Lullaby to my Father d’Amos Gitai

Elle est belle. Elle est couchée dans l’herbe avec un livre. Elle est enceinte. Elle lit et éclate de rire. Et son rire déclenche les contractions. Autour, personne, la forêt. Un garçon dans la forêt, il y a de la boue. Des chevaux. Un feu. C’est ailleurs, ce n’est pas la même époque, pas la même forêt, pas la même image. Mais où ? Mais quand ? Le violon danse sur la bande son, il est léger et inquiet. La voix de Jeanne Moreau lit une lettre qui parle d’une époque sombre, de la montée des périls. C’est la nuit, la voiture fonce, les flocons de neige se ruent sur le pare-brise.

Ce sont de mouvements, des sensations, des indices qui construisent un récit. C’est une invocation pour un absent, un homme dont on mettra longtemps à deviner le prénom, plus encore à bien comprendre le nom. Munio Weinraub. Sans doute est-ce lui dont on aperçoit le visage sur certaines de ces photos en noir et blanc qui, à l’écran, viennent composer une sorte de tableau, accolées à des documents, à des dessins, à des plans d’architecte. Et sans doute est-ce lui, aussi, que désigne le titre du film, ce père qui est bien en effet celui du réalisateur, Amos Gitai.

Devant un tel film, chacun est à sa place, définie par ce qu’il sait. Les places sont égales, mais différentes, selon que le spectateur connaît ou pas l’histoire tel ou tel aspect de l’œuvre récente de Gitai, œuvre qui pour une grande part s’élabore autour de la mémoire de ses parents, Efratia et Munio. Livres, expositions, spectacles, films, installations conspirent depuis cinq ans à multiplier des traces, à agences des signes qui conspirent à faire percevoir la présence d’une absence – absence de personnes bien réelles aujourd’hui disparues, mais aussi d’une époque, d’une histoire, de certaines idées. Ce que fait Gitai n’a guère à voir avec l’exhibition de son intimité familiale.

Ces deux figures, ces deux parcours, ces deux récits de vie, double expérience dont il est lui-même le produit, permettent au cinéaste de rendre leur place à des pans entiers d’une vision du monde dont il éprouve douloureusement l’affaiblissement, le possible effacement. Et d’abord dans son pays : « Ces expositions, ces lectures publiques, ces livres et ces films visent à empêcher que ces gens et ce qu’ils représentaient soient effacés par le révisionnisme actuellement à l’œuvre en Israël. Il y a aujourd’hui un puissant mouvement qui vise à occulter les idées, et les modes de vie de ceux qui sont venus là autrement que dans le déni des autres, et bien sûr d’abord des Palestiniens. Munio et Efratia représentent des éléments importants de l’histoire israélienne, de l’histoire juive, qui sont aujourd’hui marginalisés. Y compris les idées architecturales de Munio, que les décennies qui ont suivi sa mort ont entièrement contredit, dans une architecture spectaculaire, sans égard pour le contexte, une architecture très dispendieuse en moyens, pour ne pas dire un énorme gâchis de matériaux, d’espace, d’énergie, etc. Tout le contraire de ce que proposait le Bauhaus, et qu’il était venu adapter à l’environnement de la Palestine. Ce gâchis dispendieux et tape-à-l’œil n’est pas propre à Israël, on en trouve des formes bien plus extrêmes ailleurs dans la région, à commencer par les Emirats.  C’est de l’architecture-spectacle. Dans le contexte du pouvoir militaro-religieux sectaire qui caractérise le pays aujourd’hui, il me semble utile de revenir à ces points de départ. »

Sa mère, Efratia, est née en Palestine au début du 20^e siècle, il a notamment évoqué sa mémoire, et ce qu’elle mobilise, dans le film Carmel, qui ressort en même temps que Lullaby. Son père, Munio, né en Silésie, a étudié l’architecture au Bauhaus sous la direction de Gropius, de Mies Van Der Rohe et de Kandinsky, avant la fermeture de l’école par les nazis. Arrêté, tabassé, condamné, il est expulsé, et rejoint les rives de la Palestine, où il deviendra un bâtisseur de kibboutz, d’immeubles modernes et de lieux collectifs, adaptant aux conditions locales l’enseignement du Bauhaus.

Ce parcours se devine peu à peu au fil de Lullaby, mais le film n’est pas une biographie, encore moins une succession d’anecdotes. C’est, par un assemblage complexe de mots, d’images rêvées, d’archives, de musiques, de saynète brechtienne, de témoignages, la recherche fiévreuse et délicate du sens d’une vie, en tant qu’elle ne concerne pas seulement celui qui l’a vécue et ses proches.

La puissance d’invocation du film, et la multiplicité des échos qu’il suscite, tient à sa construction, assemblage de blocs aux formes simples qui permettent des circulations inédites, ouvrent sur des lumières inhabituelles, rapprochent de manière féconde des composants d’ordinaire séparés, sinon exclusifs. On aura reconnu quelques uns des principes de l’architecture et du design inventés par le Bauhaus, et qui en firent un des premiers grands creusets de la modernité.

Amos Gitai confirme s’en être directement inspiré : « Lullaby est un film Bauhaus. C’est un film de rupture, conçu sur la tension entre les fragments. Aujourd’hui, il y a un malentendu sur ce que signifie le Bauhaus. Ce n’était pas un projet formel, c’était un projet politique et social qui trouvait des réponses notamment dans le domaine des formes. On peut dire que le Bauhaus a souffert de la guerre froide, les Soviétiques ne se sont intéressés qu’à la dimension politique, en la noyant dans le kitsch réaliste socialiste, et l’Ouest ne s’est intéressé qu’à l’aspect formel, en le privant de son sens. Avec la victoire de l’Ouest, il ne reste que l’aspect formel. Mais le projet était au point de fusion des deux approches. Et c’est ce que Munio a essayé d’adapter au contexte d’Israël. »

Amos Gitai devant un plan dessiné par Munio Weinraub

dans les bâtiments du Bauhaus à Dessau

Fils d’architecte ayant lui-même passé son diplôme dans cette discipline avant de s’orienter vers le cinéma, Gitai a souvent eu l’occasion de pointer les proximités entre les deux pratiques. Dans Lullaby, on entend un fragment d’un texte de Munio Weinraub sur la primauté de l’ensemble d’un projet sur les détails et ornements qui peuvent s’y trouver, et sur la nécessité de la cohérence. Occasion de souligner, cette fois, une différence entre architecture et mise en scène : lorsqu’on découvre un bâtiment, on voit d’abord l’ensemble, avant d’en découvrir les détails, alors qu’au cinéma, on voit les plans du films un par un, et l’ensemble n’existe qu’à la fin, dans la tête du spectateur, comme résultante de ce qui est advenu instant après instant, situation après situation. Caractéristique de tout film un peu ambitieux – « un grand film n’advient qu’après la fin de la projection, dans ce qu’elle a fait naître comme totalité chez chaque spectateur » aime à dire Amos Gitai –  ce phénomène est vrai à un degré inhabituel dans ce film, dont la richesse ne se ressent véritablement qu’à l’issue de la traversée, jalonnée de moments émouvants, amusants, troublants ou simplement d’une grande beauté, mais qui ne trouvent leur véritable raison d’être que comme composant d’un tout.

C’est aussi cette relation au fragment, aux ressources de la composition, qui permet à Gitai de mener désormais son œuvre en entrecroisant plusieurs domaines artistiques : « J’ai la possibilité d’adapter ce que je veux faire à des lieux différents, y compris en utilisant des fragments de mes films, de même que les films utilisent des fragments de ce que je fais ailleurs. Et le fait de changer de medium révèle des sens nouveaux. Je ne sépare pas les œuvres des archives, tout ce qu’a laissé Munio est riche de sens, les lettres d’Efratia aussi : lorsque c’est Jeanne Moreau qui lit ces lettres, qui étaient pourtant dans une autre langue, et à usage privé, une nouvelle intelligence de l’histoire, et du présent, devient perceptible. Se déplacer dans l’espace fait aussi partie de ce travail : selon que le projet est destiné au musée Reina Sofia de Madrid, au Moma à New York ou à la Cinémathèque française – trois endroits où je vais prochainement présenter quelque chose -,  les mêmes éléments prennent différentes résonnances, doivent être agencés différemment et chaque fois avec des composants nouveaux. Si on se déplace, on ne peut pas se répéter. C’est à mes yeux une des puissances de ce phénomène qu’on voudrait aujourd’hui renvoyer aux ténèbres du passé, la diaspora, le cheminement à travers le monde. »

 

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Moyen-Orient, passé, présent, futur (mais toujours le présent)

(Lullaby to my Father d’Amos Gitai, Winter of Discontent d’Ibrahim El Batout, Wadjda de Haifaa Al Mansour)

Plusieurs films originaires du Moyen Orient attirent l’attention dans cette Mostra. Ainsi d’abord, le très beau, très émouvant et passablement déroutant Lullaby to My Father d’Amos Gitai. Il s’agit ici d’invoquer, au sens le plus fort, médiumnique, un absent, un disparu. La solution trouvée par le cinéaste consiste à faire le choix d’une extrême hétérogénéité de moyens, chacun d’entre eux, dans sa singularité, étant appelé à contribuer à cette magie blanche. Témoignages, archives, scènes jouées, explications, morceaux de musiques, s’assemblent peu à peu pour retrouver la présence d’un homme qui s’appelait Munio Weinraub, qui est le père du réalisateur, juif polonais qui fut architecte, membre du Bauhaus à Dessau jusqu’à sa fermeture par le régime hitlérien, emprisonné et battu par les nazis, expulsé en Suisse d’où il rejoindra la Palestine, et deviendra, à Tel-Aviv et dans des kibboutz, un des importants bâtisseurs d’Israël.

Mettre à jour les traces de son père, c’est pour Gitai aussi bien parler d’histoire, d’architecture, du travail, de l’art, de sa mère et de ses enfants à lui, et bien sûr de lui-même. La grande beauté du film tient à sa capacité, en approchant ainsi d’une double intimité, celle du père, celle du fils, de ne cesser des échos amplement plus vastes et différenciés. Faisant pendant à Carmel consacré à sa mère, ce récit par touches, ou plutôt ce collage cubiste en X dimensions se déploie à travers la voix de Jeanne Moreau, une brechtienne reconstitution d’un procès nazi, la beauté rayonnante de Yael Abecassis, des accords et désaccords de violon, des plans d’architecte et des souvenirs de moments noirs et de gestes clairs deviennent les matériaux d’une quête à la fois très personnelle et entièrement ouverte. Par cet enchantement délicat, Amos Gitai donne au passé une manière de faire partie de l’existence, de l’actuel, du vivant, qui n’en nie pas du tout la nature révolue, et inscite dans sa propre histoire, mais le transforme en une force active et touchante.

Le rapport entre passé et présent est aussi au centre de Winter of Discontent de l’Egyptien Ibrahim El Batout. Le long passé de l’état policier selon Moubarak et le présent de la révolution de janvier 2011, mais aussi déjà le bref passé de la Place Tahrir et l’incertain présent de ses suites. Construit sur des allers et retour entre  2009, quand régnait l’arbitraire et la corruption, et les journées de janvier-février 2011, et centré sur trois personnages, un ancien activiste, torturé et brisé, qui va reprendre du service, un responsable zélé des services de sécurité et une présentatrice de la télévision officielle qui cessera de (se) mentir, le film a les avantages et les limites d’une réalisation tournée dans l’énergie d’un moment de bouleversement. Comme souvent en pareil cas, beaucoup de ce qui dynamise le film vient de ses limites matérielles – les mouvements populaires confinés sur la bande son, les comités citoyens de défense des quartiers incarnés par trois figurants, le recours pas forcément choisi, mais efficace à une distanciation qui donne au film son caractère sec, lorsque le risque du pathos était omniprésent.

C’est vers le futur qu’est tourné Wadjda de Haifaa Al Mansour, logiquement fort remarqué à la Mostra, pour être le premier film réalisé par une Saoudienne – et d’ailleurs le premier long métrage de cette origine présenté par un festival international. Le film mérite mieux que ces labellisation pour Livre des records : racontant les tribulations d’une collégienne de Riyad décidée à tout faire pour pouvoir s’acheter un vélo, Wadjda, entièrement filmé sur place avec des acteurs locaux, donne à voir nombre d’aspects intrigant du monde dont il est issu, du rapport compliqué au Coran dans les établissements publics à la difficulté pour les femmes d’aller travailler en étant interdites de conduire, de la description d’un intérieur de classe moyenne à l’omniprésence du contrôle des mœurs et à la violence de l’abandon des épouses par les maris selon les exigences de la famille. Les maisons, ce qui décore les murs, les voitures, les habits, les chaussures, le maquillage, les coiffures, tout devient intéressant dans le film. Pas seulement parce qu’on y découvre un société pratiquement jamais montrée à l’écran, et pour cause, mais parce que pour les habitants eux mêmes, tout fait puissamment signe quand tout peut faire l’objet d’un contrôle et d’un interdit. Clairement voulu comme un jalon dans une évolution vers une société moins archaïque, Wadjda est aussi un dispositif volontairement simple, mais attentif et respectueux de ce qu’il montre, d’enregistrement d’un présent d’autant plus intéressant qu’il ne fait aucune place à l’exotisme.

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