Jacqueline Meppiel avec Gabriel Garcia Marquez et les élèves africains de la première promotion de l’EICTV en 1987

Profession: monteuse de films. Ce fut longtemps son métier, ce qui ne dit pas tout, loin s’en faut, du rôle important qu’elle a joué dans le cinéma français des années 60, 70 et 80. Car monteuse, pour elle, ne signifiait pas une activité technique mais un mode de pensée en actes, une façon de réfléchir à la fois avec la tête et avec les mains. De Jean-Pierre Melville (Léon Morin Prêtre, 1961) à Coline Serreau (Qu’est-ce qu’on attend pour être heureux !, 1982), très nombreux sont les cinéastes aux côtés de qui elle aura déployé une énergie rieuse et exigeante, qui laissait une marque indélébile chez tous ceux qui avaient la chance de rencontrer cette grande et belle femme.

Cette pensée et cette énergie furent toute sa vie inséparable de ses engagements. En 1963, elle est avec Yann Le Masson qui réalise Sucre amer sur l’élection truquée de Michel Debré à la Réunion. Puis elle joue un rôle important dans l’accomplissement de  Loin du Vietnam (1967), film collectif à l’initiative de Chris Marker, signe majeur de cette époque. En 1969, elle accompagne William Klein pour la réalisation du Festival Panafricain d’Alger, repère lui aussi décisif au sein d’une autre histoire, celle du tiers-mondisme (et aussi de la musique, grâce notamment à la présence d’Archie Shepp). Elle participe à de nombreux documentaires, dont Angela Davis : Portrait of a Revolutionary (Yolande DuLuart, 1972), rencontre Med Hondo qu’elle accompagne sur Bicots nègres, nos voisins (1974) puis dans la réalisation, pour le Front Polisario, de Nous aurons toute la mort pour dormir (1977). Chris Marker la met en relation avec le sociologue Armand Mattelart, ensemble et avec Valérie Mayoux, ils réalisent La Spirale (1976), analyse économico-politique du processus qui a mené au coup d’Etat chilien et à l’assassinat d’Allende. Le film reste aujourd’hui exemplaire des puissances d’intelligence du réel par le cinéma.

Ce sont le même engagement et la même passion qui la mènent d’abord en Angola à peine libéré des Portugais, à la demande du grand ingénieur du son Antoine Bonfanti, pour assurer la formation de futurs réalisateurs et techniciens, puis à Cuba au début des années 80.  Elle crée le département “montage” de l’Ecole internationale de cinéma et de télévision, inaugurée en 1985 à l’initiative de Gabriel Garcia Marquez, et connue comme “l’école de San Antonio de los Baños”, qui formera des générations de réalisateurs venus de tout le continent latino-américain. Mariée à l’acteur Adolfo Llaurado (1940-2001), une des grandes vedettes du cinéma cubain, Jacqueline Meppiel a enseigné à l’EICTV jusqu’à ce que la maladie l’en empêche. Elle est morte du cancer des poumons le 9 novembre, elle avait 83 ans.

 

 

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David Dewaele et Alexandra Lematre dans Hors Satan de Bruno Dumont

La sortie de Hors Satan est à la fois confirmation de la puissance et de la singularité du talent de Bruno Dumont, et marque d’un renouveau au sein de la construction d’une œuvre. Cette parabole matérialiste sur le bien et le mal est le fruit d’une manière de concevoir son travail de cinéaste qu’il explicite ici.

Y a-t-il une source à Hors Satan ?

Oui, les origines du film remontent à loin. Dans le premier plan de La Vie de Jésus, on voyait une petite cabane en tôle, qui était habitée par un ermite. Et dès cette époque j’ai eu envie de faire un film autour d’un tel personnage. J’ai commencé à écrire une histoire qui se passait là, à Bailleul, donc dans les Flandres. Ensuite j’ai eu envie de changer de décor, tout en tournant un film ancré dans un espace unique après avoir beaucoup circulé pour Flandres et Hadewijch. Un personnage d’ermite permettait cette stabilité, dans un territoire que je connais bien, où je vis une partie de l’année, que j’ai beaucoup fréquenté dans mon enfance.

 

Où est-ce ?

Sur la Côte d’Opale, dans le département du Nord, entre Calais et Boulogne sur Mer. J’ai écrit le scénario à partir de ces paysages, de cette lumière, et de mon désir de me situer dans cet espace. Je suis très sensible aux paysages, mes films partent toujours d’un rapport à un lieu. Les paysages qu’on voit dans le film se trouvent dans un domaine protégé, en principe il est interdit d’y aller – ce qui n’a pas facilité le tournage… Mais il me plaisait parce qu’il est composé d’une très grande variété de types de végétation, de terrains, pratiquement chaque dune a une couleur différente, etc. Au même endroit je disposais d’une diversité visuelle considérable. J’ai écrit après avoir longtemps arpenté la zone. J’ai choisi mes paysages, ensuite j’ai rédigé le scénario. J’ai besoin de cette puissance de la nature pour donner de l’intensité à des scènes où souvent il se passe des choses très simples.

 

Cette intensité vient des paysages, mais aussi de la manière de filmer…

Oui, la mise en scène vise à rendre visible la force qui émane de personnages et de situations qui en eux-mêmes sont souvent ordinaires, ou pourraient passer pour telles en étant filmés autrement.

 

Une des dimensions essentielles de cette mise en scène comme intensification passe par une utilisation très particulière du son, dans un film où les dialogues sont réduits au minimum et où la musique est absente.

Tout est en son direct et « mono », ce sont exactement les sons correspondants à la prise, je ne les ai ni modifiés ni réenregistrés. Il y a des bruits que je ne désire pas, mais je les prends avec le reste – on entend même parfois les rails de travelling. Je ne travaille plus avec un monteur son, et il n’y a aucune post-synchro. La matière sonore est très riche, pas du tout domestiquée. Du coup, quand il y a du silence, on le sent bien.

 

Vous  faites très peu de prises, vous vous contentez de ce qui s’est passé devant la caméra ?

Pas du tout, je cherche quelque chose d’assez précis, et on refait la scène aussi souvent qu’il faut. Mais cela concerne ce qui se passe avec les comédiens, pas la technique.

 

Qui sont ces acteurs ? Vous les connaissez au moment d’écrire ?

Je connaissais David Dewaele, j’ai déjà fait deux films avec lui, il avait des rôles secondaires dans Flandres et Hadewijch. J’avais envie de lui donner un premier rôle. Je sais comment il se comporte devant la caméra, j’ai écrit en pensant à lui. En revanche, je ne connaissais pas Alexandra Lematre, que j’ai rencontrée par hasard dans un café de Bailleul. On a fait des essais, elle était très bien. J’ai aimé sa pudeur, sa manière d’avoir du mal à partager ses sentiments.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Alexandra Lematre dans Hors Satan

 

 

Elle répondait à ce que vous attendiez pour le personnage ?

Non, ça ne marche pas comme ça. Je ne construis pas mes personnages de manière définitive, je suis prêt à accueillir ce qui va arriver, et bien sûr celui ou celle qui va jouer, et les transformations que sa présence, sa manière vont engendrer.

 

Mais en même temps sur le tournage vous êtes très directif.

Oui, j’insiste pour obtenir quelque chose de particulier, qui correspond au film dans son ensemble. Mais mon exigence s’inscrit toujours à l’intérieur de ce que l’acteur me donne et qui vient de lui. Pour prendre une comparaison, il est la couleur, mais c’est moi qui choisis l’intensité de cette couleur. Nous parlons beaucoup avant le début du tournage, nous nous mettons d’accord sur ce que nous allons faire ensemble. Ensuite, les acteurs découvrent chaque matin ce qu’ils vont jouer exactement, mais cela s’inscrit toujours dans le cadre que nous avons défini, à l’intérieur des grandes lignes qu’ils connaissent. Je ne les prends pas par surprise.

 

Dans ce film, vous avez radicalisé votre manière de filmer, plus encore que vos précédents films Hors Satan est composé presqu’uniquement de plans très larges, qui montrent les paysages, et de gros plans.

Oui, ma manière de filmer a changé, elle est plus composée. Jusqu’alors, j’avais tendance à considérer que l’intrigue et ses personnages primaient, et que l’équipe de réalisation devait suivre. Je ne fais plus ça. On y perdait beaucoup sur le plan de la qualité des plans. Cette fois la définition de ce qu’on allait voir était beaucoup plus ferme avant chaque prise, par exemple il y avait un grand nombre de marques au sol pour délimiter les mouvements des acteurs. Ça change leur façon de jouer, et ils sont « bien filmés », au sens où les angles, les points de vue sont les plus riches. Cette manière de tourner contribue à donner de la puissance à des plans où il se passe quelque chose qui en soi peut être très banal.

 

Vous aviez décidé d’un vocabulaire visuel particulier pour ce film ?

Oui, comme pour chacun de mes films. Ce travail de composition est non seulement nécessaire mais il doit être perceptible par le spectateur, il participe du projet. Pour Hors Satan, outre l’alternance plans très larges/gros plans, j’ai voulu employer beaucoup des plongées et des contre-plongées. Pour les plongées, on avait quatre hauteurs de caméra, 2 mètres, 4 mètres, 6 mètres, 8 mètres, et c’est tout. L’émotion doit venir des positions de la camera au moins autant que de ce qui se passe ou de ce qui se dit. La composition des cadres, par exemple la place de l’horizon, donne du tempérament au sujet. Cette approche était déjà celle des romans de Zola, ou des tableaux impressionnistes : l’idée que le sujet doit être simple, ordinaire, et que ce n’est pas là que ça se passe. C’est dans le déploiement de la peinture, ou de l’écriture (ou de la mise en scène) que la chose a lieu.

 

Il n’y a pas que la mise en scène qui construise cette intensification, il y a aussi des actes excessifs, disproportionnés.

C’est indispensable. Si on montre naturellement des gestes ordinaires, il ne se passe rien. Il faut de la disproportion, mais à condition que ce déséquilibre ait un sens, qu’il fasse percevoir autre chose que ce qu’on voit superficiellement.

 

Le film emploie une étrange figure de style, qui consiste à plusieurs reprises à montrer un personnage en train de regarder quelque chose, puis à montrer ce qui se trouve devant lui, mais ce qui se trouve devant lui n’est pas ce qui a suscité ce regard…

Absolument. C’est une ellipse, pas une ellipse dans l’action, mais dans la psychologie. Je considère que le spectateur d’aujourd’hui est à même de compléter par lui-même. Si le film montre tout, explique tout, décrit tous les trajets, le film perd en énergie, il s’alourdirait terriblement. Je crois beaucoup aux capacités rétrospectives du spectateur, à la possibilité de montrer quelque chose qu’on ne comprend pas sur le moment mais qui ensuite prend sens, et ça donne du mouvement et de l’intensité dans le rapport à l’ensemble du film. Les films qui vous prennent par la main en permanence, qui expliquent et justifient tout pas à pas m’ennuient et me dépriment. Il faut jouer avec ce qui se produit dans la tête du spectateur, tout en lui faisant confiance pour tirer plaisir de tels déplacements.

 

Hors Satan se confronte à un des défis auquel le cinéma a affaire depuis toujours : filmer un miracle.  Défi auquel vous trouvez une réponse très particulière.

Je sais qu’il faut tourner en respectant les règles de la représentation dans lesquelles je me trouve, en son direct, sans musique, etc. Pas question de parachuter subitement un « effet » venu d’ailleurs, d’un autre univers esthétique. J’ai longtemps cherché comment rester dans ce cadre-là. Et comment filmer une telle situation d’une manière qui n’implique pas une relation à la religion. Je ne suis pas croyant, mon film ne contient l’exigence d’aucune autre foi que dans le cinéma. Puisque pour moi le cinéma c’est ce qui permet de faire place à l’extraordinaire dans l’ordinaire, et de laisser percevoir ce qu’il y a de divin chez les humains. C’est ce qui rapproche le cinéma de la mystique : la mystique dit « regardez la terre, vous verrez le ciel ». Eh bien le cinéma peut faire ça. Et il n’y a pas besoin de religion pour autant.

 

A un moment l’homme, après avoir abattu un chevreuil, dit : « j’ai tiré sans voir ». Cette phrase résonne comme une sorte de devise de la mise en scène.

C’est une phrase de chasseur. S’il y a une alouette en vol stationnaire, c’est qu’il y a une bête en dessous. Il y a une promesse invisible.  Et ensuite il faut agir. Au début du film, il dit : « il n’y a qu’une chose à faire », et après : « on a fait ce qu’il fallait faire ». Des situations concrètes, des réponses, pas d’états d’âme.

 

Le film a été annoncé un temps sous le titre L’Empire. Pourquoi a-t-il changé de titre ?

En fait il s’appelait Hors Satan depuis le début, mais à un moment il y a eu un doute, et puis ce titre compliquait les choses pendant le tournage. Tant que le film n’est pas là pour répondre du titre, c’est compliqué de le justifier, c’est fatigant. Donc pendant la phase de fabrication on l’a appelé L’Empire, qui est le nom du lieu où se passe l’histoire. Ensuite j’ai repris le titre original, qui est celui qui répond au projet.

 

Ce titre incite à se référer à Bernanos.

A bon droit. Je suis un grand lecteur de Bernanos. Chez lui j’ai appris qu’en regardant bien l’ordinaire on voyait apparaître le surnaturel. Pour moi il y a une grande proximité de Zola à Bernanos.

 

Mais justement, ce film repose moins sur l’attente d’une apparition grâce à la durée, qui était une caractéristique de vos réalisations précédentes. Globalement les plans sont plus courts, le montage est différent, avec un moindre recours au plan séquence.

Oui, il y a eu une maturation, qui fait que je n’ai plus besoin de la durée. Je découvre comment je peux atteindre ce que je cherche par d’autres moyens, notamment le cadrage et le jeu des acteurs dont j’ai parlés, mais aussi le montage. En moyenne, les plans de ce film sont nettement moins longs que dans les précédents. C’est aussi le premier film que je monte moi-même entièrement – j’avais monté les 20 premières minutes de Hadewijch, cette fois je tenais à prendre en charge la totalité du montage, même si un monteur, Basile Belkhiri, est à mes côtés. Parfois il adoucit la brusquerie de mes choix, mais l’essentiel y reste. Au montage, j’ai beaucoup coupé. J’ai beaucoup écrit, beaucoup tourné, et ensuite beaucoup coupé. J’ai besoin de cette matière pour y trouver la bonne coupe. Un peu comme un sculpteur a besoin d’un bloc de marbre dans lequel tailler.

 

Si on vous dit que c’est un film sur le bien et le mal…

C’est le matériau de départ, mais d’une manière ou d’une autre c’est le cas de tous les films, non ? Sauf qu’on est moins dans une opposition simpliste que dans la construction d’un rapport au monde, un rapport où cela existe, le bien et le mal, et où il s’agit de trouver sa place, de « faire ce qui il y a à faire ». Ce « faire » n’est pas moral, il est vital. Il s’agit de se confronter à ce monde, et à la possibilité d’agir, pas d’aller prêcher ce qui est bien ou ce qui est mal. Le film ne fait pas la morale, il prend acte de gestes. Il est par-delà le bien et le mal, à sa manière. Et après, ça se passe dans le fors intérieur de chacun : le film a vocation à susciter les réactions de chacun pour lui-même, pendant et surtout après le film, à partir des expériences éprouvées pendant qu’on le regarde. Je ne fais absolument pas un « cinéma d’idées », je fais un cinéma de sensations en comptant que d’éprouver ces sensations, à partir des paysages, des présences physiques, des sons, etc. produira des effets sur le spectateur. Y compris éventuellement qu’il ait, lui, des idées. Mais ce n’est pas à moi d’en avoir à sa place ou de lui dire quoi penser. Quand un acteur énonce un raisonnement, je m’enfuis en courant. Je préfère être brut. C’est aussi pourquoi je n’ai pas envie d’épiloguer sur le « message » du film, ce qui importe c’est l’expérience éprouvée pendant la projection.

Une version différente de cet entretien est parue dans le dossier de presse accompagnant la sortie du film.

 

 

 

 

 

 

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Accusation, dessin du Groupe Kukryniksy réalisé durant le Procès de Nuremberg.

Invité au New York Film Festival pour y accompagner la projection de Film : socialisme de Jean-Luc Godard, je découvre un surprenant et passionnant « film : justice » : Nuremberg, Its Lesson for Today. Ce film a été réalisé par Stuart Schulberg dans le cadre  du célèbre procès des dirigeants nazis qui eu lieu à Nuremberg, du 20 novembre 1945 au 1^er novembre 1946. Stuart Schulberg était alors membre de la section de l’OSS dirigée par John Ford et affectée aux activités cinématographiques. Cette section reçut plusieurs missions extraordinaires en relation avec le procès de Nuremberg. Il s’agissait en effet à la fois du premier procès filmé de manière concertée, le cinéma étant utilisé par les autorités alliées comme outil d’éducation et de dénonciation, et du premier procès où le cinéma fut également utilisé comme élément de preuve sur une grande échelle dans le cours des débats eux-mêmes. Stuart et son frère Budd Schulberg eurent ainsi, avant le procès, la tâche de réunir des archives filmées et de les monter.

L’écran de cinéma, élément important de la scénographie du Procès de Nuremberg

La plupart de ces archives témoignant des atrocités nazies étaient évidemment des films tournés par les nazis eux-mêmes. Dans ce contexte, Budd – futur scénariste et producteur de plusieurs films importants dont La Forêt interdite de Nicholas Ray – arrêta même Leni Riefenstahl dans son chalet de Kitzbühel pour la forcer à identifier les dignitaires figurant sur les documents retrouvés. Les archives retrouvées et montées par les frères Schulberg et les autres membres de l’équipe de Ford furent projetées sur le grand écran qui faisait partie de la scénographie du procès de Nuremberg. Ce film, connu sous le titre Nazi Concentration Camps, et au début duquel figurent les signatures des officiers supérieurs John Ford et George Stevens attestant de sa véracité, avait un objectif très particulier : non seulement montrer ou rappeler aux juges, avocats et témoins certains des effets de l’action des accusés, mais si possible déclencher des réactions révélatrices chez ceux-ci, les Goring, Ribbentrop, Hesse, Kaltenbrunner et consorts.

L’enregistrement du procès lui-même, confié à Stuart Schulberg, devait ensuite servir à l’édification de tous, grâce à la réalisation d’un film combinant prises de vue au tribunal et extraits des documents figurant dans Nazi Concentration Camps – et d’autres. On y voit en effet notamment un document resté inédit par ailleurs, et qui représente une des premières utilisations des gaz d’échappement comme moyen de meurtre collectif, probablement filmée par Arthur Nebe en personne, commandant des meurtriers Einsatzgruppe B.

Ce film, Nuremberg, ses leçons pour aujourd’hui se termine par le vibrant appel de « Justice » Robert Jackson, le procureur en chef du procès, qui contribue alors à jeter les bases de ce qui devait devenir la construction d’une justice internationale contre les criminels de guerre et les crimes contre l’humanité.

Le film de Stuart Schulberg fut brièvement montré en Allemagne en 1948. Sa sortie aux Etats-Unis début 1949 fut annulée : le film montrait les Soviétiques comme des alliés et les Allemands comme coupables des pires crimes, ce n’était plus d’actualité après le blocus de Berlin et à l’heure du Plan Marshall de reconstruction de la RFA. En outre, Universal, le studio qui devait le distribuer, avait indiqué que ses services de marketing ne voyaient pas comment montrer de telles images, dans des lieux, les cinémas, « où les gens vont pour se distraire ».

Durant 60 ans, le film disparut. C’est grâce à la fille de son réalisateur, Sandra Schulberg, qu’il est aujourd’hui accessible, restauré à partir des éléments tournés et avec un énorme de travail sur le son dû à Josh Waletzky. Le découvrir aujourd’hui, chargé de ce passé qui ne passe pas, est passionnant non seulement pour la valeur des documents ainsi rendus accessibles, et pour la manière dont le film met en jeu le rôle des images, mais pour les échos avec aujourd’hui qu’il suscite.

Après la projection, débat avec Richard Peña, directeur du Festival, Benjamin Ferencz, Aryeh Neier, Emilio DiPalma qui était un des soldats affectés à la garde des criminels de guerre à Nuremberg et Sandra Schulberg.

A l’heure des TPI, les partis pris, les questionnement et les ambitions du procès de Nuremberg suscitent des échos qui sont loin de ne concerner que les historiens. En témoigna le débat aussi animé que courtois, à l’issue de la projection, entre deux activistes de premier plan dans le combat pour les droits de l’homme par des moyens juridique. Guerrier couvert de médailles, ayant participé au débarquement en Normandie et à l’ouverture de plusieurs camps de concentration, Benjamin Ferencz fut le procureur général d’un autre procès à Nuremberg, contre les officiers supérieurs des Einsatzgruppe. Ce juriste est devenu, devant d’innombrables instances internationales, l’inépuisable combattant d’un pacificisme intransigeant. A ses côtés, Aryeh Neier, ancien directeur général de Human Right Watch et président de l’Open Society Foundations (la Fondation de George Soros) plaide de son côté pour une stricte distinction entre crimes contre l’humanité et activité militaire. Unis par une même condamnation sans faille des Etats-Unis dans leur refus de reconnaître les instances judiciaires internationales, les deux hommes, reprenant l’un et l’autre les arguments de Justice Jackson 60 ans plus tôt, eurent l’occasion de développer  deux argumentaires aussi brillants l’un que l’autre. Deux approches de la nécessité de construire les condition pour juger les criminels de guerre et les meurtriers de masse. Le sous-titre donné à son film par Schulberg il y a plus de 60 ans, « sa leçon pour aujourd’hui », semblait alors d’une vive actualité.

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