux capacités rétrospectives du spectateur, à la possibilité de montrer quelque chose qu’on ne comprend pas sur le moment mais qui ensuite prend sens, et ça donne du mouvement et de l’intensité dans le rapport à l’ensemble du film. Les films qui vous prennent par la main en permanence, qui expliquent et justifient tout pas à pas m’ennuient et me dépriment. Il faut jouer avec ce qui se produit dans la tête du spectateur, tout en lui faisant confiance pour tirer plaisir de tels déplacements.

Hors Satan se confronte à un des défis auquel le cinéma a affaire depuis toujours : filmer un miracle.  Défi auquel vous trouvez une réponse très particulière.

Je sais qu’il faut tourner en respectant les règles de la représentation dans lesquelles je me trouve, en son direct, sans musique, etc. Pas question de parachuter subitement un « effet » venu d’ailleurs, d’un autre univers esthétique. J’ai longtemps cherché comment rester dans ce cadre-là. Et comment filmer une telle situation d’une manière qui n’implique pas une relation à la religion. Je ne suis pas croyant, mon film ne contient l’exigence d’aucune autre foi que dans le cinéma. Puisque pour moi le cinéma c’est ce qui permet de faire place à l’extraordinaire dans l’ordinaire, et de laisser percevoir ce qu’il y a de divin chez les humains. C’est ce qui rapproche le cinéma de la mystique : la mystique dit « regardez la terre, vous verrez le ciel ». Eh bien le cinéma peut faire ça. Et il n’y a pas besoin de religion pour autant.

A un moment l’homme, après avoir abattu un chevreuil, dit : « j’ai tiré sans voir ». Cette phrase résonne comme une sorte de devise de la mise en scène.

C’est une phrase de chasseur. S’il y a une alouette en vol stationnaire, c’est qu’il y a une bête en dessous. Il y a une promesse invisible.  Et ensuite il faut agir. Au début du film, il dit : « il n’y a qu’une chose à faire », et après : « on a fait ce qu’il fallait faire ». Des situations concrètes, des réponses, pas d’états d’âme.

Le film a été annoncé un temps sous le titre L’Empire. Pourquoi a-t-il changé de titre ?

En fait il s’appelait Hors Satan depuis le début, mais à un moment il y a eu un doute, et puis ce titre compliquait les choses pendant le tournage. Tant que le film n’est pas là pour répondre du titre, c’est compliqué de le justifier, c’est fatigant. Donc pendant la phase de fabrication on l’a appelé L’Empire, qui est le nom du lieu où se passe l’histoire. Ensuite j’ai repris le titre original, qui est celui qui répond au projet.

Ce titre incite à se référer à Bernanos.

A bon droit. Je suis un grand lecteur de Bernanos. Chez lui j’ai appris qu’en regardant bien l’ordinaire on voyait apparaître le surnaturel. Pour moi il y a une grande proximité de Zola à Bernanos.

Mais justement, ce film repose moins sur l’attente d’une apparition grâce à la durée, qui était une caractéristique de vos réalisations précédentes. Globalement les plans sont plus courts, le montage est différent, avec un moindre recours au plan séquence.

Oui, il y a eu une maturation, qui fait que je n’ai plus besoin de la durée. Je découvre comment je peux atteindre ce que je cherche par d’autres moyens, notamment le cadrage et le jeu des acteurs dont j’ai parlés, mais aussi le montage. En moyenne, les plans de ce film sont nettement moins longs que dans les précédents. C’est aussi le premier film que je monte moi-même entièrement – j’avais monté les 20 premières minutes de Hadewijch, cette fois je tenais à prendre en charge la totalité du montage, même si un monteur, Basile Belkhiri, est à mes côtés. Parfois il adoucit la brusquerie de mes choix, mais l’essentiel y reste. Au montage, j’ai beaucoup coupé. J’ai beaucoup écrit, beaucoup tourné, et ensuite beaucoup coupé. J’ai besoin de cette matière pour y trouver la bonne coupe. Un peu comme un sculpteur a besoin d’un bloc de marbre dans lequel tailler.

Si on vous dit que c’est un film sur le bien et le mal…

C’est le matériau de départ, mais d’une manière ou d’une autre c’est le cas de tous les films, non ? Sauf qu’on est moins dans une opposition simpliste que dans la construction d’un rapport au monde, un rapport où cela existe, le bien et le mal, et où il s’agit de trouver sa place, de « faire ce qui il y a à faire ». Ce « faire » n’est pas moral, il est vital. Il s’agit de se confronter à ce monde, et à la possibilité d’agir, pas d’aller prêcher ce qui est bien ou ce qui est mal. Le film ne fait pas la morale, il prend acte de gestes. Il est par-delà le bien et le mal, à sa manière. Et après, ça se passe dans le fors intérieur de chacun : le film a vocation à susciter les réactions de chacun pour lui-même, pendant et surtout après le film, à partir des expériences éprouvées pendant qu’on le regarde. Je ne fais absolument pas un « cinéma d’idées », je fais un cinéma de sensations en comptant que d’éprouver ces sensations, à partir des paysages, des présences physiques, des sons, etc. produira des effets sur le spectateur. Y compris éventuellement qu’il ait, lui, des idées. Mais ce n’est pas à moi d’en avoir à sa place ou de lui dire quoi penser. Quand un acteur énonce un raisonnement, je m’enfuis en courant. Je préfère être brut. C’est aussi pourquoi je n’ai pas envie d’épiloguer sur le « message » du film, ce qui importe c’est l’expérience éprouvée pendant la projection.

Une version différente de cet entretien est parue dans le dossier de presse accompagnant la sortie du film.

Donc (désolé pour ceux que je soûle avec ça depuis des mois), je suis en résidence à Stanford University pour toute la durée d’avril – un genre de paradis pour travailler au calme. Dans ce cadre, je suis convié à participer à une conférence organisée au sein du département qui m’accueille, le Stanford Humanities Center. L’invitation a été lancée il y a plusieurs mois, et j’y ai évidemment accédé immédiatement, sans trop prendre garde à l’évolution de l’intitulé de l’événement, événement qui devait concerner l’idée de mémoire. A cause de mon livre Le Cinéma et la Shoah, il m’est demandé de faire quelque chose à propos de la Shoah, je propose de présenter une analyse comparée de la réalisation de deux films de la même époque, Nuit et brouillard d’Alain Resnais (1955) et The Museum and the Fury de Leo Hurwitz (1956). A cette occasion, je découvre que Hurwitz, découvert en France grâce au récent Festival du Réel et au patient travail des historiennes Annette Wieviorka et Sylvie Lindeperg, que Hurwitz, donc, est tout aussi inconnu dans son propre pays qu’en France.

Jeudi 7 avril, je me retrouve ainsi aux côtés de trois autres intervenants, que je connais et estime, pour un colloque dont l’intitulé est devenu « Filmer ou ne pas filmer la guerre. Table ronde internationale sur les stratégies de mémoire de la guerre par le cinéma ». Marie-Pierre Ulloa, qui travaille au SHC, est l’auteure d’un excellent ouvrage sur Francis Jeanson, Francis Jeanson, un intellectuel en dissidence – de la Résistance à la Guerre d’Algérie, elle doit parler de la manière dont est présente sans être figurée la Guerre d’Algérie dans Le Petit Soldat de Godard. Peter Stein, fondateur du Jewish Film Festival de San Francisco, s’intéresse lui à l’irruption de la guerre du Liban de 1982 dans les films israéliens récents (Valse avec Bashir, Beaufort, Lebanon…). Et Pavle Levi, qui dirige les études cinématographiques à Stanford et a publié Desintegration in Flames, remarquable étude sur le cinéma yougoslave et lors de l’explosion du pays, montre l’usage du Pont de Mostar comme enjeu de mémoire dans plusieurs film, dont Notre musique, à nouveau de Godard.

Ce qui est bien, c’est que ces quatre interventions  (en comptant la mienne), manifestement issues des recherches et réflexions personnelles de chacun des auteurs plutôt que d’une réponse à la commande, se découvrent des affinités, fabriquent un espace commun, et largement complices quand à l’interrogation des moyens cinématographiques de travailler à la mémoire.

Ce qui est moins bien, de mon point de vue, est la manière artificielle mais ô combien représentative dont le programme a été fabriquée. Ainsi lorsque je fais remarquer que pour ce qui me concerne, la Shoah est un autre sujet que la guerre, il me sera répondu que certes, mais que ce colloque prend place dans le cadre d’un programme à l’échelle de toute l’Université intitulé Ethics and War, et qu’il fallait donc que l’intitulé se réfère à la guerre. Pourquoi alors la Shoah ? Parce que la rencontre est co-sponsorisée par le Centre d’Etudes juives, sous réserves bien sûr qu’il y ait un sujet « juif » (et même deux avec Peter Stein).

Mais pourquoi avoir plus tard ajouté « Filmer ou ne pas filmer », grande question s’il en est, notamment à propos de la guerre, mais singulièrement peu appropriée à propos de la Shoah où il a de toute façon été rigoureusement impossible de filmer l’extermination ? Parce que c’est le motif sous lequel le Stanford Institute for the Creativity and the Art, autre sponsor, souhaitait que soient placés les débats.

Il faut comprendre que cet échafaudage (quatre sponsors au total) sert à l’organisation d’un événement qui ne coûte pratiquement rien, à part les bouteilles de vin (français, merci) et les morceaux de fromage partagés avec l’assistance à l’issue du débat. C’est bien d’une « culture du sponsoring » qu’il s’agit, presque indépendamment des réels besoins de mise en place d’un événement qui, dans une université richissime comme Stanford, ne saurait passer pour un investissement lourd. Et c’est en cela que cette organisation fait sens : comme exemple, même à une échelle très modeste, de la manière dont les contraintes de recherche de financements privés modélise les cadres de recherche, oblige à des acrobaties aussi bien dans la définition des programmes que dans la présentation des résultats, sans aucun rapport avec les enjeux réels du sujet étudié.