Out 1 de Jacques Rivette. Sortie en salle et en DVD d’un « monument capital de l’histoire du cinéma moderne » (dixit Eric Rohmer), jamais distribué.

Vous savez, ou vous ne savez pas. Il n’y rien de grave à ne pas savoir, mais c’est une ligne de partage.

Parce que si vous savez, l’incroyable sortie à l’air libre d’Out 1, tel Jeanne Balibar émergeant sur les toits de Paris dans Va savoir, justement, mais si elle avait dû pour cela cheminer souterrainement plus de 40 ans, est un miracle à tomber les quatre fers en l’air. Un miracle rivettien, donc, éternelle jeunesse et surgissement dans la lumière de nos villes, la lumière des projecteurs et des écrans plats, la lumière juvénile d’un cinéma qui, de s’être inventé si intensément, si librement, si vitalement, resplendit aujourd’hui d’un éclat incomparable.

Chef-d’œuvre ? Pas sûr que ce soit le terme approprié, tant il emporte avec lui l’idée de reconnaissance établie, d’objets culturels acquis à l’inventaire du patrimoine. Œuvre immense, assurément, et pas seulement pour ses 775 minutes (oui, c’est ça, ça fait bien 13 heures), œuvre monstre à bien des égards, mais monstre aussi subtil et comique et intelligent et léger qu’inquiétant. Dit-on d’une montagne ou d’un chêne pluricentenaire qu’il s’agit d’un chef d’œuvre ? Ah mais c’est qu’un chêne ou une montagne ne sont pas faits de main d’homme, alors qu’une œuvre… et bien justement.

Justement, à ce moment-là, 1970-71, Jacques Rivette a exploré autre chose. La possibilité d’un film qui naîtrait non du talent, éventuellement du génie de son auteur, mais de toutes les forces qui participent de son existence : les acteurs, les techniciens, les lieux de tournage, les idées du moment, la météo, les infos à la télé, les livres que chacune et chacun a lu et aimé, les films qu’ils ont vu, les histoires d’amour qu’ils sont en train de vivre, les qualités et défauts de leur pratique professionnelle.

Comme un arbre, oui, avec des racines qui plongeraient très profond et en tous sens, le tronc immense de sa durée, la sève qui circule partout et synthétise tout ce qui se trouve aux alentours, les branches innombrables, aux ramifications s’étendant et se recroisant. Plutôt un baobab ou un banian d’ailleurs, un arbre à palabres qui invite à venir s’asseoir à ses côtés, à écouter et raconter des histoires.

Parce que des histoires, il y en a. des manigances et des aventures, des idylles, des trahisons. En exagérant à peine, on dirait même qu’il y a toutes les histoires. Comme il y a toutes les histoires dans les grands cycles légendaires antiques, dans le Mahabharata par exemple. Là ça connecte avec Sept contre Thèbes et avec Balzac, avec les mouvements révolutionnaires et tout un écheveau d’histoires d’amour, avec des souvenirs de cinéma, des questions de théâtre, des interrogations sur la ville, celle-ci – la polis grecque – et celle-là – Paris, ce Paris nous appartient, premier film de Jacques Rivette qui a ressurgi très à propos en hashtag post-13 novembre. Des complots, oui. De la terreur, aussi.

Mais d’abord, comme au centre d’une toile d’araignée, le jeu en ses multiples sens, jeu d’acteur, jeu des apparences, jeu de l’amour et du hasard, jeu dangereux, jeu enfantin, jeu d’argent et de passion, jeu avec le feu.

Ça le faisait rire, Rivette le joueur (il n’avait pas trop le choix de toute façon), la réponse de la télévision française à la proposition de diffuser Out 1 : « Les chaînes nous disaient : « C’est trop beau, on n’en est pas digne ». Bien sûr…

Pourtant, on dirait que c’est un peu comme une saison (en enfer, l’enfer du réel et de l’imaginaire), une saison de série. On dirait. Mais non. S’il se trouve que l’existence désormais courante de fictions aux longs cours grâce à HBO et consorts contribue à faciliter l'”acceptabilité” du fleuve Out 1, alors tant mieux. Mais il ne faut pas confondre. Le succès des séries est construit sur l’efficacité des squelettes scénaristiques, sur des armatures en béton qu’on appelle justement des bibles. Exactement le contraire du projet de ce film qui d’ailleurs, pour Rivette, ne s’appelle pas Out 1 mais simplement Out : dehors.

Hors des codes et des règles, sur des chemins de traverses narratifs, visuels, techniques, qui ne cessent de s’inventer, qui accueillent les hésitations, les crises, les impasses. Pour les distraits, soulignons qu’on est juste après Mai 68, un peu partout des gens cherchent à inventer des manières de faire différentes, qui remettent en questions les règles, les hiérarchies, les présupposés saturés de rapports de domination. Dans le cinéma comme dans les autres pratiques, professionnelles, sentimentales, familiales, pédagogiques. Un peu partout, on rate plus souvent qu’on réussit, et le film prend aussi cela en compte, plus lucidement que qui que ce soit d’autre (sauf Les Quatre Nuits d’un rêveur de Bresson, film devenu lui aussi invisible), lucidement mais pas cyniquement.

Jean-Pierre Léaud et Bernadette Lafont, Bulle Ogier, Juliet Berto, B. Lafont et Michael Lonsdale.

Out 1 est-il un film révolutionnaire ? Ben non, puisqu’il n’a pas fait la révolution – les autres non plus. Mais c’est un film d’invention, d’expérimentation, de recherche, de pensée active et de mise en risque par tous ceux qui le font de toutes leurs ressources physiques, intellectuelles et affectives : aventures extrêmes de l’improvisation auxquelles se livrent Jean-Pierre Léaud, Juliet Berto, Michael Lonsdale, Bulle Ogier, Bernadette Lafont, Michèle Moretti, Françoise Fabian, Jean-François Stevenin mais aussi le chef opérateur Pierre-William Glenn, la scripte Suzanne Schiffman créditée co-réalisatrice et Lydie Mahias créditée scripte, l’ingénieur du son René-Jean Bouyer, les monteuses Camille de Casabianca et Nicole Lubtchansky, et bien sûr le producteur Stéphane Tchalgadjieff ; et tous les autres – Eric Rohmer, érudit balzacien et ange tutélaire, Barbet Schroeder à la manœuvre dans l’ombre, devant et derrière la caméra, le cinéaste Pierre Zucca promu photographe magique…

Et Jacques Rivette, au service de la plus ambitieuse et radicale idée du cinéma, auteur au vrai sens que lui et ses amis des Cahiers du cinéma donnèrent à ce mot, et que ne cessèrent depuis de défigurer les imbéciles et les malfaisants.

Rivette avait lancé ce chantier, qui voulait véritablement inventer d’autres façons de faire du cinéma (comme au même moment, Godard, Marker, Varda et d’autres moins connus le firent aussi, chacun selon sa voie particulière) avec son film précédent, L’Amour fou, incandescente expérimentation improvisatrice en compagnie de Bulle Ogier et de Jean-Pierre Kalfon. Out 1 ne sortira pas, jamais – jusqu’à aujourd’hui. Mais il aura… disons trois descendances.

La première est évidente, elle s’intitule Out 1 : Spectre. L’opération qui ramène à 4h15 un film de 13h n’est pas une mutilation, c’est l’invention d’une autre proposition, la recomposition, par son auteur évidemment meurtri que son film ne vive pas, mais aussi passionné par les possibilités de travailler différemment dans la matière même dont il a suscité l’apparition.

D’autant que le vrai Out ne disparaît pas, même s’il n’est pas montré, il s’intitule désormais Out 1 : Noli me tangere, ce « ne me touche pas » du Christ à Marie-Madeleine qui à la fois protège, écarte et promet. Le film de 4h15, Out 1 : Spectre sortira en 1974, c’est une étrange épure, le fantôme en effet du « vrai film », qui en retient certaines lignes de force, aux franges de l’abstraction.

La deuxième descendance d’Out 1, c’est toute l’œuvre à venir de Jacques Rivette. Assurément celle-ci est d’une impressionnante cohérence aussi avec ses écrits dans les Cahiers du cinéma, et avec les premiers films des années 60. Mais c’est bien à partir d’Out 1 que va se déployer l’inventivité d’un grand cinéaste contemporain, à l’œuvre foisonnante encore très insuffisamment reconnue. Céline et Julie vont en bateau, Le Pont du Nord, La Bande des Quatre, La Belle Noiseuse, Jeanne la pucelle, Va savoir, Ne touchez pas la hache scandent un cheminement ludique et audacieux, d’une inventivité sans beaucoup d’égal dans l’histoire du cinéma[1]. Plusieurs connaitront eux aussi deux versions, variations qui, sans le caractère extrême séparant Spectre de Noli me tangere, déploient aussi la question des formes différentes que peut prendre un projet de cinéma.

La troisième descendance, la moins évidente mais pas la moins importante, est l’offrande à tous les jeunes cinéastes du monde, et à tous les spectateurs du monde, d’une promesse de liberté, d’un appel à l’invention, à la recherche, à la croyance amoureuse dans le collectif, à l’artisanat de ponts de singe toujours à refabriquer entre réalité très concrète et imaginaire très ouvert. Et ça, c’est une belle idée de cinéma, mais pas seulement.

Ceux qui ne savaient pas que cette chose-là existait, une très belle surprise les attend.

Out 1 : Noli Me Tangere, de Jacques Rivette, en salles à Paris, au Reflet Médicis (les huit parties du film correspondent chacune à une séance différente), et à Lyon, Grenoble, Le Havre, Hérouville Saint-Clair…

Un coffret (DVD – ou Blu-ray) réunit Out 1 Noli me tagere et Out 1 Spectre, ainsi que le documentaire inédit Les Mystères de Paris: Out 1 de Jacques Rivette revisité de Robert Fischer et Wilfried Reichart et le livret Out 1 et son double. Carlotta Films. Egalement disponible en VOD sur la plupart des plateformes.

Ni le ciel ni la terre de Clément Cogitore avec Jérémie Renier, Kevin Azaïs, Swann Arlaud, Sam Mirhosseini. Durée : 1h40. Sortie le 30 septembre.

Le Festival de Cannes 2015 a, comme chaque année, apporté une moisson de films importants. Il a, pas comme chaque année, permis deux révélations majeures : deux premiers films, deux jeunes réalisateurs au talent évident. L’un de ces films, récompensé au palmarès officiel, sortira le 4 novembre, il s’agit de Le Fils de Saul, de Laszlo Nemes. L’autre sort ce mercredi 30 septembre, et il est signé de Clément Cogitore.

Si Ni le ciel ni la terre est son premier long métrage, son auteur est loin d’être un inconnu : Cogitore est, à juste titre, un des artistes les plus remarqués de la jeune génération de plasticiens français, croisant librement dans les eaux de l’art vidéo, de la photo, de l’installation et de la performance .

Certaines de ses réalisations, exemplairement Un archipel ou Travel(ing) manifestaient une réelle sensibilité cinématographique, ce qui est loin d’être le cas de tous ceux qui circulent entre les territoires de plus en plus connectés des différents arts visuels. Certaines œuvres de Cogitore avaient d’ailleurs été présentées dans un cadre cinématographique, notamment à la Quinzaine des réalisateurs en 2005. Mais un long métrage de fiction pose un défi d’un tout autre ordre, sur lequel bien des artistes contemporains de grand talent se sont cassés les dents. La réussite de ce film n’en est que plus éclatante.

Cinéaste et artiste plasticien, son auteur réussit le tour de force de jouer à fond à la fois la dimension du cinéma narratif, très incarné, avec beaucoup d’action et une intrigue en bonne et due forme, et la dimension « plasticienne », où l’attention aux formes et à leur évolution dans l’espace et le temps peut devenir l’enjeu essentiel.

Il raconte l’histoire d’une section de soldats français en Afghanistan, postée dans une zone montagneuse particulièrement dangereuse, et qui à la veille du retrait des troupes est confrontée à la disparition inexpliquée de plusieurs de ses membres. Le capitaine Antarès et ses hommes affrontent, outre les Talibans qui rôdent sur la frontière pakistanaise toute proche, et les paysans aux sentiments pour le moins mitigés envers la troupe étrangère, une sorte d’impasse logique qui finit par travailler le film de l’intérieur de manière de plus en plus prégnante.

Cogitore reçoit le renfort appréciable de Jérémie Renier incarnant à l’extrême une figure de chef militaire qui réveille les souvenirs de nombreux films de guerre (américains surtout). Et il suit avec un plaisir communicatif nombre des pistes habituelles de ce genre cinématographique – la petite communauté isolée face au danger, l’obligation de s’acclimater à un environnement géographique aussi splendide qu’hostile, l’affrontement violent avec l’ennemi au cours d’embuscades, le brouillage des lignes de conduite des différents protagonistes face au danger, l’incompréhension de la hiérarchie….

Il y distille des composants plus originaux, visuels avec notamment un usage très efficace des lunettes à infrarouge et des caméras thermiques, et thématiques avec la prise en compte des abîmes culturels entre les militaires et ceux qu’ils sont venus protéger ou combattre. Bien au-delà de la question de la langue, déjà si importante, cela se traduit partout, et notamment dans ce qui distingue à l’extrême les corps humains de ces différentes communautés.

Un des plus beaux aspects de la mise en scène porte ainsi sur la manière d’exister des visages et des muscles, sur les façons de se tenir debout ou assis, de bouger et de rester immobile. Il y a là une sensibilité chorégraphique, c’est à dire une sensibilité au sens de ce qu’expriment les corps, tout à fait remarquable – et tout à fait politique.

Si Ni le ciel ni la terre s’en tenait à cette double nature, film de guerre haletant tirant heureusement parti des codes du genre, et mise en relation d’ensembles de pratiques, de rituels, de croyances et d’imaginaires éperdument hétérogènes, il serait déjà une grande réussite. Mais il fait plus et mieux, et devient ainsi exceptionnel.

Il dépasse cette opposition binaire entre « eux » (les Afghans, considérés ici comme fort différents entre eux) et « nous » (les Français, les Occidentaux, la petite troupe à laquelle on est inévitablement amené à s’identifier, comme il a dépassé les opposition entre film de guerre et film fantastique, et entre fiction de cinéma et installation d’art vidéo.

Il les dépasse pour tenir à la fois ce qui sépare et ce qui unit, et accepter au sein de ce qui unit ce que ni les uns ni les autres, ni le ciel des croyances ni la raison terre-à-terre, n’est en mesure de complètement comprendre et affronter.

Il rend dès lors à ses protagonistes, que tout oppose y compris au lance-roquettes et au canon, ou à coups de poing, un monde commun. Mais un monde mystérieux, plus vaste que ce que savent prendre en charge leurs divers systèmes d’explications et de représentations, et dont nul d’entre eux, guerrier, imam, paysan, ne possède la clé. Un monde qui se prolonge au-delà du « théâtre des opérations » et de cette partie de la planète, avec la lettre écrite à la fin. Ainsi, dans ces paysages somptueux de montagnes arides et de gorges insondables, le film s’ouvre sur un autre infini.

L’Homme qu’on aimait trop d’André Téchiné, avec Catherine Deneuve, Adèle Haenel, Guillaume Canet | Durée: 1h56 | Sortie le 16 juillet.

«L’homme» du titre s’appelle Maurice Agnelet. Depuis près de 40 ans, il fait la une des journaux de temps en temps. Cet avocat niçois est soupçonné d’avoir assassiné sa maîtresse, Agnès Le Roux, dans le cadre de la guerre des casinos menée par la mafia et ses représentants quasi-officiels, le maire Jacques Médecin et le gangster Jean-Dominique Fratoni, assisté d’Agnelet. Trahissant sa mère, Renée Le Roux, Agnès a permis à Fratoni de mettre la main sur l’établissement de jeux qui appartenait à sa famille, le Palais de la Méditerranée. Depuis près de 40 ans, les soupçons pesant sur l’avocat lui ont valu d’être inculpé, disculpé, condamné, amnistié, emprisonné, libéré…

Le film décrit la plupart des rebondissements de cette affaire. Il était terminé quand un énième coup de théâtre, une nouvelle trahison familiale, celle du fils de Maurice Agnelet, a valu à celui-ci une condamnation par les assises de Rennes à vingt ans de prison, le 11 avril 2014 –toujours sans qu’on ait retrouvé le corps d’Agnès Le Roux ni su ce qui s’était produit. Un tel rebondissement in extremis aurait été catastrophique pour n’importe quel téléfilm consacré à l’«affaire». Pour le film d’André Téchiné, ça n’a aucune importance.

Il y a un léger malentendu. Le cœur du film n’est pas l’homme dont parle le titre, mais, de toute évidence, celle qui a disparu. C’est autour de cette jeune femme, de ce qu’elle fut, ce qu’elle voulut être, ce que les autres voulurent qu’elle soit, c’est à partir de la manière dont elle existe encore au-delà de sa disparition et polarise la vie des autres (Agnelet, sa mère, les médias, la justice française et même européenne) que le cinéaste a mis en place cette délicate et fatale machine infernale.

Pour mettre en mouvement cette quête fantomatique, bien davantage hantée par les troubles de Vertigo ou de Laura que soumise au greffe de la chronique judiciaire, Téchiné dispose de deux ressources formidables. La première est le matériau judiciaire et journalistique lui-même: s’appuyant notamment sur le livre de mémoires de Renée Le Roux, Une femme face à la mafia (Albin Michel) et sur l’énorme documentation fournie par la presse, il y a littéralement sculpté son propre projet de cinéma, sans jamais cacher de pièces à conviction ni distordre les faits.

Les péripéties de l’affaire Le Roux sont étonnantes, mais la manière dont André Téchiné s’en est emparé ne l’est pas moins: l’agencement des détails et des coups de théâtre, les circulations dans le temps, les points forts et les ellipses composent un récit à la fois très lisible et d’une grande complexité, qui assemble et déplace les habituels ingrédients du film noir et de l’énigme policière pour construire tout autre chose: un mystère, ce qui ne peut être expliqué et continue d’habiter chacun bien après que le récit (judiciaire, médiatique, fictionnel) soit terminé.

La deuxième ressource est évidemment les interprètes. Complice au long cours du cinéaste (sept films depuis Hôtel des Amériques en 1981), Catherine Deneuve joue avec brio cette Madame Le Roux d’abord séduisante et arrogante, puis humiliée et vaincue, enfin vengeresse et bouleversée, dédiant sa vie et ses forces, des décennies durant, à faire condamner celui qu’elle accuse du meurtre de sa fille et qui a été l’artisan de sa propre chute.

La présence de l’actrice dans ce rôle donne au film sa dimension mythologique: nul aujourd’hui en France n’est capable comme Catherine Deneuve d’exister à l’écran, et avec le plus grand naturel, à la fois comme une femme d’affaires et une mère blessée, et comme une sorte de déesse symbolisant successivement la Puissance, l’Humiliation et la Vengeance.

Pas forcément attendu chez Téchiné, Guillaume Canet incarne avec tout ce qu’il faut d’opacité et de brutalité un personnage qui ne se résume jamais ni à son côté machiavélique, ni à sa séduction, ni à son désir de revanche sociale.

Mais la véritable révélation du film est incontestablement Adèle Haenel, même si elle avait déjà attiré l’attention notamment grâce à son interprétation dans Naissance des pieuvres (2007) et L’Apollonide (2010). Dans le film, elle est à la fois la plus présente physiquement et la plus insaisissable, corps intense, un peu femme, un peu enfant, un peu ado, un peu pas fini, visage souvent comme en retrait du rôle pour mieux laisser exister sa part de refus des places qu’on veut lui assigner, déterminée et soumise, suicidaire et vibrante de vitalité.

Dans ce théâtre noir de la guerre pour le pouvoir et le fric, théâtre dont la noirceur est à la fois soulignée et allégée par le choix de tout filmer en couleurs éclatantes sous le soleil radieux de la Côte d’Azur, Agnès est d’un autre tissu, d’une autre nature. (…)

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La Chambre bleue de Mathieu Amalric, avec Mathieu Amalric, Léa Drucker, Stéphanie Cléau… 1h15.

L’amour, ah l’amour! Ils le font, avec entrain, Esther et Julien, dans la chambre bleue de ce petit hôtel, près de la petite place de la gare de cette petite ville de province. Mais est-ce l’amour qui pousse ainsi Evelyne à mordre Julien au plus fort de leurs ébats? Est-ce lui qui dicte sa question: «Si je devenais libre, tu te rendrais libre aussi?» «Libre», c’est-à-dire pas marié, Julien ne l’est pas: chez lui l’attendent Evelyne et Marianne, sa femme et sa fille. Mais est-ce la liberté de n’être pas marié? Et serait-ce la liberté de vivre avec Esther? Qu’est-ce que c’est toutes ces questions, à la fin?

On n’est pas au bout. Des questions, il en arrive d’autres, en rafales, en bourrasques. Et pas des questions pour bavarder et gamberger. Des questions dures et droites, auxquelles il faudrait ne pas se dérober. Des questions posées à Julien, menottes aux poignets, ou sous surveillance policière stricte. Parce qu’il y a eu mort d’homme, et de femme. Mais qui? Mais comment? Mais pourquoi? Voilà que ça recommence. Il faudrait tout de même s’entendre.L’officier de gendarmerie, l’enquêteur de la police, l’expert psy, le juge d’instruction, plus tard le procureur et le juge, l’avocat aussi d’ailleurs, tout le monde aura des questions, des questions qui veulent des réponses. Des réponses claires, des faits.

Pour autant qu’on peut en juger –mais peut-on en juger?– Julien voudrait en donner, des réponses précises, factuelles. C’est juste que voyez-vous, ce n’est pas si simple. Chacun à sa place, place fonctionnelle assignée aussi à Esther, amoureuse comme un autre est OPJ, exige une réponse, une logique, une suite de causes et d’effets. Et nous aussi, sans doute, nous, les spectateurs.Une énigme d’accord, un truc compliqué au début, OK, c’est ça le jeu, et après quelqu’un, Rouletabille, ou le scénariste, ou Jack Bauer va nous démêler tout cela, il y a beaucoup de méthodes, l’important, c’est le résultat. En général, bien sûr que Julien est d’accord avec ce schéma, lui aussi. Mais dans son cas particulier, ça ne marche pas du tout.

La Chambre bleue est bien une enquête sur une et même deux morts suspectes. L’enquête progresse, comme disent les flics et les journalistes, mais le mystère reste entier.

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Histoire de ma mort d’Albert Serra

Attention, cet article est un immense spoiler. Il n’entend pas dissimuler un instant le secret du film, le nom de l’assassin. Son nom est beauté. Une beauté si puissante et si singulière qu’on confessera volontiers n’avoir pour ainsi dire pas suivi l’intrigue du film, du moins pendant qu’il se déroulait. Intrigue il y a pourtant, et même riche et complexe. Pour la simplifier, on dira qu’il s’agit de la rencontre, entre affrontement, envoutement et séduction, entre l’esprit des Lumières, qu’incarne le Chevalier Casanova, et l’esprit des ténèbres romantiques qu’incarne le Comte Dracula. Soit, sous des formes saturées d’harmoniques du côté de l’histoire de la pensée comme du roman et du cinéma de genre, la mise en jeu d’une arène décisive pour la psyché occidentale depuis deux siècles et demi. Passent les grands rêves et les espoirs immenses de l’humanité (d’une humanité, l’Européenne), passent les succubes archaïques des terreurs fondatrices et les fantômes des grandes tragédies historiques à venir, des massacres et des totalitarismes. Les ennemis que met en scène le film, le libertin brillant et désenchanté et l’enchanteur maléfique qui poussent les jeunes filles au parricide y sont aussi complices. Et pourtant…

Et pourtant, dès la première séquence, c’est selon un autre registre qu’on entre dans le quatrième long métrage du réalisateur catalan, pour ne plus en sortir. Un registre d’absorption qui vaut largement toutes les 3D immersives (mais on serait bien curieux de voir Serra employer un jour la 3D), une expérience exceptionnelle de spectateur enveloppé doucement et fermement par une émotion qui semble tout devoir à l’assemblage des lumières et des formes, des images et des sons, des mouvements et des ombres. On songe aux plus grands tableaux de Rembrandt ou de Goya, ceux dans lesquels on croit entrer appelé par un charme, comme dans un monde en quittant notre monde, par la seule puissance esthétique. Il existe dans le vocabulaire pour décrire les films l’expression « plans-tableaux », qui désigne des compositions d’images, souvent statiques, évoquant celles des peintures. Il s’agit ici d’autre chose. Il s’agit d’une profondeur, mais qui n’est pas non plus la « profondeur de champ », plutôt celle du mystère, un mystère qui tient à la fois de la nature et de la mystique. Il faudrait davantage parler de plans-caresses, de plans-hypnoses, de plans-invocations.

On le sait depuis Honor de cavalleria et Le Chant des oiseaux, Albert Serra est un magicien du cinéma – il faut prendre ici  très au sérieux, et très littéralement, le mot “magicien”: c’est un travail, avec des pratiques spécifiques qui ont des effets, même si on ne comprend pas les relations entre les causes et les effets. On comprend en revanche, et c’est le grand « sujet » des films aussi bien, qu’il s’agit d’abord et in fine de croyance. Quichotte, les Rois mages, Casanova sont des croyants, ils sont portés par une foi active, performative, qui change sinon le monde, du moins l’être au monde.

Serra, lui, croit au cinéma. Je ne sais pas ce que signifie cette phrase. Lui non plus sans doute. Ça ne change rien à l’effectivité. Qui dit qu’un shaman ou un guérisseur « sait » ce que signifie la puissance de sa pratique? Il s’agit de faire, ce Serra-là fait, et fait sacrément bien. La merveille, mais au fond c’est très logique, est qu’il ne fait jamais la même chose. Car, au contraire de ce qui précède pourrait laisser croire bien à tort, Albert Serra est un cinéaste matérialiste, un réalisateur (littéralement) qui part des matériaux, des singularités, du contexte, du local. Les corps, les voix, les accents. Les gestes, les habits, les paysages. Les paramètres physiques de l’existence. Le bois, le tissu, les arbres, le sang, la chair. Et puis le désir aussi, mais comme un flux aussi réel que le vent, même si pas plus visible.

De Scorpio Rising à Straub et à Leviathan, de Tabou (Murnau) aux Feux d’Imatsuri ou à certains Sokhourov, on pourra toujours entreprendre d’inscrire ce qu’il fait dans une histoire du cinéma organique, on n’aurait pas tort, mais on en manquerait la force autonome, la musique. Combats et séductions, luttes de pouvoir, monde qui s’effondre, amours interdites, sacrifices sanglants, ombre qui monte : Histoire de ma mort est transporté d’événements et de rebondissements. Ils sont parfois embrassés avec fougue, parfois contés avec une distance amusée, ici directement reliées à une époque et une situation, là laissés ouverts sur les espaces des grandes inquiétudes et des grandes espérances. On les traverse, sans relâche, très loin du sentiment de la durée (quoi? deux heures et demi? mais non…), régalé et jamais rassasié, défait sans être repu. Avec et malgré la mort, qui vient.