Le cinéaste grec Théo Angelopoulos est mort mardi 24 janvier, après avoir été renversé par un motard. Il avait 76 ans. Il était en train de tourner son quatorzième long métrage, L’Autre Mer.

Né à Athènes en 1935, il avait étudié en France au début des années 1960, d’abord la philo à la Sorbonne puis, brièvement, le cinéma à l’IDHEC, dont il est renvoyé en 1962. Rentré dans son pays, il s’y fait d’abord remarquer comme critique et activiste de gauche, jusqu’au coup d’Etat des colonels en 1967.

Dès ses premiers films, La Reconstitution en 1970 et Jours de 36 en 1972, il met en place les bases de son cinéma: une réflexion critique sur la situation politique de son pays, et de l’Europe contemporaine, s’appuyant sur des fictions historiques ou actuelles qui font échos aux grands mythes grecs.

C’est avec le film suivant, Le Voyage des comédiens (1975), auquel succèderont Les Chasseurs, Alexandre le grand, Le Voyage à Cythère, L’Apiculteur, que le cinéaste parfait le style original qui donne une puissance artistique et d’intelligence à cette approche.

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Rien de plus trompeur que l’apparente simplicité de ce genre redevenu à la mode, le biopic. Racontant la vie du fondateur du FBI, Clint Eastwood ne cesse de multiplier les sources de trouble, en un exercice vertigineux d’autant plus étrange qu’en surface, le film semble plutôt statique.

Le choix d’Edgar Hoover comme personnage principal est déjà une gageure dès lors qu’il est clair qu’il ne sera l’objet ni d’une héroïsation ni d’une descente en flamme. Il est en effet très difficile d’accompagner pas à pas la vie d’un personnage sans jamais le condamner ni prendre son parti, mais en mettant en lumière de multiples pratiques, dont beaucoup sont clairement condamnables, tout en choisissant de se tenir à ses côtés plutôt que face à lui, dans une posture de juge, ou à ses pieds en situation d’admiration.

La «bonne graisse»

Cette difficulté est décuplée par la longévité de Hoover à la tête de l’agence de police fédérale qu’il a créée en 1924 et dirigée jusqu’à sa mort en 1972. Elle est évidemment retravaillée par la brutalité et souvent l’illégalité des méthodes employées, par l’homosexualité honteuse d’un pourfendeur de toute «déviation», par la relation de dépendance d’Edgar à sa mère. Et encore par un thème devenu cher à Eastwood au moins depuis Mémoire de nos pères, la manipulation des médias par le pouvoir, et du public par les médias.

Enfin (mais la liste n’est pas limitative) par la claire volonté de rapprocher les méthodes expéditives de Hoover de plus récentes atteintes à la démocratie au nom de menaces intérieures et extérieures, notamment sous le signe du Patriot Act. Sur tous ces aspects, le film ne recule pas devant l’immense masse de situations, d’objets, de rapports humains à prendre en charge.

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A propos de Les Ecarts du cinéma de Jacques Rancière (La Fabrique éditions)

Progressivement, les philosophes se confrontent au cinéma, selon des modalités diverses – soit qu’ils entreprennent de lui appliquer leur système de pensée (Badiou, Szizek), soit qu’ils recourent aux films pour, à certains moments du développement de leur réflexion, passer par les films pour poursuivre celle-ci, les deux tomes de Cinéma de Gilles Deleuze en offrant le plus bel exemple. Stanley Cavell, dont une importante compilation, Philosophie des salles obscures est parue récemment en traduction française chez Flammarion. la somme, aura de manière féconde pratiqué l’une et l’autre démarche. Différent est le cas de Jacques Rancière, philosophe a n’en pas douter, mais qui a développé avec le cinéma une relation aussi intense que relativement autonome à sa pratique principale, même si son expérience de spectateur affleure aussi dans son œuvre proprement philosophique.

Il s’en explique dans le prologue des Ecarts du cinéma, son deuxième livre de textes spécifiquement consacrés à ce sujet (après La Fable cinématographique, Seuil, 1999), même si Le Partage du sensible, L’Inconscient esthétique, et Le Spectateur émancipé n’auraient sans doute pas existé de la même manière sans le rapport de Rancière au cinéma (sans oublier son texte important dans Arrêt sur histoire).

Recueil de textes déjà publiés, certains notablement modifiés, le nouveau livre s’inscrit dans le cadre que son auteur définit à partir de trois « positions » prédéfinies vis-à-vis du cinéma, trois démarches de description et de compréhension appliquée à celui, et qui à chaque fois dessine (déjà) un écart : entre cinéma et art, cinéma et politique, cinéma et théorie. Rancière définit cette place, qu’il s’est créée, comme celle de « l’amateur ». Refusant d’endosser le costume du spécialiste de l’esthétique, du militant ou di théoricien, il refuse également ceux du critique. On voit bien pourquoi : sa pratique n’est pas la même, il n’écrit pas dans les journaux, et seulement occasionnellement dans des revues. Pourtant, si ce que fait Rancière vis-à-vis du cinéma se différencie de l’activité critique du fait de la régularité de celle-ci, et de son inscription dans un cadre éditorial, ce que construit l’auteur des Ecarts ressemble d’assez près à ce qu’ont fait les meilleurs critiques, ou à l’idéal vers lequel les critiques devraient tendre.

Cette approche se fonde sur l’affirmation de la multiplicité des sens portés par le mot « cinéma », et sur l’affirmation des ressources recelées par cette multiplicité, et par ce qui sépare les acceptions du mot : ce sont les véritables écarts du titre de l’ouvrage. Celui-ci s’attachera à mettre en  lumière certains aspects de ce que ces écarts mobilisent, ce qu’ils revendiquent, ce qu’ils délimitent même de manière transitoire, ou intuitive.

Et c’est depuis cette position, qui vient de son expérience de spectateur davantage que de sa méditation philosophie, que Rancière peut, sans beaucoup y insister, déplier au terme de ce texte limpide d’à peine 15 pages qui constitue le prologue une proposition pour le coup philosophique du cinéma. Cette proposition repose sur la perception de ce qui, dans n’importe quel art ou mode d’expression, tient de la littérature, ou du théâtre, ou du cinéma. Proposition philosophique, et même de philosophie critique,  en ce qu’elle disqualifie à la fois la vieille quête ontologique (l’insoluble question « qu’est-ce que le cinéma ? ») et le relativisme paresseux qui se complait à dissoudre toute distinction en un vaste à-peu-près, dont les pseudo-concepts de la pseudo-civilisation de l’image nous cernent et nous ligotent.

Un premier ensemble d’articles pend comme terrain d’expérimentation les relations entre littérature et cinéma. Il suffit de lire les pages lumineuses sur Vertigo de Hitchcock, pourtant un des films les plus commentés de toute l’histoire du cinéma, via un retour au texte original de Boileau-Narcejac, pour percevoir la pertinence du questionnement tel que formulé par Rancière. Un peu plus loin, à propos de Mouchette, un suivi serré du passage du texte de Bernanos au film de Bresson permet de mieux mettre en évidence comment, alors que « la littérature a inventé elle-même un certain cinématographisme » qui, de manière différente selon les auteurs, la travaille tout autant que ce qui tient à l’utilisation des mots, le cinéma n’est pas non plus réductible à une « langue  des images » : il est « un compromis entre des poétiques divergentes, un entrelacement complexe des fonctions de la présentation visible, de l’expression parlée et de l’enchainement narratif ».

L’explicitation des composantes de cet « entrelacement » aurait pu être encore plus ample et plus complexe. En l’état (on aimerait que Rancière y revienne), elle ne fait pas place aux puissances rythmiques et de variations d’intensité (à inscrire en relation avec la musique). Et, dans le cadre des « fonctions de la représentation du visible », elle s’abstient de souligner les effets spécifiques de l’enregistrement, de la trace du réel, et des régimes de croyance singuliers que compose la mise en scène de cinéma, par différenciation avec les autres modalités de la « présentation visible » (la peinture, la sculpture, le théâtre, l’art vidéo…). Dès ses premiers chapitres, Les Ecarts du cinéma appelle un deuxième volume, qui ne prendrait pas en compte les seules écarts entre productions de mots et d’images.

Impossible de décrire ici l’ensemble des suggestions que recèle encore ce petit livre très dense. Deux points pourtant. L’un est fondamental, il prend consistance durant les deux derniers chapitres, réunis sous l’intitulé « Politiques des films ». L’exploration sensible de ce qui « se joue », de ce qui est « à l’œuvre » dans les films des Straub, de Godard, de Béla Tarr, de Jorreige et Hadjithomas, de Tariq Teguia, de Rabah Ameur-Zaïmeche et, surtout, de Pedro Costa culmine dans l’explicitation de la dimension proprement politique telle qu’elle est possible dans le cinéma contemporain. La notion qu’on pourrait désigner du terme de « tiers personnage » que met à jour Rancière, et qui là aussi permet de dépasser les apories classiques de l’opposition auteur et personnage mais aussi entre documentaire et fiction, est une proposition d’une rare puissance suggestive. Partageant sans réserve l’intérêt, affectif aussi bien qu’intellectuel, pour les films dont parle Rancière, on regrettera pourtant que « le cinéma » dont il parle semble limité aux classiques et au cinéma d’auteur contemporain labellisé comme tel. Alors que ce qu’il dit nourrirait naturellement aussi une réflexion sur Avatar, sur The Dark Knight ou sur Carlos.

L’autre point pourra paraître anecdotique, il est hautement significatif. A partir d’une observation attentive de ce qui arrive à la représentation physique des philosophes dans les téléfilms de Roberto Rossellini consacré à Socrate, Descartes et Pascal, Rancière montre la contradiction insurmontable entre le projet pédagogique du réalisateur et les exigences du cinéma – ce cinéma que le même Rossellini incarna si bien avant de troquer son élan d’artiste de la mise en scène contre la baguette d’un instituteur prétendant éduquer les foules.  Pour quelqu’un comme Jacques Rancière, qui évolue dans un milieu où l’œuvre rossellinienne est absolument fétichisée, il faut un certain courage. Et, sur un thème qui le concerne personnellement – le corps d’un philosophe, la possibilité de l’incarnation cinématographique d’un être défini par sa pensée –, il faut une belle lucidité pour mettre à jour la nature, et les conséquences, de l’abîme qui s’ouvre entre logique du visible et exigence de ce dont il doit être la représentation. C’est précisément cet abîme que dépassera le « tiers personnage » somptueusement éclairé dans les films de Pedro Costa.

Un film de fiction transpose de manière transparente « l’affaire ». Exemplaire et inhabituelle réactivité du cinéma à l’actualité, mais pourquoi au fait ?

Très explicitement inspiré de l’affaire Clearstream, voici qu’arrive sur nos écrans Clearfield, les carnets noirs, long métrage de fiction de Jean-Luc Miesch, annoncé pour le mois de janvier. On a suffisamment reproché au cinéma français de ne pas réagir à l’actualité, et en particulier aux affaires politiques, lui opposant les exemples des films étatsuniens et italiens, pour remarquer cette curiosité. Cette fois, c’est un record de vélocité puisque le film a été réalisé avant le procès, et sortira avant le verdict. Le petit jeu des changements de nom ne dissimule rien, même si Jean-Louis Gergorin est rebaptisé Corbin, si Imad Lahoud s’appelle Iskander Labade, et si Pierre Arditi campe un premier ministre à la mèche conquérante se livrant à une exultante danse du scalp lorsqu’il est informé que le nom de « Nicozy » figure sur les listings Clearfield.

Mais le film ne se contente pas de mimer sous forme de farce le déroulement de la manipulation qui agite le landernau politico-médiatique depuis sa découverte.

Aux côtés d’une accorte dessinatrice de bande dessinée occupant plus ou moins l’emploi du journaliste Denis Robert, Clearfield, les carnets noirs défend une thèse précise, et qui tranche avec ce qui s’est dit dans les journaux comme dans le prétoire : à savoir qu’au delà des lampistes Lahoud et Gergorin, cette affaire s’explique par l’action d’un responsable occulte tirant toutes les ficelles au service d’un puissant commanditaire. Le manipulateur désigné par le scénario ne serait autre que Yves Bertrand, l’ancien patron des RG (devenu Gaspard Arthus dans le film, et auquel le comédien Philippe Morier-Genoud ressemble étrangement) tandis que le commanditaire, qui n’apparaît pas plus à l’écran qu’il n’est apparu au procès Clearstream, ne serait autre que Jacques Chirac.

Le scénario du film a notamment bénéficié de la collaboration de Patrick Rougelet, ancien commissaire principal des Renseignements généraux, auteur de RG, la machine à scandales et des Carnets noirs de la République (tous les deux chez Albin Michel), ce dernier ouvrage inspirant directement le film, comme son titre en prend acte.

Mais telle que présentée par le film, loin des détails et des complexités mises en évidence par la découverte des fameux carnets (et par les révélations de Rougelet dans ses livres), toute l’affaire se résume, à l’écran, à la bonne vieille certitude que sous l’écume des apparences feuilletonesques et le cirque médiatique un appareil d’Etat machiavélique et invisible tient solidement en mains tous les rouages qui règlent nos existences. Que cette vision du monde  soit  à la fois banale et paranoïaque ne signifie d’ailleurs pas qu’elle soit entièrement fausse. Et d’autre part il ne faut pas oublier qu’elle est aussi la toile de fond de tout le « grand cinéma politique » américain et italien, Hommes du président, Jours du Condor, Mensonges d’Etat et autres Cadavres exquis. Où il apparaît que ces films, quelle qu’ait été par ailleurs leur virtuosité de réalisation et d’interprétation, ne disaient pas grand chose que le public ne savait déjà,  ou plutôt croyait déjà savoir (les puissants, tous pourris). Et que eux non plus ne contribuaient guère une compréhension plus fine de procédés politiques précis.

Quand à Jean-Luc Miesch, réalisateur d’un peu mémorable Nestor Burma il y a 27 ans, il ne cherche aucune virtuosité du côté du film d’action, préférant un théâtre de marionnettes sculptées à la hâte, selon une distribution des rôles droit venue de la commedia dell’arte. Dans un genre où s’illustra fréquemment, et fréquemment avec plus de verve, un Jean-Pierre Mocky, celui de la pochade assassine, Miesch manifeste le peu de cas qu’il fait aussi bien du sujet qu’il traite (la politique) que du moyen qu’il utilise (le cinéma). On dira que les vilénies et les ridicules des grands de ce monde ne méritent pas forcément plus de subtilité, et que le jeu de massacre de cabaret a ses vertus (démocratiques ? ou de défoulement ?). On peut aussi regretter que lorsque le cinéma se décide à prendre en considération une actualité si intrigante il soit si mal servi. Il y a de (rares) contre exemples, en particuliers les deux réalisations inspirées par l’affaire ELF, les très différents et tous deux réussis L’Ivresse du pouvoir de Claude Chabrol et, pour Canal +, Les Prédateurs de Lucas Belvaux (Belvaux dont on verra bientôt en salle le remarquable travail de cinéaste à partir de l’enlèvement du Baron Empain, Rapt, sortie le 18 novembre).

L’affaire Cleastream, elle, n’a pas fini d’inspirer le cinéma, puisqu’on nous annonce maintenant un documentaire sur le procès, réalisé par Daniel Lecomte. Après son médiocre pseudo-film sur le procès des caricatures de Mahomet, C’est dur d’être aimé par des cons, voilà qui n’augure rien de bon.

En attendant, le film de Miesch, aussi virulent que creux, s’en vient confirmer par l’absurde ce dont on se doutait : ce sont les journalistes et les militants qui reprochent au cinéma de ne pas se précipiter pour renvoyer les balles de l’actualité. C’est à dire qu’ils lui reprochent de ne pas faire leur travail à eux, de ne pas être comme eux, faute de comprendre ce qu’il est, lui, et quel est son travail. Ce qui n’exclue bien sûr pas que le cinéma puisse réagir à l’actualité brûlante, mais seulement si une idée de cinéma préside à sa mise en jeu.

JMF