A Venise en 2007 (photo JMF)

Sa longévité n’impressionne que ceux qui n’ont pas vu ses œuvres. Les autres se souviendront d’un poète de la mise en scène, amoureux des mots et des corps, détenteur d’un savoir mystérieux qui faisait de ses films des miracles.

Il est mort le 2 avril. Il était âgé de 106 ans –au moins: plusieurs sources laissent entendre que cet homme coquet avait un peu triché sur son âge, qu’il était en fait plus âgé. Le décompte n’importe pas tellement, de toute façon.

Pour ses 100 ans, en 2008, le Festival de Cannes lui avait rendu hommage. Rieur et combattif, il avait alors souligné qu’il aurait préféré être salué pour ses films que pour son âge –le Festival l’ayant souvent traité avec désinvolture, lui refusant notamment la compétition officielle pour un de ses chefs d’œuvre, le sublime Val Abraham (1993) –qui triompha à la Quinzaine des réalisateurs.

Des films, il en a réalisé 36. Le premier est un magnifique documentaire de la fin de l’époque du muet, Douro Faina fluvial (1931), une des plus belles réussites de ce genre particulier qu’est le film portrait d’une cité, dans l’esprit de Berlin Symphonie d’une grande ville: une œuvre formaliste, au sens où elle invente des propositions formelles afin de rendre sensibles les singularités de l’existence d’une ville et de ses habitants.

La ville, c’est Porto, sa ville. Celle où il est né, où il a vécu, où il est mort. Celle à laquelle il consacrera 70 ans plus tard le tout aussi beau et complètement différent Porto de mon enfance (2001).

Entre les deux, une longue vie d’homme, et une étrange trajectoire de cinéaste.

Le deuxième film d’Oliveira, Aniki Bóbó (1942), autour d’un groupe d’enfants des faubourgs, est un précurseur isolé du néo-réalisme qui fleurira peu après en Italie. Mais au Portugal règne une dictature bigote et archaïque, celle de Salazar, qui écrase les artistes comme toutes autres formes de vitalité démocratique et de modernité.

Durant trente ans, Manoel de Oliveira aura une vie bien remplie, une vie sportive, mondaine, familiale, professionnelle à la tête d’une petite entreprise –il n’est, socialement, nullement un paria ni un reclus. Le cinéaste, lui, ronge son frein, il tourne quand il peut des courts métrages où toujours se devinent son immense talent et sa liberté d’esprit, mais dans des cadres confidentiels. Jusqu’au magnifique La Chasse (1962), censuré, et dont il est obligé de retourner la fin, puis un documentaire inspiré, le premier long depuis si longtemps, consacré à un rituel populaire mettant en scène la Passion du Christ, Acto de Primavera (1963).

Enfin arrive le début des années 1970, Salazar est mort, son successeur sera bientôt éjecté par la Révolution des œillets.

Manoel de Oliveira trouve les moyens de reprendre un fil si longtemps interrompu, il réalise Le Passé et le présent (1972) et Benilde ou la Vierge mère (1975), deux adaptations littéraires, qui deviendront les deux premiers volets d’une «tétralogie des amours frustrées». Il rencontre alors un compatriote, cinéphile aventureux installé à Paris, programmateur de salle art et essai prêt à de nouvelles entreprises, Paulo Branco.

C’était comme si, après avoir été si longtemps empêché de filmer, un cinéaste dans l’âme se libérait sur le tard avec une puissance décuplée. Ensemble, Oliveira et Branco vont donner son envol à une œuvre immense, complexe et dérangeante. Amour de perdition (1979) et Francisca (1981), respectivement d’après le grand écrivain romantique Camilo Castelo Branco et la romancière contemporaine Augustina Bessa Luis, qui deviendront deux des principales sources d’inspiration du cinéaste, sont deux coups de maître, d’une folle inventivité. Oliveira y remet en jeu naturalisme et théâtralité, rythme et distanciation, ironie et fascination selon des codes inconnus. (…)

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A l’heure de sa disparition, ce n’est pas rendre service à cet immense artiste que d’uniformiser son parcours: malgré quelques réussites éclatantes, de «Hôtel de France» à «Intimité», sa puissance scénique n’aura jamais trouvé son plein équivalent au cinéma.

Mai 1987, Festival de Cannes. Dans la section parallèle Un certain regard est présenté Hôtel de France. Son réalisateur est une célébrité, mais pas une célébrité de cinéma.

Patrice Chéreau a 43 ans. Il est l’enfant prodige du théâtre, devenu une des figures majeures de cet art. Une figure de proue d’un mouvement de réinvention du théâtre dans l’orbe historique qui a mené à Mai 68 et l’a prolongé, réinvention esthétique et émotionnelle tout autant que politique —mouvement allumé sans doute par les aînés, Vitez, Sobel, mais repris par lui avec une verve ravageuse et raffinée, mouvement dont son ancien acolyte à Villeurbanne, Roger Planchon, ou Ariane Mnouchkine à la Cartoucherie sont d’autres figures majeures.

Mais seul Chéreau a rejoint, en degré de reconnaissance, son mentor Giorgio Strehler et les deux autres grands maîtres de la scène théâtrale européenne, Peter Brook et Klaus Michael Grüber.

Ses mises en scène ont stupéfait et enthousiasmé les publics de France et d’ailleurs. Il a mis le feu à Wagner et à Bayreuth, il est le seigneur d’un Anneau du Nibelung qui a fait le tour du monde.

Il a mis en scène Ibsen et Marivaux, Mozart et Berg, comme nul ne l’avait fait. Avec Combat de nègres et de chiens et Dans la solitude des champs de coton, il a révélé un grand auteur dramatique contemporain, Bernard-Marie Koltès.

Il règne depuis 1982 sur l’équipement culturel le plus vivant, le plus excitant du pays, le Théâtre des Amandiers à Nanterre, après avoir fait de cette salle de banlieue, grand navire froid échoué au milieu des cités, un rendez-vous impératif pour quiconque a du goût pour le théâtre.

Il y a aussi installé une école d’où, sous la direction éclairée, rigoureuse et affectueuse de Pierre Romans, émerge une génération de jeunes acteurs: Valeria Bruni-Tedeschi, Marianne Denicourt, Agnès Jaoui, Laura Benson, Vincent Perez, Laurent Grévill, Bruno Todeschini, Pierre-Loup Rajot, Thibault de Montalembert, Marc Citti…

A Cannes, une indifférence même pas polie

Pourtant, lors de ce Festival de Cannes 1987, Patrice Chéreau, s’il est évidemment connu, n’est pas une vedette. Côté cinéma, il n’en est pourtant pas non plus à son coup d’essai.

Mais La Chair de l’orchidée (1974) et Judith Therpauve (1978) n’ont semblé ni convaincants, ni cohérents avec ce qu’il a exploré à la scène. L’Homme blessé (1983), plongée fantasmatique dans les abîmes du désir, grand rôle offert à Jean-Hugues Anglade (et mémorables apparitions de la Gare du Nord et de Claude Berri) a impressionné, mais plutôt comme une promesse.

Transposition contemporaine du Platonov de Tchekhov (que Chéreau monte en parallèle aux Amandiers), Hôtel de France est un moment de cinéma libre, qui proclame sa foi en l’espace habité par les corps jeunes, en des formes aussi aériennes et solaires qui répondent en contrepoint à celles, d’un expressionnisme volontiers sombre et oppressant, construites avec Richard Peduzzi aux décors et André Diot aux lumières pour le théâtre.

A Cannes, le film est accueilli avec une indifférence pas même polie. (…)

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C’est un géant qui s’est éteint le 21 février à Saint-Pétersbourg, à l’âge de 74 ans. Pas un géant célèbre, en Occident en tout cas ses films auront été peu vus, et où son nom n’a jamais été populaire. Pourtant ceux qui, à la fin des années 1980, on pu découvrir grâce à la Glasnost ses trois premiers longs métrages ont été frappés de l’évidence qu’on se trouvait en présence d’un immense artiste. Mieux encore peut-être : de l’exemple le plus accompli et le plus puissant des richesses artistiques, humaines et critiques recelées par l’école soviétique, telles qu’elles auraient pu et dû prospérer au cours des années 70 si elles avaient pu échapper à la glaciation brejnévienne.

La Vérification (1971), Vingt Jours sans guerre (1976) et Mon ami Ivan Lapchine (1984) sont trois œuvres immenses, d’une richesse formelle et politique quasi-inépuisable, à partir de constructions romanesques qui vont du thriller dans le contexte de la guerre pour le premier à la chronique sentimentale pour le deuxième et à l’enquête policière kafkaïenne pour le troisième. L’interrogation sur les apparences des sentiments, des pouvoirs et des raisons de vivre et d’agir est magnifiée par un travail du cadre, du récit, de la lumière et du rythme qui puise aux meilleures sources du classicisme des années 20, mais ne cesse d’être traversé de vibrations contemporaines. Parmi les Russes (on ne parle pas ici de Paradjanov ou de Iosseliani), en tout cas depuis l’exil en Occident de Tarkovski dont l’œuvre est habitée d’enjeux très différents, nul n’incarne à ce point les ressources esthétiques et politique d’une certaine idée du cinéma, même si elle eut à l’époque d’autres grands représentants, à commencer par Kira Mouratova, mais aussi Gleb Panfilov, Konchalovski à ses débuts ou le Mikhalkov des années 70-85, avant qu’il ne devienne à la fois réalisateur pompier, potentat affairiste et laquais du pouvoir.

Tous interdits aussitôt terminés, les trois premiers films de Guerman demandaient des moyens relativement importants. Ils n’avaient pas été tournés clandestinement mais au sein du studio Lenfilm dont Guerman, fils d’un écrivain connu, était une figure en vue. C’est une des singularités de la dictature soviétique, du moins à partir de la fin des années 50, d’avoir laissé réaliser dans les studios d’Etat des films qui seraient ensuite interdits. Mais « mis sur l’étagère », comme on disait, et non pas détruits, ce qui permettra leur réapparition lors de la Perestroika.

A la veille de l’effondrement de l’Union soviétique, Alexei Guerman se lance dans un projet immense, auquel il consacrera presque 10 ans, pour accoucher d’un film-monstre, Khoustaliov, ma voiture, en compétition à Cannes 1998. Sublime, violent, confus, saturé de références, de sous-entendus et d’abimes, cette œuvre accompagne la descente aux enfers d’un médecin appelé au chevet de Staline mourant, œuvre dont il a trop rêvé qu’elle l’établirait comme le grand cinéaste russe de son temps ne réussira pas à l’imposer.  Si elle a ses défenseurs enflammés, elle demeure confidentielle.

Loin de se décourager, Guerman se lance dans un projet encore plus pharaonique, Chronique du carnage d’Arkanar d’après le roman d’heroic fantasy Il est difficile d’être un dieu. Dans la nécrologie consacrée au réalisateur (Le Monde de 23/02/2013), Joël Chapron, grand passeur du cinéma russe, certainement le Français qui a accompagné au plus près les infinies tribulations créatrices de l’artiste, résume : « Sur une planète moyenâgeuse, un tyran impose sa dictature ; un émissaire, intellectuel et bien-pensant, arrive de la Terre pour tenter d’instiller tolérance et humanisme, mais le bain de sang est inévitable. La caméra, époustouflante, s’approche au plus près des corps monstrueux que Guerman a soigneusement choisis et fait pénétrer le spectateur au cœur d’un tableau quasi bruegelien, s’arrêtant sur un profil digne du Portement de Croix de Jérôme Bosch. » Survivant de l’ère soviétique et de sa chute, metteur en scène visionnaire hanté par les fantômes d’une époque à tant d’égards inhumaine, Alexei Guerman est mort sans avoir pu, su, voulu finir le film. C’est son fils, Alexei Guerman Jr, lui même cinéaste, auteur du beau Soldat de papier en 2008, qui devrait la terminer.

Au terme d’un si long combat contre la maladie, Luc Barnier est mort le 16 septembre. Il avait 57 ans. Il n’était pas célèbre. Mais, en plus d’avoir été un homme d’une grande finesse et d’un charme singulier et chaleureux, il a joué un rôle significatif dans ce qui est arrivé au cinéma de ces 25 dernières années. Luc Barnier était monteur. Parmi ceux qui accompagnent les cinéastes, la présence d’un monteur, son intervention se repère moins que celle des acteurs, des scénaristes, des producteurs, ou même des chefs opérateurs. Pourtant il y a évidemment un sens, et qui dépasse la seule affinité affectueuse, dans la collaboration au long cours de cinéastes et de monteurs.

Martine Barraqué avec Truffaut, Jean Rabier et Monique Fardoulis avec Chabrol, Yann Dedet avec Pialat, Sabine Mamou avec Lanzmann, Martine Giordano avec Téchiné, Nathalie Hubert avec Doillon, Nelly Quettier avec Claire Denis, François Gédigier avec Desplechin (au début), Valérie Loiseleux avec Oliveira sont des exemples particulièrement frappant de partage d’un travail qui participe de la construction de l’univers personnel, du langage original d’un auteur.

Mystérieuse impureté du rapport à la création de cinéma, sans doute jamais aussi profonde que dans le secret de la salle de montage, et la complexité de ce qui se dit, et ne se dit pas, entre un cinéaste et « son » monteur. Si aucun n’a pu ni voulu rester seulement l’interlocuteur d’un auteur unique, d’autres ont privilégié l’éclectisme (comme par exemple  jadis Albert Jurgenson, aujourd’hui Hervé De Luze), travaillant aux côtés de grands inventeurs de formes et mettant aussi leur savoir-faire au service de productions lourdes.

Luc Barnier, qui a travaillé sur près de cent films depuis 1980, aura fait les deux. Il aura été l’interlocuteur privilégié et permanent d’Olivier Assayas depuis son premier court métrage, il aura aussi été très proche de Benoît Jacquot, dont il a monté tous les films depuis 1998. S’il a aussi collaboré avec un grand nombre d’auteurs importants (Youssef Chahine, Barbet Schroeder, Yousry Nasrallah, Amos Gitai, Chantal Akerman…), il a également beaucoup travaillé sur des productions grand public, contribuant notamment au succès de Pédale douce ou de Bienvenue chez les Ch’tis. Benoît Jacquot dit que « son secret était que ces mondes, il ne les opposait pas. Les uns et les autres étaient pour lui le cinéma en acte, la beauté surgissant parfois, inattendue. Son père, qu’il adorait, avait été l’imprimeur de certains surréalistes, et peut-être tenait-il de lui cette idée un peu sauvage, et très raffinée, qu’il se faisait du cinéma. » Parlant du talent particulier de Luc Barnier dans son travail, Jacquot souligne « une justesse de ses coupes – comme des voix sont justes – exceptionnelle dans le cinéma français: interruptions, relances, ce qui fait respirer les films». Avant de se consacrer au montage, il avait commencé aux côtés de groupes de rock alternatif.

Olivier Assayas : « Quand Luc a monté mon premier long-métrage, Désordre en 1986, il y avait déjà quatre ans que nous avions débuté notre collaboration avec mon court-métrage Laissé inachevé à Tokyo. Toute l’évolution de mon travail est déterminée par notre dialogue jamais interrompu, notre dernière conversation faisait suite à sa lecture du scénario de mon prochain film qu’il devait monter, comme tous les autres. Sans Luc je ne serai plus tout à fait la même personne, le même cinéaste, même s’il sera là, et tout ce qu’il m’a appris, chaque fois que je choisirai une prise, chaque fois que je couperai un plan ; et son absence restera intolérable. » Au-delà de la douleur personnelle de la perte d’un ami, Assayas donne à entendre l’importance et la complexité de ce lien secret, exemplaire de cette insondable impureté du mélange entre personnel, dialogue entre individus et collectif où se joue l’avènement d’un acte de cinéma.

Cinq questions  soulevées par le traitement par la presse française de la disparition du cinéaste.

Le suicide de Tony Scott, le 19 août, a suscité une polémique en France après la parution sur les sites de Télérama et de L’Express de nécrologies où les rédacteurs refusaient de faire du réalisateur de Top Gun et de USS Alabama un grand cinéaste sous prétexte qu’il était mort. Aussitôt, de nombreux internautes ont manifesté leur fureur et s’en sont pris aux auteurs de ces articles, Jérémie Couston et Eric Libiot, et au passage aux critiques eux-mêmes –les attaques qu’on a pu lire sur les sites ne constituant qu’une partie de cet iceberg de protestations, les sites étant modérés et de nombreuses critiques ayant également été émises sur Facebook ou Twitter.

L’épisode soulève plusieurs questions qui, toutes emberlificotés les unes avec les autres, deviennent illisibles et accroissent l’impression d’une boite de Pandore inconsidérément ouverte.

Inscription dans un rapport au passé

Première question: qu’est-ce qu’une nécrologie dans un média? C’est un texte qui ne se contente pas d’énoncer des faits (date de naissance et de mort, principales actions notables du défunt, circonstances de son décès), mais qui entreprend un travail complexe d’inscription dans un rapport au passé –qui il a été, pourquoi il a compté, en quoi il a joué un rôle significatif— et au présent –ce qu’il convient d’en garder, en quoi, même mort, il est «toujours là», par ce qu’il laisse et ce qu’il symbolise (voir, sur cet aspect, dans la revue Questions de communication n°19, les articles d’Alain Rabatel et Marie-Laure Florea, «Re-présentations de la mort dans les médias d’information», et, de Marie-Laure Florea seule, «Dire la mort, écrire la vie. Re-présentations de la mort dans les nécrologies de presse»).

Contradiction entre nécrologie et critique

Deuxième question: dans quelle mesure le rédacteur d’une «nécro» est-il supposé faire part de son opinion personnelle, même quand elle est négative ou mitigée à propos de la personne disparue?

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