Edgar Morin, chronique d’un regard,  de Céline Gailleurd et Olivier Bohler, avec Edgar Morin, Mathieu Amalric. Durée : 1h21. Sortie le 29 avril.

« Nous entrons dans les ténèbres d’une grotte artificielle. (…) Nous franchissons les temps et les espaces. … » Dans un café parisien, Mathieu Amalric lit quelques passages de Le Cinéma ou l’homme imaginaire, ce livre de 1956 qui, en France, marquait alors (après Merleau-Ponty et Souriau) une des premières mobilisations majeures du cinéma par un universitaire, fut-il à l’époque encore à ses débuts.

La voix de l’acteur poursuit, tandis que, près de 60 ans après avoir écrit ces lignes, leur auteur, casquette sur la tête et sourire aux lèvres, arpente les rues de Paris. Il prend bientôt à son tour la parole pour évoquer, sur des images d’archives, son rapport d’enfant et d’adolescent au cinéma.

Les images et les lieux se superposent, se fondent et se convoquent. Immense et fantomatique, voici que sur les murs de la ville virevolte Loie Fuller, et sa Danse serpentine filmée (et coloriée) en 1896 par les frères Lumière. Première apparition de cette magie sans trucage appelée à se multiplier, projections géantes sur les murs des immeubles qui convoquent ensemble, avec une grâce de médium, le lointain et le proche, le réel et l’imaginaire.

Ainsi d’emblée le film de Céline Gailleurd et Olivier Bohler installe un dispositif complexe qui fait resplendir les images dans la cité, mobilise un mouvement dans l’espace (aux rues de Paris répondront bientôt celles de Berlin) et dans le temps. Cette liberté d’écriture, cette dynamique permettent simultanément d’approcher pas à pas la relation d’Edgar Morin avec le cinéma et d’inscrire cette trajectoire intellectuelle dans une perspective bien plus vaste.

Alors il est comme naturel qu’un titre de livre du jeune Morin ait inspiré le titre d’un film de Rossellini, Allemagne année zéro, dans ce Berlin où le désormais vieil homme ne renie rien de ses engagements essentiels, et soudain, danse. Moins serpentin que Loie Fuller, sans doute, mais pas moins réjouissant, et plus présent hic et nunc, dans la capitale à nouveau la plus moderne d’Europe, 90 ans après Weimar.

La liberté d’écriture du film rend justice à l’intuition, argumentée par les textes que Morin a consacré au cinéma dans les années 1950, des multiples et parfois même contradictoires interconnexions entre l’imaginaire et la réalité dont le cinéma est le territoire, le moteur, et le symbole.

Comme par enchantement, le rappel aujourd’hui par le vieux philosophe de l’émotion suscitée, chez lui comme chez des millions de spectateurs des années 30, par Le Chemin de la vie de Nikolaï Ekk (1931), le premier film parlant soviétique et édifiante histoire de la rédemption de jeunes délinquants, devient formule magique pour mettre en branle les interactions entre forme cinématographique et rapports sociaux.

Revendiquant un statut scientifique (tableaux et graphiques à l’appui) élaboré surtout autour du concept de « projection-identification », Le Cinéma ou l’homme imaginaire se présentait comme « Essai d’anthropologie ». Convaincu, à raison, que « le cinéma porte en lui les rêves éveillés d’une société », durant un peu moins d’une décennie le « cinéphage » Morin (c’est lui qui se définit ainsi) allait rechercher dans tous les films dévorés, westerns et péplums comme œuvres de recherche venues du monde entier, des archétypes significatifs de la psyché humaine dans les contextes de la modernité d’alors. Les Stars (1957), son deuxième livre important consacré au cinéma, en fournira un exemple mémorable.

Des jeux de miroir du musée du cinéma de Berlin à la convocation de documents d’époque, un des mérites de cette Chronique d’un regard est de montrer comment ce travail de Morin avec le cinéma aura nourri sa pensée, y compris et peut-être même surtout lorsqu’il délaissera ce sujet, dès les années 60.

Non sans ironie, l’exemple le plus évident concerne l’échec de la deuxième tentative de Morin de faire du cinéma, en écrivant le scénario d’un film, L’Heure de vérité, dont il reniera le résultat réalisé par Henri Calef en 1965, et qui ne sortira jamais : son projet, fondé sur l’ambiguïté du personnage principal, avait été bloqué par les autorités d’Israël, où devait se tourner le film, et sera trahi par les simplifications apportées par le producteur et le réalisateur, à rebours du sens même que le scénariste voulait lui donner. Bel exemple de ce qu’aura de polémique l’idée de complexité qui deviendra fondamentale dans la pensée de l’auteur de La Méthode.

Il est intéressant, même si le film fait mine de l’ignorer, que la mésaventure de L’Heure de vérité, dans le domaine de la fiction, succède à la première et mieux connue tentative d’Edgar Morin avec le cinéma en tant que praticien, qui s’est également soldée par un échec – c’est lui-même qui le dit et il a raison. Il s’agit de la coréalisation avec Jean Rouch de Chronique d’un été en 1960.

Ce qui se voulait un manifeste en acte du « cinéma vérité », alliant les ressources d’un praticien et d’un théoricien, tournera court, malgré la notoriété acquise par le film. Lorsqu’à la fin de celui-ci, au sortir d’une projection de leur travail dont les sujets ont vigoureusement rejeté le résultat, Morin et Rouch se séparent sur les Champs Elysées, c’est bien d’une rupture qu’il s’agit pour le philosophe. Rupture d’entreprises communes avec Rouch, mais surtout rupture avec le cinéma comme terrain d’expérimentation et de réflexion. Il suivra dès lors d’autres directions.

Le film, qui tient à rester sur une constante tonalité positive, ne l’avoue pas, mais cela s’y perçoit très bien – comme c’était d’ailleurs déjà le cas dans le remarquable montage des rushes non retenus de Chronique d’un été réalisé par Florence Dauman, Un été+50. La richesse d’Edgar Morin, chronique d’un regard  est ailleurs. Elle est dans sa capacité à raconter du même élan plusieurs histoires : l’histoire d’un moment de la construction de la pensée d’un intellectuel, l’évocation d’un moment de l’histoire du cinéma (le Cinéma Vérité), mais aussi, à travers le triple mouvement du travail théorique de Morin, de l’aventure Chronique d’un été et de la réalisation de Chronique d’un regard, une méditation sur le cinéma lui-même, son rapport au réel et à l’imaginaire, au temps et à l’espace, à la cité et à l’individu.

Il y a bien un tour de passe-passe dans le film : comme penseur, comme homme public, voilà un bon demi-siècle que Morin ne s’intéresse plus au cinéma. Il fait ici un peu semblant, sous l’amicale pression des jeunes réalisateurs. Mais il y a une légitimité plus importante, et dont ce tour de passe-passe fait partie, à ramener au présent ce qui fut au milieu du 20^e siècle l’énergie réflexive issue de la fréquentation des salles obscures : la possibilité de continuer, avec ce film lui-même, les idées de Morin dans les années 50. Inventer ainsi l’alchimie des images de films envahissant la ville comme des songes fantomatiques, des archives et de la présence contemporaine, rieuse et engagée, du visage et de la voix de Morin, c’est donner à partager, intellectuellement et sensuellement, une intelligence du cinéma.

 

 

 

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Il incombe au chroniqueur de festival de découvrir, ou si besoin d’inventer un fil, aussi ténu soit-il, entre les films rencontrés chaque jour. Confessons ici même que ce texte sera l’aveu d’un échec à identifier le moindre rapprochement entre les réalisations vues ce dimanche. L’auteur a certainement sa part dans cet échec, mais il faut dire que la programmation, incroyablement dispersée, complique singulièrement la tâche. A défaut du moindre lien, voici donc quelques notes sur deux films ayant du moins retenu l’attention (on n’a cure ici de mentionner tout ce qu’on a vu, beaucoup ayant tout à gagner à un oubli bienveillant).

Singulier, gonflé, coloré, amusant et ambitieux : ainsi se révèle le nouveau film de Michel Gondry, Is the Man Who Is Tall Happy ? Michel Gondry a rencontré Noam Chomsky au MIT, il s’est longuement entretenu avec lui, de sa vie, de sa recherche en linguistique, de ses engagements politiques, de ses idées sur l’existence. Chomsky parle avec modestie et précision, son savoir et la rigueur de ses prises de position, qui ont fait de lui une conscience des Etats-Unis (et l’ont à l’occasion envoyé en prison), donnent au film sa structure, malgré le caractère un peu décousu de la conversation avec le réalisateur. Mais celui-ci ne s’est pas content d’enregistrer le chercheur, il a entrepris la fabrication artisanale d’un dessin animé inventant avec un apparente naïveté et beaucoup de finesse et d’empathie des traductions formelles, visuelles et aussi sonores, à ce que dit Chomsky parlant de grammaire générative, des crimes contre l’humanité commis par les Américains ou de sa famille. Pari cinématographique assez fou, et pour l’essentiel gagné, qui cherche à coups de feutres bleus, verts et rouges, de lignes sautillantes et de petits personnages facétieux la traductions pour les yeux des faits, des idées et des sentiments énoncées par l’auteur du Langage et la pensée. Il y a quelque chose de très affectueux de la part de Gondry à l’égard de Chomsky, et de très confiant dans le cinéma, même comme ici littéralement « fait à la main », pour accompagner une vie, une pensée, une recherche et un combat, qui rendent toute l’affaire éminemment sympathiques, et parfois passionnante.

Autre rencontre intrigante autant qu’imprévue, avec un film irlandais titré Calvary, deuxième long métrage de John Michael McDonagh. Le film raconte une semaine de la vie d’un prêtre irlandais dans un petit village côtier, semaine qui s’ouvre dans le confessionnal où un homme qu’on ne verra pas annonce au père Lavelle qu’il va le tuer en représailles de viols commis autrefois par un curé aujourd’hui disparu. McDonagh ne lésine pas sur les simplifications dans sa manière de dessiner les personnages, ni sur les artifices visuels, à commencer par les images touristiques des beautés des falaises et des plages irlandaises. Pourtant, quelque chose de trouble et d’intense bout au cœur de cette construction à l’emporte-pièce, où les plans évoquent trop souvent de l’imagerie de téléfilm. Une noirceur, une détresse, une absence de compromission travaillent le film et petit à petit font de Calvary un film de guerre – guerre des humains contre eux-mêmes dès lors qu’il sont perdu le sens du vivre ensemble, enfermés dans une série de postures antagonistes, et qui toutes fabriquent du malheur.

Au détour d’un chemin, le nom de Bernanos est prononcé, et de fait c’est bien une lointaine dérive du Journal d’un curé de campagne qui est ici proposée, non sans audace, et non sans pugnacité. Malgré les jeux d’acteurs appuyés et les images illustratives, une angoisse réelle et juste perce dans le film, film qui aura l’honnêteté de ne pas faillir à la sombre vision du monde qu’il a mis en place.

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