Seul sur Mars de Ridley Scott, avec Matt Damon, Chiwetel Eliofor, Jessica Chastain, Jeff Daniels. Durée : 2h21. Sortie le 21 octobre.

Deux modèles étendent leur ombre, ombre de taille très inégale, sur ce séjour martien. L’un relève du réflexe pavlovien des grands studios hollywoodiens (décliner dès que possible une formule qui a marché), l’autre de l’inscription dans une longue tradition culturelle (adapter à un contexte contemporain un récit fondateur et largement connu, conçu dans un tout autre contexte). Le nouveau film de Ridley Scott s’inscrit donc en orbite croisée autour de Gravity et de Robinson Crusoé.

Du second, il conserve un peu du côté matériel, technique, quotidien. Dès lors que l’astronaute et botaniste Mark Watney est laissé pour mort sur la planète rouge par l’équipage dont il faisait partie, contraint de fuir devant une tempête, la description des techniques de survie, le bricolage créatif fournissent les meilleures scènes du film.

On y retrouve le plaisir principal du roman de Defoe (ou de L’Ile mystérieuse de Jules Verne), une histoire de garçon plutôt, de boyscout avec son Manuel des Castors Juniors et seulement un canif et trois allumettes dans la poche pour réanimer un monde vivable. Le visage, le corps et le jeu à la fois enfantin et viril, sans aucune sophistication, de Matt Damon conviennent parfaitement à la tâche.

Mais, pas plus que Gravity de surfaite mémoire, Seul sur Mars n’ose tenir le pari de la solitude. Du moins, immense avantage sur son prédecesseur, les retours sur terre destinés à meubler ne sont plus dévolus au crétinisme familialiste. Le contrepoint terrestre de l’aventure se joue entièrement chez les responsables de la Nasa, et ceux auxquels ils doivent rendre des compte (et demander de l’argent): les politiques et le public.

Bien que mise en œuvre de manière singulièrement naïve, pour ne pas dire bébête, la tension entre action et émission d’information fabrique le véritable et intéressant ressort du film.

Coté terre, la question est dédoublée en «on fait quoi?» (une nouvelle fusée? un vol cargo pour envoyer de la nourriture? une alliance avec les Chinois? le changement de trajectoire de l’équipage sur le chemin du retour?) et «on dit quoi?», «on raconte quoi?» (aux dirigeants, aux publics –traités ouvertement comme une masse de veaux– aux partenaires mi-ennemis mi-alliés de l’étranger, et à Mark Watney himself, bloqué à mille miles de toute terre habitée, mais relié par un fil de com).

Cette double question est symétrique de celle qui se pose au personnage principal, elle aussi divisée entre «je fais quoi?» (pour faire pousser des patates sur Mars et traverser un désert rouge plus vaste que toute l’œuvre de Michelangelo Antonioni) et «je sais quoi?». Et ça, ça fait un scénario qui tourne, la mécanique de Seul sur Mars.

Scénario intéressant, aussi, par sa manière de jouer sur une autre limite. Le titre est lourd de malentendu. Assurément Watney est seul sur sa planète, pas de Vendredi en perspective, ni d’E.T., ni expérience de l’«autre» ni utopie d’un monde plus grand et plus riche que ce que nous en savons. (…)

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La compétition officielle du samedi était dominée par deux films aussi similaires qu’opposés. Deux films de plus de 2h, convoquant vedettes et grands moyens pour évoquer une période historique révolue, sous le signe delà culture. Die Geliebten Schwestern (Sœurs bien aimées) de l’Allemand Dominik Graf et Monument Men de l’Américain George Clooney sont caractéristiques de deux types de réponse qu’un cinéma à vocation spectaculaire et commerciale n’ayant pas abdiqué toute ambition est susceptible d’apporter à un tel programme.

Dominik Graf, qui fut associé au renouveau du cinéma allemand connu sous l’appellation « Ecole de Berlin » avant de surtout travailler pour la télévision, raconte les amours tumultueuses de Schiller avec deux sœurs, dont une fut son épouse, sur fond d’Europe des Lumières fascinée par la modernité puis terrifiée par la violence de la Révolution française. On voit bien le modèle principal de Graf : François Truffaut, moins Jules et Jim malgré le récit d’une histoire d’amour à trois que Les Deux Anglaises et le continent et Adèle H  (auxquels on pourrait ajouter ce beau film mal aimé qu’était Les Sœurs Brontë d’André Téchiné). Soit des films qui semblaient jouer le jeu de la reconstitution historique appliquée et décorative, mais ne cessaient de le déborder par la rigueur radicale de la mise en scène, le mise en tension des corps contemporains et des accessoires d’époques, l’usage des voix et des sons comme facteurs de trouble excédant  (sans les trahir) les références historiques et littéraires.

Hannah Herzsprung et Henriette Confurius

Une des réussites de Sœurs  bien aimées  tient au choix des deux actrices (Hannah Herzsprung et Henriette Confurius), qui semblent non seulement sœurs sans se ressembler, mais toutes deux sœurs de l’Isabelle Adjani de l’époque (sublime) d’Adèle H, souvenir troublant qui passe comme un fantôme. La durée du film est aussi une arme indispensable, une des rares à vrai dire dont se dote le réalisateur, pour faire entrer un peu de complexité et de cruauté, un peu de vie matérielle aussi, dans un film constamment menacé de se figer sous les poids ajoutés de la reconstitution historique et de la simplification scénaristique, aggravée par des citations picturales appuyées (et anachroniques).

La durée du  film de Clooney est, elle, sans raison particulière sinon le système narratif en vogue désormais à Hollywood et qui a besoin d’une succession de scènes « qui paient », répliques ciselées, insert sentimental ou explosions plein les yeux, petits morceaux de bravoure plus ou moins nécessaires à l’ensemble mais que assurent une jouissance immédiate du spectateur.  A quoi s’ajoute ici la volonté d’enfoncer son clou. Car il s’agit dans ce cas – et cela est dit sans la moindre d’ironie – d’un film à thèse : dans les heures du plus grand péril, les humains ont besoin de culture, de symbolique, d’un « supplément d’âme », tout autant que des moyens matériels de survie. La thèse, on le voit, n’a rien perdu de son actualité, et nul doute qu’en racontant l’histoire (« basée sur des faits réels ») de la brigade de l’armée américaine chargée, en pleine guerre mondiale, de sauver les trésors de la culture européenne volés par les nazis, Clooney n’ait aussi en tête la dictature du fric et de l’évaluation à la rentabilité devenu l’alpha et l’omega des pratiques politiques et sociales, pas seulement aux Etats-Unis.

Matt Damon, Hugh Bonneville, George Clooney

Avec son bataillon de stars (Clooney himself entouré de Matt Damon, Bill Murray, John Goodman, Cate Blanchett, Jean Dujardin…), l’opération est menée de main de maître au service d’un message pour l’essentiel digne d’éloges – même si l’opposition des gentils Américains donnant leur vie pour récupérer une statue de Michel-Ange et la rendre à ses précédents détenteurs et des vilains Russes qui pillent les œuvres pour le embarquer à leur tour mériterait quelques bémols. Et on sait bien qu’à Hollywood un tel projet ne peut être transformé en grosse production qu’avec l’engagement de telles vedettes – et encore, non sans mal, et la mobilisation de pas moins de deux Majors Companies, Fox et Columbia.

On pourrait également dire que le film, dans sa détermination à faire entendre ce qu’il a à dire, est une sorte de visite guidées des procédés de Hollywood pour transmettre sa vision du monde, sans la moindre interrogation sur ces moyens (narratifs, de représentation) et la place qu’ils jouent dans la culture mondiale, ce bien commun de l’humanité invoqué à plusieurs reprises dans les dialogues. Il ne s’agit pas de comparer la razzia nazie d’alors et la domination formelle hollywoodienne d’aujourd’hui, il s’agit de dire que s’il y a des questions de forme à se poser, des questions de diversité, de modernité, de mises en crise des représentations dominantes par un art moderne qui certains appelèrent jadis « dégénéré », il y aurait quelque raison qu’une telle interrogation apparaisse dans la manière de faire un film qui prétend s’y consacrer. Un aspect qui n’a semble-t-il effleuré personne dans ce cas, alors que, pour le meilleur et pour le pire, on sentait au moins l’effort d’un Dominik Graf pour affronter les effets de conformisme d’un film supposé raconter une situation transgressive durant une période révolutionnaire.

Ma vie avec Liberace de Steven Soderberg, avec Michael Douglas, Matt Damon, Dan Aykroyd, Debbie Reynolds. 1h58.

Le nouveau film de Steven Soderbergh accompagne l’existence du jeune Scott Thorson (Matt Damon), devenu au milieu des années 70 l’amant éperdument chéri du vieillissant Liberace, pianiste star, vedette de Las Vegas et des plateaux télé durant près de 40 ans, phénomène de scène, inventeur du showbiz kitsch démesuré, préfiguration de Michael Jackson, de Madonna et de Lady Gaga. Nous n’avons aucune idée, en France ou d’ailleurs où que ce soit en dehors des Etats-Unis, de ce qu’a été la gloire immense de ce performer porté par une intuition géniale des lois du spectacle, à défaut d’avoir quoique ce soit de mémorable sur le plan artistique. Produit de très grande consommation en grande partie fabriqué par lui-même et surtout ayant assuré une incroyable longévité en combinant les modes les plus archaïques de séduction et les techniques alors modernes (les shows télévisés), Liberace est un symbole américain dont le film révèle la richesse de sens.

Michael Douglas et les départements déco et costume (et perruque) s’en donnent à cœur joie pour déployer à l’écran le délire d’exhibitionnisme rutilant d’or, de verroterie, de fourrure et de strass qui est à la fois le décor de scène de Liberace et l’environnement dans lequel il vit. Ce vertige de spectaculaire comme condition vitale (Can you see me now?) est raconté avec une attention scrupuleuse, sans ironie ni complaisance. Cette folie du paraître, ce délire m’as-tu-vu sont la manifestation particulière d’une manière d’être au monde qui abolit la séparation entre la vie et la scène et aspire entièrement l’humain dans un moule qui le dévore —les scènes de boucherie de la chirurgie esthétique sont explicites.

Contrainte à la clandestinité dans l’Amérique de l’époque, Amérique dont le puritanisme ne fait jamais que se déplacer sans vraiment faiblir, l’homosexualité de Liberace est finalement moins importante que la confusion des sentiments qui l’habitent. Tout aussi excessive que ses tourbillons de paillettes est la pulsion affective qui emporte le personnage, au point de vouloir faire de son amoureux aussi son fils adoptif. C’est le grand mérite du film de ne jamais faire de tel ou tel épisode, comme la rencontre avec la mère de Liberace (Debbie Reynolds! 100 ans après avoir jailli du gateau de Chantons sous la pluie, peut-être le plus grand film de Hollywood sur lui-même) ou même la mort à cause du sida, une métaphore ni une clé.

Chez Soderbergh aussi, une retenue dans la manière de filmer, malgré toutes les surenchères visuelles dont il est question, une affection pour ses personnages, aussi abracadabrants soient-ils (c’était déjà une des qualités majeures des très beaux Girlfriend Experience et Magic Mike) et une attention pour la manière dont les choses sont faites, les cheminements, les processus, donnent à Ma vie avec Liberace une force qui excède de bien loin ses aspects folkloriques et le côté Guiness Book de la performance de Michael Douglas. Parce que, aussi, Wladziu Valentino Liberace aime véritablement Scott Thornton, et que le réalisateur ne néglige ni ne méprise cet amour, malgré tout le reste.

Cinéaste lui-même excessif, ne serait-ce que dans sa boulimie de tourner et la variété de ses réalisations, Steven Soderbergh annonce que ce film, qui pour être produit par une société de télévision, HBO, n’en est pas moins du très bon cinéma, sera son dernier. On ne peut que le regretter, tant il prouve ici, comme il a su le faire à de multiples reprises depuis la révélation de Sexe, mensonges et vidéo en 1989, combien il est capable de porter un regard singulier, à la fois critique et émouvant, sur ce qu’on a pris l’habitude d’appeler la société du spectacle. Ses meilleurs films sont ceux où, sans agressivité ni volonté démonstrative, sont mis en évidences les mécanismes de la représentation contemporaine tels qu’ils se sont construits à partir des années 60, aux USA puis dans le monde entier. Une industrie placée sous le signe d’excès qui sont à la fois sa force, sa limite et sa part d’horreur.

Cette critique est une nouvelle version de celle publiée sur slate.fr lors de la présentation du film au Festival de Cannes 2013.