L’écran géant de la Piazza grande en attente des séances de nuit

Il y a les films, et il y a le festival. Il peut sembler étrange de les séparer, c’est pourtant ce qu’on éprouve de manière particulièrement sensible en débarquant à Locarno pour quelques jours, alors que se tenait, du 3 au 13 août, la 69^e édition. Disons d’emblée que le bilan est positif pour les uns (les films) comme pour l’autre (le festival).

Positif au sens où parmi les films vus, un nombre significatif répond aux espoirs d’originalité, de diversité, de cohérence et d’accomplissement artistique qu’on est en droit d’espérer de la sélection d’un grand festival. Et positif au sens où la manifestation elle-même connaît une évidente prospérité. celle-ci  se traduit par l’affluence des spectateurs à pratiquement toutes les séances, les plus « grand public », sur la Piazza grande désormais totalement dédiée aux crowd-pleasers sans guère d’égards pour leur ambition artistique, comme celles fréquentées par les amateurs d’expérimentations radicales ou les retrouvailles avec des réalisations du patrimoine exhumées du néant. Elle est aussi corroborée par la présence de grands noms, vedettes ou personnalités historiques de la cinéphilie (Roger Corman, Ken Loach, Jane Birkin, Isabelle Huppert, Harvey Keitel, Mario Adorf…).

Cette incontestable réussite de l’événement, et la confiance qu’elle inspire aux autorités locales, régionales (le Tessin) et fédérales se traduit de manière aussi concrète qu’imposante par la construction d’un nouveau Palais du Festival, qui complètera une infrastructure déjà considérable.

Parmi les films, on pointera ici quatre œuvres remarquables à la fois par elles-mêmes et par les échos qui circulent entre ces réalisations pourtant situées sur trois continents différents.

Bangkok Nites de Katsuya Tomita et By the Time it Gets Dark de Anocha Suwichakornpong

La proximité est plus évidente en ce qui concerne Bangkok Nites du Japonais Katsuya Tomita et By the Time it Gets Dark de la Thaïlandaise Anocha Suwichakornpong. L’un et l’autre se situent en Thaïlande aujourd’hui, l’un et l’autre est le deuxième long métrage d’un auteur révélé par un premier film mémorable, Saudade pour le premier, Mundane History pour la seconde.

L’un et l’autre déjoue les règles de la narration classique, multiplie les personnages, les acteurs, les déplacements dans le temps et dans l’espace. Et l’un et l’autre est hanté par les massacres politiques des années 60 et 70 (ici l’écrasement de la guérilla communiste dans la province de l’Isan, là le massacre des étudiants par l’armée à l’université de Bangkok), événements qui trouvent d’inquiétant échos dans l’actualité d’un pays à nouveau soumis à une dictature militaire. L’un et l’autre a une femme, ou des femmes, comme protagonistes principaux, ici une prostituée, là une cinéaste et une ancienne militante…

L’Idée d’un lac de Milagros Mumenthaler et Der traumhafte Weg d’Angela Schanelec

Ce sont des femmes à nouveau qui signent les deux autres films, et des personnages féminins qui y occupent une place prépondérante.

A nouveau un deuxième film après des débuts plus que prometteurs avec le beau Trois Sœurs, la réalisatrice argentine Milagros Mumenthaler présente avec L’Idée d’un lac un autre voyage dans le temps et l’espace, de la ville à cette villégiature idyllique entre lac et montagne, et dans le temps, d’un présent compliqué à un passé hanté par la disparition du père de l’héroïne, naguère victime de la junte militaire. Le moins qu’on puisse dire est que le thème n’est pas nouveau dans le cinéma latino-américain, la beauté, la finesse et la complexité de la composition du film n’en est que plus impressionnante.

Ces trois films défient, on l’a dit, les lois de la narration classique, non par quête d’une singularité mais par exigence d’un autre rapport aux êtres, au temps, au relations entre les apparences et les forces – émotionnelles, politiques, inconscientes… – qui agissent les humains. C’est à l’extrême le cas du film le plus impressionnant vu cette année à Locarno, Der traumhafte Weg de la cinéaste allemande Angela Schanelec. Ce « chemin rêvé » mène des années 80 à aujourd’hui, de la chute du Mur à l’Europe contemporaine : chemin heurté, incertain, mais jalonné de plans d’une puissance extraordinaire, comme on n’en a guère connus ailleurs que chez Robert Bresson. La cinéaste de Marseille, Nachmittag et Orly radicalise avec une puissance et une liberté impressionnantes les ressources d’une invocation du passé et de présent prêts à s’incarner dans de multiples figures, selon une logique qui doit plus à la danse contemporaine qu’au roman du 19^e siècle.

Ces quatre films mémorables, travaillés par les enjeux politiques actuels en rapport avec des explorations formelles aussi inventives que légitimes, ne sont pas les seuls dignes d’intérêt découverts au bord du Lac Majeur. On reparlera bientôt du beau Jeunesse, premier film français signé Julien Samani, qui sort en salles le 7 septembre. On salue avec émotion Le Cinéma, Manoel de Oliveira et moi, évocation précise et vibrante de son mentor par le réalisateur portugais Joao Botelho. On note le cas singulier de Where Is Rocky II signé du plasticien Pierre Bismuth et qui surligne la configuration (et les limites) du territoire très fréquenté d’une partie du cinéma actuel, aux confins de la fiction, du documentaire, de l’essai et de l’art contemporain.

A ce double bilan positif (les films, le festival), il faut pourtant ajouter une coda pessimiste. Il est douteux qu’aucun des films qu’on vient de mentionner puisse sortir en salles. L’écart se creuse de plus en plus entre les recherches artistiques et les possibilités de diffusion, et donc d’un minimum de rémunération des œuvres. Et c’est là que le dualisme des deux réussites devient inquiétant. Locarno va bien. On y découvre des artistes de haut niveau. Mais Locarno ne sert pas forcément à l’avenir de ces artistes et de leurs œuvres, la disjonction entre l’événement et les films obère les effets de nécessaire visibilité, au-delà de quelques autre festivals, pour des réalisations qui méritent d’être vues et qui, il y a 5 ou 10 ans, l’auraient été.

Le problème n’est pas propre à la manifestation suisse, sa réussite même, sa prospérité en même temps que la belle exigence des choix de l’équipe de sélection menée par Carlo Chatrian, le directeur artistique, en font le lieu par excellence d’un problème de fond. Celui-ci devient de plus en plus grave, et ne pourra sans doute trouver une issue qu’en inventant enfin une viabilité économique, pour les films, dans le cadre même du considérable et toujours croissant circuit des festivals.

Le Festival de Locarno, dont la 68^e édition au bord du Lac Majeur se tient du 5 au 15 août, occupe une place singulière sur la carte de plus en plus fournie des festivals de cinéma. Faisant partie des plus anciennes manifestations du genre, le festival tessinois s’est construit une position enviable, qui ne rivalise pas avec les poids lourds (Cannes, Berlin, Toronto, Venise) tout en affirmant sa vocation généraliste très ouverte, du cinéma de recherche le plus exigeant au blockbuster sur la prestigieuse Piazza grande, de la star légendaire venue de Californie à l’icône du cinéma d’auteur européen comme au jeune réalisateur indonésien ou vénézuélien présentant son premier film. Et cela tout en offrant également une vitrine luxueuse pour le cinéma suisse, des rétrospectives inventives (cette année, Sam Peckimpah) et une visibilité recherchée pour les courts métrages du monde entier. Il faudrait compléter par l’imposant arsenal d’hommages, ateliers de production, formation de jeunes critiques, dispositifs d’aides aux œuvres à venir.

Malgré les aléas et réajustements depuis 1946, Locarno doit cette position à la quasi-continuité de l’excellence de ses directeurs artistiques, depuis Freddy Buache, désormais légende vivante (et toujours spectateur assidu, débonnaire mais exigeant, du Festival) à l’actuel maître de cérémonie, le critique italien Carlo Chatrian. Il le doit aussi à sa capacité à mobiliser des moyens matériels importants, que peuvent lui envier bien des manifestations situés dans des zones moins prospères, et au soutien des autorités locales et régionales, sensibles aux bénéfices collatéraux générés par la manifestation.

Un festival de cinéma, et Locarno plus encore, mieux encore que beaucoup d’autres, ce sont des rencontres. Rencontres avec des films, d’une réjouissante diversité, on l’a dit – même si cette diversité implique aussi la rencontre avec des films parfaitement antipathiques, et cordialement détestés. Rencontres avec des gens, cinéastes, producteurs, critiques, cinéphiles de tous âges et de toutes origines, retrouvés d’une année sur l’autre ou au contraire croisés pour la première fois, dans un environnement qui échappe à la kafkaïenne hiérarchie des multiples accréditations et aux labyrinthes sécuritaires triant et retriant les VIP, les superVIP, les extramegaVIP (ad lib) qui sont l’ordinaire conditions des festivaliers dans les autres manifestations qui gèrent la venue de vedettes.

Mais un festival, cela peut être aussi la rencontre entre des films. Des œuvres conçues très loin les unes des autres, par des gens qui le plus souvent ne se connaissent pas. A côté de la découverte d’autres réalisations sur lesquelles on se promet de revenir à leur sortie, notamment les nouveaux films de Chantal Akerman (No Home Movie) et d’Otar Iosseliani (Chant d’hiver), à côté aussi des films qu’on n’a pas réussi à voir au cours d’un trop bref séjour, ce sont deux rencontres de ce type qu’on aura envie de mettre ici en évidence.

L’Arcadie perdue et retrouvée

La première rencontre rapproche, ou met en écho, deux œuvres qui s’avèrent avoir le même sujet, mais regardé sous des angles très différents. Ils ont signés par deux des cinéastes européens les plus stimulants, qui l’un et l’autre œuvrent  aux frontières de ce qu’on nomme le documentaire, l’Italien Pietro Marcello et le Catalan José Luis Guerin.

Pure splendeur d’intelligence politique, Bella e perduta de Marcello, réalisateur découvert il y a 5 ans avec l’admirable La Bocca del Lupo, prend en charge la véritable histoire d’un paysan de Campanie qui, il y a quelques années, se consacra à l’entretien et à la défense d’un château du 18^e siècle, essayant de le protéger du pillage systématique mis en place par la Camorra.

Cette histoire, qui convoque forces sociales et paysages actuels de l’Italie du Sud, est racontée grâce à l’intervention de personnages mythiques, un « Pulcinella » (masque de la commedia dell’arte) et un jeune buffle doué de parole, qui construisent une poétique sensible du refus de la médiocrité, de la soumission et de la laideur d’une bouleversante puissance. Sans en avoir l’air, Bella e perduta devient ainsi un manifeste rêveur et ultra-précis contre la berlusconisation de l’Italie, et ses profonds ravages.

L’Accademia delle Muse de Guerin, auteur notamment du si beau Dans la ville de Sylvia, semble bien loin, accompagnant l’enseignement d’un prof de philologie de l’université de Barcelone cherchant à rendre sensibles à ses élèves la puissance des mots à partir des récits mythologiques et de l’œuvre de Dante. Concret, joueur, sensuel, émouvant, ce parcours ouvertement pédagogique circule de reflets en échos, de salle de cours espagnole en campagne sarde, et finalement fait naître sous ses plans la même quête que le film de Marcello.

La quête méthodique, argumentée poétiquement et sensoriellement, des possibilités d’une reconception du monde, d’une réinvention de la manière de l’habiter qui ne se soumettrait pas à la laideur et à l’argent. Les jeux du vocabulaire et du désir, la musique des ombres et des matières y déploient des ressources qui invitent à penser en souriant, à sourire en pensant, heureuse promenade où n’existent nulle séparation du corps et de l’esprit, où là aussi les bergers du présent  portent un savoir et une séduction pour aujourd’hui et demain.

L’Arcadie est bien le territoire commun de ces deux films, lieu non pas d’une nostalgie mais d’un possible à faire émerger des êtres d’ici et maintenant.

A l’aventure

L’écart de départ est encore plus grand avec l’autre belle rencontre entre films à laquelle la programmation de Locarno aura permis d’assister. D’un côté le retour d’un réalisateur perdu de vue depuis le siècle dernier, après une carrière aussi inégale que remarquée, et qui se lance dans l’adaptation d’un des chefs d’œuvres de la littérature les plus inadaptables qui soient. De l’autre un jeune chinois de 26 ans, venu d’une région reculée de son pays, et qui surgit avec un poème visuel assez renversant.

Ici, donc, Andrzej Zulawski, le réalisateur polonais de L’Important c’est d’aimer et de Possession, entreprenant de porter à l’écran Cosmos, le roman monstre de Witold Gombrowicz.

Transposé au présent et au Portugal, le récit halluciné et volontiers grotesque s’invente d’extraordinaires matérialisations de cinéma, grâce notamment aux interprétations de Sabine Azéma et Jean-François Balmer s’en donnant à cœur joie dans le registre délirant. Dans une veine extrême où s’illustrèrent entre autres Oliveira et Ruiz, Zulawski relayé aussi par trois jeunes et très vaillants acteurs (Johann Libereau, Jonathan Genet, Victoria Guerra) circule du romantisme nervalien à sa parodie bouffonne, de la quête par l’absurde d’un chiffre secret du monde à des scènes comme des sauts dans l’inconnu.

Ce cinéma-là cherche, et par définition s’il cherche, il ne trouve pas toujours. Surtout, ce qu’il a « trouvé », la réussite d’une séquence, la beauté, la drôlerie, la puissance interrogative d’un moment, ne garantit rien pour le suivant.

C’est un cinéma sans accumulation de capital, un cinéma qui mise tout à chaque instant – évidemment qui souvent perd. Zulawski a fréquemment travaillé dans ce sens, avec des réussites diverses, dont la plus belle restait son premier film, La Troisième Partie de la nuit. S’en prenant au texte luxuriant de Klossowski, il entraine dans une sarabande qui rend justice au roman et ne cesse de surprendre, avec quelques moments explosifs.

Ce saut dans l’inconnu est aussi à quoi invite Kaili Blues. Bi Gan est un jeune poète cinéaste originaire d’une zone excentrée du Sud de la Chine, dont une ville donne son titre au long métrage. Glissant entre des personnages dont la relation parait d’abord obscure, ou absente, avec comme viatique une citation de Bouddha affirmant l’unité des choses au-delà de leur apparente diversité (certes), et d’énigmatiques fragments de poème, il semble qu’il faille accepter de se perdre dans le labyrinthe de situations que propose le film. Cette perte n’a d’ailleurs rien de déplaisant, tant le réalisateur sait s’approcher d’un visage, rendre sensible un espace, suggérer des tensions émotionnelles.

Mais Kaili Blues raconte une histoire, et celle-ci sera narrée, même si pas selon les usages. Peu à peu se mettent en place les tenants et les aboutissants, au fil de déplacements – géographiques, temporels, stylistiques – qui s’enrichissent progressivement de sens qui paraissaient d’abord disparates. Loin de Kaili, le film culmine avec une incroyable séquence en un seul plan de 40 minutes en mouvement à travers un village d’une communauté rarement montrée, les Miao, qui est une véritable plongée dans un monde réel et affectif inconnu.

Ici aussi, quoiqu’avec d’autres moyens, c’est bien d’une aventure de cinéma – c’est à dire aussi d’une aventure comme spectateur, qu’il s’agit. Se recomposant constamment comme la caméra fluide de Bi Gan ne cesse de redessiner l’inscription de ses protagonistes dans leur environnement,  la relation au médecin parti à la fois sauver un enfant vendu par son père et accomplir un pèlerinage sentimental au profit d’une autre – double mission qui produira des effets aussi inattendus que délicats – ne cesse de se réinventer avec une émotion qui ne fait que croître. Double émotion, même, à la fois celle engendrée par le film et celle engendrée par la certitude d’assister aux débuts d’un authentique cinéaste.

Leviathan de Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel

Il est rarissime d’avoir le sentiment qu’un film à lui seul change ce que signifie le mot « cinéma ». C’est le cas de Leviathan, tourné à bord d’un grand navire de pêche au large des Etats-Unis, et dont la beauté mystérieuse bouleverse les perceptions et les repères, invente entre ciel et mer, entre hommes au travail et bêtes massacrées, une féconde poésie visuelle et sonore. Lire également les commentaires des réalisateurs sur leurs images.

Est-ce un vaisseau spatial qui s’éloigne dans le néant ? Est-ce une ville à l’horizon dans la nuit, ou un mirage de ville ? Est-ce seulement un reflet dans l’eau ? Sur l’écran entièrement noir miroitent longuement des lueurs dont on ne saurait dire si on s’en éloigne ou s’en approche. Le film est fini. Le film commence. Ou plutôt ce qui commence est le véritable effet du film : le puissant et interminable sillage que laisse ce à quoi on vient d’assister. Expérience extrême, Leviathan est encore plus fort après que pendant : il imprime une sensation à la fois étrange et familière, comme un jeu d’échos qui ne s’arrêteraient plus.

A l’origine de cette sensation exceptionnellement puissante se trouve un assemblage d’images et de sons dont on peine d’abord à identifier la nature. La citation du Livre de Job en ouverture n’apporte qu’une lumière très indirecte, qui mettra longtemps à produire quelque effet. Que perçoit-on d’abord ? Ça bouge. « Ça » bouge, mais quoi ? Objets, lumières, corps, bruits, éléments. Le début serait, sans emphase, comme une genèse, un réagencement progressif et instable de ce qui aurait d’abord été chaos informe. La mer, assurément, et le ciel, des chaines et des filets, un grand bateau de pêche tout en métal, et aussi ceux qui y travaillent d’abord à peine devinés, et ce qu’ils travaillent et qui bientôt submerge l’écran, masse énorme de poissons vivants, morts. Ça bouge, gestes des ouvriers de la pêche et sursauts des bêtes capturées, mouvements mécaniques des palans et des treuils, mouvements sismiques de l’océan, élan immense et bruyant de mouettes comme un nuage de fin du monde, cheminement des nuages dans le ciel.  Tant de mouvements, différents, étrangers entre eux, étranges à nos yeux, mais composés ensemble.

C’est un poème d’images et de sons que ce Leviathan-là, dont on ne comprend pas du tout comment il est filmé, d’où viennent ces images à nulles autres pareilles, dans l’intensité colorées des surgissements hors de l’obscurité, les formes sur-présentes de ces animaux qui agonisent, la syncope infiniment reprise du labeur qui conditionne ce qui sera bientôt fruit de mer ou filet. On songe à la musique, beaucoup, à une grande symphonie romantique mais où rien ne serait métaphore, où seul le concret, le matériel, est convié. On songe à Pacific 231, mais Honegger ne célébrait « que » les noces de la musique et de l’industrie, ici c’est aussi bien la faune et les éléments, le travail manuel, la mythologie que les machines et les formes qui s’agencent, se stimulent et se répondent. Car si Leviathan est une exceptionnelle splendeur visuelle, ou plutôt sensorielle, c’est aussi, et dans le même trajet, la manifestation d’une conception du monde comme monde. C’est à dire comme un ensemble qui contient, mais à leurs places distinctes, une multiplicité de rapports au monde, qui d’habitude s’ignorent ou s’excluent. Un « plurivers », selon l’expression forgée récemment par des philosophes, plutôt qu’un univers.

Peu à peu, il s’établira que ces images sont toutes en relation avec un bateau de pêche, l’Athena, dont on verra comme il est habité par ceux qui y triment, mais qu’on verra aussi depuis sous la mer, ou dans le filet du point de vue des poissons à la minute de leur trépas, depuis le sommet d’un mat qui offre un point de vue d’architecte ou d’artiste conceptuel, dans le rougeoiement du sang des bêtes qui littéralement repeint le bateau et vomit sur le cosmos, ou même depuis l’écran que regarde le capitaine plongeant dans le sommeil. Images « impossibles » obtenues en ayant équipé les marins de mini-caméras GoPro fixées sur leurs front ou sur leurs membres, diffraction des regards qui n’abdique aucune exigence quant au point de vue, bien au contraire, questionnant la légitimité de chacun tout en mettant en jeu la multiplicité des manières dont pourrait être perçu cet « ici et maintenant »-là, une campagne de pêche dans l’Atlantique Nord.

Que le bateau en question soit en outre originaire de New Bedford, le port du baleinier Pequod de Moby Dick, ne fait qu’ajouter de manière subliminale une ou plusieurs dimensions supplémentaire à ce plurivers illimité, qu’habitent aussi bien sûr le Capitaine Achab, Gregory Peck et le monstre mythique qui donne son nom au film – tout aussi bien que la référence à Hobbes.

La question d’une appellation documentaire n’a juste aucun intérêt, c’est une fresque et un poème, une enquêté et un essai, un film quoi, bien qu’on ne voit guère à quel autre le film la comparer. Ses auteurs, Lucien Castaing-Taylor, dont on a découvert le beau Sweetgrass en décembre 2011, et Verena Paravel, réalisatrice du remarquable Foreign Parts révélé à Locarno il y a trois ans ont tourné et recueilli ces images et ces sons en une sorte de pêche au long cours, eux aussi. Ils sont les animateurs du Sensory Ethnography Lab de l’Université de Harvard, qui donnent naissance à des réalisations qui surprennent et fascinent (récemment Manakamana de Stephanie Spray et Pacho Velez, trouvaille de Locarno cette année). Ce sont des chercheurs, mais aussi des poètes, des peintres et compositeurs, des shamans. Et leur film, fruit d’un montage complexe et radical à partir d’innombrable captures vivantes, est bien un monstre en effet. Un monstre brutal et infiniment émouvant.

Une version différente de ce texte est parue sur Projection publique lors de la présentation du film au Festival de Locarno 2012. La reprise du film au Festival de Berlin 2013 avait donné lieu à plusieurs expositions en marge des projections : https://blog.slate.fr/projection-publique/2013/02/16/frontieres-du-film-frontieres-du-cinema/

Pays barbare de Yervant Gianikian et Angela Ricci-Lucchi

Premiers jours du 66^e Festival de Locarno qui a lieu du 7 au 17 août, premier festival sous la direction artistique de Carlo Chatrian, après trois belles années pilotées par Olivier Père. Pas assez de temps sur place pour porter un avis d’ensemble sur une programmation marquée, en tout cas, par un judicieux souci de diversité et de renouvellement : beaucoup de noms peu ou pas connus parmi les sélectionnés, avec en contrepoint d’une belle rétrospective (déjà lancée avant le changement de capitaine). Haute société, Diner at 8, Philadelphia Story, Madame porte la culotte, Sylvia Scarlett… : George Cukor, cinéphilie joyeuse et sophistiquée, valeur sure qui ne doit en aucun cas devenir seulement valeur refuge face au risque principal encouru par le festival, et qui n’a fait que se confirmer au cours des dernières années. A savoir le risque qu’il s’agisse de moins en moins d’une programmation, et de plus en plus d’un assemblage de propositions ciblées, destinées à des publics différents qui au mieux s’additionneront, mais en se séparant de plus en plus. Le défi le plus visible, et le plus périlleux, concerne le haut lieu du festival que sont les projections géantes sur l’écran tout aussi géant de la Piazza grande : année après année, on y voit s’accumuler les navets complaisants, les faux films d’auteurs racoleurs, toujours plus loin des belles propositions des autres sections.

Parmi la quinzaine de films découverts durant ces quatre premiers jours, quelques rencontres mémorables. Grande retrouvaille avec un couple d’artistes toujours aussi inspiré, toujours aussi vigoureux, Yervant Gianikian et Angela Ricci-Lucchi. Avec Pays barbare, ils poursuivent leur travail sur des films d’archives re-filmés, re-teintés, ralentis, recadrés, pour interroger les horreurs tapies dans les images anciennes, afin d’éclairer leurs résurgences contemporaines, de l’Italie fasciste à l’Italie actuelle – et pas que l’Italie.

Notre Sunhi de Hong Sang-soo

Retrouvailles aussi, mais sur un autre mode, celui d’une conversation qui semblait s’être à peine interrompue, tant Hong Sang-soo paraît désormais moins ajouter à toute vitesse de nouveaux titres à sa proliférante filmographie que poursuive un récit unique, chaque film étant comme un nouveau chapitre d’un seule et interminable histoire, de celles qu’on raconte très tard et en ayant copieusement bu. Notre Sunhi est un nouvel épisode, joyeusement cruel, mélancolique et hilarant, qui fait graviter trois hommes justement pitoyables autour d’une jeune fille. Il y a du Max Ophuls dans cette élégance brillante et désabusée, même si les plans fixes du Coréen semblent aux antipodes des arabesques de l’auteur de La Ronde.

Le soir tombe sur Bucarest de Corneliu Porumboiu

Plans séquences en caméra fixe encore pour l’extrêmement réjouissant nouveau film du Roumain Corneliu Porumboiu. Il est question d’énormément de choses dans ce film de très simple facture qu’est Le soir tombe sur Bucarest, il s’y joue surtout quelque chose de rarissime : l’idée qu’une conversation entre deux personnages pourrait être vraiment intéressante, pour elle-même et pas seulement comme élément d’une construction dramatique – qu’elle est aussi. Racontant quelques moment d’un tournage, les scènes mettent aux prises un réalisateur et son actrice, la productrice, un autre réalisateur, et chaque situation acquiert une valeur autonome d’une très haute qualité, en même temps qu’elle se révèle partie d’une composition ironique et lucide.

On ne mentionnera ici que pour mémoire deux films français dont la sortie est attendue prochainement, les deux réussites que sont Gare du Nord de Claire Simon et Tonnerre de Guillaume Brac. Pas question en revanche de passer sous silence la belle découverte d’un film anglais parfaitement imprévisible, Exhibition de Joanna Hogg, drôle d’histoire d’amour-haine à trois entre une maison d’architecte et le couple qui l’habite depuis 18 ans, et qui s’apprête à la vendre.  Pas véritablement de narration mais une manière de faire vivre l’espace et la lumière, les affects et les échanges, manière nonchalante et inquiète à la fois qui constitue une véritable proposition de cinéma, singulière et stimulante.

Il faut aussi mentionner deux très beaux documentaires. Le premier est un journal filmé du cinéaste, producteur et ingénieur du son portugais Joachim Pinto, qui a partie liée avec beaucoup de ce qui s’est fait de plus magnifique dans son pays (donc dans l’histoire du cinéma mondial). Joachim Pinto est malade, gravement malade, beaucoup de ses amis sont morts – dont Serge Daney, Robert Kramer, Joao Cesar Monteiro, Raoul Ruiz… cette chronique bouleversante des travaux et des jours, des voyages et des angoisses, des chiens et des compagnons devient un immense chant de vie, vibrant comme une déclaration d’amour.

Cas limite, Manakamana paraitra une blague ou une provocation stupide à qui ne l’a pas vu. Mais qui aura accepté de monter à bord de cette succession de trajets en télécabine montant puis descendant du sommet d’une montagne népalaise s’apercevra surpris que minimalisme et répétition ont peu à peu donné naissance à curiosité, humour, richesse du détail et du sens. La réalisation de Stephanie Spray et Pacho Velez pourrait sembler relever davantage de l’installation, fondée sur un dispositif unique. Il n’en est rien, la durée, les phénomènes de reconnaissance et les écarts (entre les passagers successifs, mais aussi entre deux moments, deux lumières, deux axes de prise de vue) se révèlent au contraire d’une fécondité inattendue, et qui doit tout au cinéma.

Est-ce un vaisseau spatial qui s’éloigne dans le néant ? Est-ce une ville à l’horizon dans la nuit, ou un mirage de ville ? Est-ce seulement un reflet dans l’eau ? Sur l’écran entièrement noir miroitent longuement des lueurs dont on ne saurait dire si on s’en éloigne ou s’en approche. Le film est fini. Le film commence. Ou plutôt ce qui commence est le véritable effet du film : le puissant et interminable sillage que laisse ce à quoi on vient d’assister. Expérience extrême, Leviathan est encore plus fort après que pendant : il imprime une sensation à la fois étrange et familière, comme un jeu d’échos qui ne s’arrêteraient plus.

A l’origine de cette sensation exceptionnellement puissante se trouve un assemblage d’images et de sons dont on peine d’abord à identifier la nature. La citation du Livre de Job en ouverture n’apporte qu’une lumière très indirecte, qui mettra longtemps à produire quelque effet. Que perçoit-on d’abord ? Ça bouge. « Ça » bouge, mais quoi ? Objets, lumières, corps, bruits, éléments. Le début serait, sans emphase, comme une genèse, un réagencement progressif et instable de ce qui aurait d’abord été chaos informe. La mer, assurément, et le ciel, des chaines et des filets, un grand bateau de pêche tout en métal, et aussi ceux qui y travaillent d’abord à peine devinés, et ce qu’ils travaille et qui bientôt submerge l’écran, masse énorme de poissons vivants, morts. Ça bouge, gestes des ouvriers de la pêche et sursauts des bêtes capturées, mouvements mécaniques des palans et des treuils, mouvements sismiques de l’océan, élan immense et bruyant de mouettes comme un nuage de fin du monde, cheminement des nuages dans le ciel.  Tant de mouvements, différents, étrangers entre eux, étranges à nos yeux, mais composés ensemble.

C’est un poème d’image et de son que Leviathan-là, dont on ne comprend pas du tout comment il est filmé, d’où viennent ces images à nulles autres pareilles, dans l’intensité colorées des surgissements hors de l’obscurité, les formes sur-présentes de ces animaux qui agonisent, la syncope infiniment reprise du labeur qui conditionne ce qui sera bientôt fruit de mer ou filet. On songe à la musique, beaucoup, à une grande symphonie romantique mais où rien ne serait métaphore, où seul le concret, le matériel, est convié. On songe à Pacific 231, mais Honegger ne célébrait « que » les noces de la musique et de l’industrie, ici c’est aussi bien la faune et les éléments, le travail manuel, la mythologie que les machines et les formes qui s’agencent, se stimulent et se répondent. Car si Leviathan est une exceptionnelle splendeur visuelle, ou plutôt sensorielle, c’est aussi, et dans le même trajet, la manifestation d’une conception du monde comme monde. C’est à dire comme un ensemble qui contient, mais à leurs places distinctes, une multiplicité de rapports au monde, qui d’habitude s’ignorent ou s’excluent. Un « plurivers », selon l’expression forgée récemment par des philosophes, plutôt qu’un univers.

Peu à peu, il s’établira que ces images sont toutes en relation avec un bateau de pêche dont on verra comme il est habité par ceux qui y triment, mais qu’on verra aussi depuis sous la mer, ou dans le filet du point de vue des poissons à la minute de leur trépas, depuis le sommet d’un mat qui offre un point de vue d’architecte ou d’artiste conceptuel, dans le rougeoiement du sang des bêtes qui littéralement repeint le bateau et vomit sur le cosmos, ou même depuis l’écran que regarde le capitaine plongeant dans le sommeil. Images « impossibles » obtenues en ayant équipé les marins de mini-caméras fixées sur leurs front ou sur leurs membres, diffraction des regards qui n’abdique aucune exigence quant au point de vue, bien au contraire, questionnant la légitimité de chacun tout en mettant en jeu la multiplicité des manières dont pourrait être perçu cet « ici et maintenant »-là, une campagne de pêche dans l’Atlantique Nord.

Que le bateau en question soit en outre originaire de New Bedford, le port du baleinier Pequod de Moby Dick, ne fait qu’ajouter de manière subliminale une ou plusieurs dimensions supplémentaire à ce plurivers illimité, qu’habitent aussi bien sûr le Capitaine Achab, Gregory Peck et le monstre mythique qui donne son nom au film – tout aussi bien que la référence à Hobbes.

La question d’une appellation documentaire n’a juste aucun intérêt, c’est une fresque et un poème, une enquêté et un essai, un film quoi, bien qu’on ne voit guère à quel autre le film la comparer. Olivier Père, le directeur du Festival de Locarno, a fait le seul choix respectable en le sélectionnant en compétition officielle – où en même temps il irradie d’une singularité imparable. Ses auteurs, Lucien Castaing-Taylor, dont on a découvert le beau Sweetgrass en décembre dernier, et Verena Paravel, réalisatrice du remarquable Foreign Parts révélé à Locarno il y a deux ans ont tourné et recueilli ces images et ces sons en une sorte de pêche au long cours, eux aussi. Et leur film, fruit d’un montage complexe et radical à partir d’innombrable captures vivantes, est bien un monstre en effet. Un monstre brutal et infiniment émouvant.

Après avoir souligné les faiblesses de beaucoup de films présentés lors de la première moitié du Festival, il convient de continuer de relever les quelques propositions remarquables qui auront émaillé la manifestation depuis son ouverture le 1^er août. Outre donc le grand œuvre de Naomi Kawase et les films de Damien Odoul et d’Antoine Barraud, la programmation aura été aussi marquée par quelques découvertes. Voici donc un film indépendant états-unien, une comédie farfelue israélienne, un premier film indonésien, un projet militant nord-américain, un premier film chinois, une grande incantation sino-portugaise.

Sur la Piazza grande, Ruby Sparks de Jonathan Dayton et Valerie Faris possède les qualités et les limites typiques du film newyorkais où une jolie idée (un jeune écrivain coincé donne existence physique à la fille idéale inventée dans son manuscrit, et doit l’affronter), servi par une réelle qualité d’interprétation (Paul Dano, Zoe Kazan également auteure du scénario) et une sorte de tonicité organic, typique du meilleur des produits de ce genre lancés chaque année par le festival de Sundance. Inventive variation sur la fiction comme élément de la vie réelle, et en particulier de la vie amoureuse, Ruby Sparks trouve sa limite dans son côté « propre sur lui », son incapacité à déstabiliser un peu sa propre relation au romanesque.

C’est exactement ce que ne craint pas de faire ce coquin de Nony Geffen, auteur réalisateur interprète d’un Not in Tel-Aviv dont la première et ultime raison d’être pourrait bien de passer son temps entouré de deux extrêmement charmantes jeunes femmes, Romy Aboulafia et Yaara Pelzig. Dans un noir et blanc très « nouvelle vague » et sur un motif qui évoquerai vaguement les situations de Jules et Jim et de Adieu Philippine, Geffen joue et déjoue sans cesse les logiques dramatiques, comiques et thématiques. Avec un mélange d’irascibilité et d’irrationalité qui lorgne plutôt vers les premiers Moretti voire, au mieux,  vers l’infantilisation poétique selon Joao Cesar Monteiro, il interprète un prof d’histoire qui kidnappe sa plus jolie élève, laquelle tombe illico amoureuse de lui, qui enpince pour la marchande pizza d’à côté, ce qui ne l’empêchera pas de tuer sa mère lor d’une des rares sorties de l’appartement triste où il fait, très chastement d’abord, ménage à trois. Et puis ça se déplace, par embardée et cabrioles, il y a un peu trop d’habileté dans cette mobilité, mais assurément une réelle verve comique, un sens de la scène dont attend avec appétit les futurs développements.

Road-movie dont le prétexte est la livraison d’un canapé véhiculé à travers tout le pays par deux employés d’un magasin de meuble (?!), Peculiar Vacation and Other Illnesses de Yosep Anggi Noen est aussi singulier que ce prétexte. L’homme et la femme (par ailleurs tous deux d’une beauté assez sidérante) ne se connaissent pas, leur cohabitation dans l’habitacle de la fourgonnette, ce qui se dessine entre eux, la relation aux paysages, à la lumière, aux mots et au silence, avec en contrepoint les tribulations misérables du mari de la femme, et des événements aussi imprévisibles qu’hétérogènes, composent une sorte de tapisserie déroutante et envoutante. La seule certitude de ce film qui ne cesse de surprendre, y compris par des ruptures brusques ou au contraire de longues plages de temps suspendu, est que son réalisateur, sait faire des plans de cinéma, possède cet instinct très sûr et inexplicable qui peut saturer de promesse et de suggestion la situation la plus triviale comme la plus incongrue.

S’inspirant clairement de Loin du Vietnam, le film collectif initié par Chris Marker en 1967, Far from Afghanistan est un projet mis en œuvre par le cinéaste et activiste américain John Gianvito. Outre la collaboration de quatre autres réalisateurs d’Amérique du Nord, Jon Jost, Minda Martin, Soon-Mi Yoo et Travis Wilkerson, il a sollicité la participation d’un collectif de jeunes vidéastes afghans, Afghan Voices, qui ont tourné sur place des images qui viennent en contrepoint des contributions réalisées aux Etats Unis par les co-auteurs. L’entreprise est passionnante, y compris par sa manière d’affronter des difficultés auxquelles échappait le film sur le Vietnam : à l’époque, aucun doute quand au choix du « bon camp », contre l’impérialisme américain,  pour les combattants vietnamiens. Ici, il s’agit tout à la fois de dénoncer les manipulations et mensonges de l’administration américaine et une manière de conduire une guerre qui ignore et méprise le pays, sans aucune complaisance pour les adversaires directs des troupes de la coalition, les Talibans, et en réinscrivant les événements de 2001-2011 dans la longue, complexe et douloureuse séquence commencée à la fin des années 70 avec l’invasion soviétique. Dans Loin du Vietnam, les épisodes les plus riches, ceux réalisés par Alain Resnais et Jean-Luc Godard, concernaient moins le théâtre des opérations que les possibilités et impasses de l’action, y compris de l’action par le cinéma, ici et maintenant. C’est également ce qui fait le cœur des propositions de Gianvito et de ses compagnons, l’aspect le plus fécond concernant les Etats-Unis – ce que cette guerre fait au pays, à ses habitants, à ses principes – bien davantage que l’Afghanistan.

Song Fang jouait la jeune et discrète baby-sitter du fils de l’éruptive Juliette Binoche dans Le Voyage du ballon rouge de Hou Hsiao-hsien. On la retrouve, toujours aussi effacée, devant et derrière la caméra de son premier long métrage, Au milieu des souvenirs. Elle y adopte un parti pris radical : filmer uniquement le quotidien des relations avec ses parents, lors d’une visite qu’elle leur rend à Nankin durant l’été 2011. Petits moments affectueux, échanges sur la situation matérielle des uns et des autres, conversations et rencontres liées au fil d’affaires familiales où la présence de la maladie et de la mort s’avèrent occuper une place peu à peu envahissante – plusieurs proches sont malades, d’autres viennent de mourir, le père de Song Fang était médecin et chirurgien… Dans l’espace confiné de l’appartement où se passe l’essentiel du film, au fil de rencontres qu’aucune péripétie ne vient perturber, par la seule vertu de plans fixes qui croient dans les puissances du cinéma à susciter des harmoniques et des suggestions, et qui sait comment les mettre en mouvement, la jeune cinéaste réussit à faire percevoir tout un monde de travail, d’affection, de drames, qui sont à la fois très précisément ceux des personnes qu’on voit à l’écran, et d’une portée bien plus vaste, dépassant y compris l’histoire d’une génération ou d’une population (les Chinois), tout en prenant en compte les singularités de l’une et l’autre de ces dimensions.

Aucun des films mentionnés jusqu’à présent n’est présenté dans la compétition officielle, qui apparaissait comme particulièrement faible, et plombée par deux participations suisses singulièrement calamiteuses. Image Problem de Simon Baumann et Andreas Pfiffner, est un horrible documentaire conçu pour stigmatiser une communauté (les Suisses alémaniques), un des pires projets que puisse se donner le cinéma, et The End of Time est hallucinant amoncellement de cartes postales lestées d’un invraisemblable fatras de clichés sur le thème de temps, sujet sur lequel le réalisateur Peter Mettler n’a rien à dire, ce qui ne l’empêche pas de saturer la bande son de son commentaire. Enfin vint La Dernière fois que j’ai vu Macau, de Joao Rui Guerra de Mata et Joao Pedro Rodrigues.

La Dernière fois que j’ai vu Macau est un très beau film, mais dans pareil environnement il a littéralement explosé, grâce à l’évidence de sa délicatesse, de son élégance joueuse et grave, de sa capacité à raconter le réel par les cheminements de la poésie et de la fiction. Un personnage qu’on ne verra jamais, et qui porte le nom d’un des deux réalisateurs, revient à Macau, sa ville natale, à l’appel d’une ancienne amie, travesti chanteur dans une boite de la ville qui lui dit seulement qu’il s’y passe « des choses bizarres et inquiétantes ». Au côté de ce personnage de roman noir destroy et avec l’aide sa voix off en portugais, le film voyage dans les rues de l’ancienne colonie, dans les arcanes des effets de sa restitution à la Chine populaire, dans les méandres d’un récit qui joue avec des fantasmes de BD fantastique, la présence bien réelle des chats et des chiens dans les rues de la villes, les lumières du jour, de la nuit, des néons et des légendes qui l’illuminent et l’obscurcissent en un miroitement sans fin. C’est beau, c’est drôle, c’est angoissant. Ils sont là : les humains et les murs, les bêtes et les souvenirs, la musique et le souvenir de la révolution. La voix de Jane Russel chante Your Killing Me ressuscité du Macau de Sternberg, est-ce la fin du monde ou la fin d’un monde ? Et lequel ? Ou juste une belle et triste histoire d’amitié trahie. Un film, assurément, et sans que cela ait pu être voulu, sans doute le meilleur salut qui se pouvait adresser à l’auteur de La Jetée et de Sans soleil.

Suite de l’interrogation initiée dans le premier article sur le Festival de Locarno, à propos de ce qui fait la réussite d’un festival, en deçà ou au-delà de la qualité des films appréciés un par un. Deuxième élément de réponse, plus pessimiste : la réussite de Locarno, au sens du contentement perceptible – et d’ailleurs partagé – de ceux qui y participent, repose sur un mécanisme dangereux. A regarder les films, à écouter ceux qui en parlent, se confirme l’idée qu’il n’y a pas un programme mais plusieurs, qui prennent acte de différences d’attentes importantes entre les festivaliers, et vise à satisfaire chacun dans sa case, mais sans travailler à les rapprocher, à ouvrir le goût des uns aux films des autres.

On trouve à Locarno des films grand public, surtout sur la Piazza grande et parfois en compétition officielle, qui n’ont aucune chance de séduire un spectateur un peu exigeant, et s’en fichent éperdument. Alors qu’on sait que, même si c’est un défi, ce n’est pas une fatalité – la reprise sur la Piazza ce mardi soir de Camille redouble de Noémie Lvovsky, une des belles révélations de Cannes, en administrera la preuve éclatante. On trouve à Locarno une rétrospective cinéphile dédiée à Otto Preminger, exceptionnellement complète et d’une irréfutable pertinence. On trouve aussi à Locarno un ensemble de programmes flirtant de manière plus ou moins poussée avec l’expérimental, sans doute en la matière la programmation la plus exigeante et légitime qu’on puisse trouver dans un grand festival international. Ce qu’on ne trouve pas, ou plutôt ce qu’on ne ressent pas, c’est ce qui ferait circuler les spectateurs entre ces approches. Les supporters de Straub, de Kawase et de Weerasethakul se posent de moins en moins la question d’aller voir une comédie sentimentale ou un film d’action dans les séances grand public, et l’inverse est évidemment encore plus vrai.

Si « les offres » de Locarno recèlent de passionnantes propositions, le pluriel n’est plus ici une qualité. Il est le signal du risque d’une dispersion des forces hétérogènes qui doivent au contraire converger pour assurer la réussite d’un festival, et surtout la relation au cinéma qu’il est supposé promouvoir.

C’est en étant évidemment soi-même sous l’influence de cette caractéristique qu’on s’arrêtera ici sur deux heureuses rencontres au fil des programmes. Deux films français présentés en marge des sélections les plus visibles, deux propositions singulières, très personnelles par le détour de fictions qui jouent avec les codes du film de genre, en se plaçant sous le même signe, celui de la disparition.

Marie-Eve Nadeau dans La Richesse du loup, de Damien Odoul

La Richesse du loup de Damien Odoul est une véritable histoire d’amour à partir de la disparition fictive de son réalisateur. Celui-ci aurait légué ses images et ses mots à sa compagne et monteuse, devenue dès lors aussi la quasi-unique actrice du film, Marie-Eve Nadeau. Voyage dans le temps, la mémoire d’un autre, une histoire à la fois intime et collective – passent les fantômes de la Résistance, de la guerre d’Algérie –, par les filtres de la distance (le Québec, la différence d’âge, l’amour et l’incompréhension). Odoul renouvelle, en se l’appropriant, les ressources du found footage, ce procédé qui confie à des images soi-disant retrouvées la capacité de rappeler au monde des fantômes. Lui et M.-E. Nadeau réussissent ainsi à laisser affleurer des angoisses et des rêves qui sont à la fois d’un homme réel, d’un personnage de récit, et de bien d’autres de manière plus indirecte ou allusive.

Nathalie Boutefeu dans Les Gouffres d’Antoine Barraud

Disparition, aussi, dans Les Gouffres d’Antoine Barraud, et à nouveau solitude d’une femme, jouée par Nathalie Boutefeu parfaite comme toujours, épouse de ce fugace spéléologue évanoui dans des cavités profondes dont rien ne certifie qu’elles se trouvent dans les Andes, ou même dans aucune montagne connue des géographes. Film fantastique jouant avec l’humour, secoué de séismes et d’apparitions, Les Gouffres est une plongée dans les soubassements de l’angoisse de vivre, la terreur de ne pas vraiment vivre, où les ressources d’invocation du cinéma font merveille.

Post Scriptum: Il y a un fantôme commun à ces deux films: Mathieu Amalric, qui joue un rôle nopn proportionné à sa présence à l’image dans Les Gouffres, et est le coproducteur de La Richesse du loup.

Uno et Naomi Kawase dans Chiri

Petite question métaphysique : jusqu’à quel point un festival peut-il être réputé réussi si les films qu’on y voit sont d’un intérêt moyen ? Les quelque dix films découverts depuis l’ouverture du 65^e Festival de Locarno, mercredi 1^er sur la célèbre Piazza grande, sont de qualité variable, certains présentant des qualités sur lesquelles on espère avoir l’occasion de revenir, mais il faut bien dire que l’impression au sortir de la plupart des séances est plutôt réservée. En quoi le festival est-il pourtant réussi ? En ce que, pour l’instant du moins, l’impression générale reste étonnamment positive – sentiment personnel partagé avec pratiquement tous les festivaliers auxquels on a eu l’occasion d’adresser la parole.

Il y aura eu l’hommage affectueux et légitime rendu à Léos Carax lors de la remise de son Léopard d’honneur devant les 8000 spectateurs de la Piazza, avec l’impression de réparer un peu de l’injustice idiote du palmarès cannois. Il y aura eu la qualité des conversations publiques avec des cinéastes, à commencer par le même Carax, précis et sincère, ou le président jury, Apichatpong Weerasethakul, pensant à haute voix son propre parcours avec une modestie et une clairvoyance remarquables. Il y a la rétrospective Preminger, réserve de trésors disponibles, et les films des membres des jurys, retrouvailles bienvenue avec des œuvres de Weerasethakul, les deux films de Roger Avary, Daratt de Mahmat Saleh Haroun… sans oublier le si réjouissant Camille redouble, nouveau film de Noémie Lvovsky. Il y a la réunion de jeunes cinéastes venus de toute l’Afrique de l’Ouest, avec ces projets de films passionnants pour beaucoup, dans le cadre du dispositif d’aide à l’écriture et à la coproduction Open Doors. Il y a de l’amour et du respect pour le cinéma dans la composition du programme, amour et respect qui s’affirment quand bien la « réussite » de nombre des films sélectionnés demeure problématique. Malgré une météo passée de « canicule étouffante » à « pluie entrecoupée d’averses », la bonne humeur générale et l’envie de participer ne paraît nullement entachée au bout de quatre jours… même si il est clair que ce miracle ne pourra durer éternellement.

Rien de passionnant à se mettre sous les yeux jusqu’à présent ? Si ! Un film, bouleversant et bizarre. Chiri est le plus récent opus d’un ensemble de réalisations documentaires que Naomi Kawase consacre à sa propre histoire familiale, marquée par le fait d’avoir été à la naissance abandonnée par ses parents, et élevée par une tante âgée, Uno Kawase, qui l’adoptera et qu’elle appelle « grand mère », à cause son âge, même si elle est devenue sa mère après l’avoir officiellement adoptée, bien plus tard. A 20 ans, la future cinéaste lui consacrait son premier court métrage, Ma seule famille (1989), elle n’a cessé depuis de creuser sa relation à cette vieille dame et à l’absence de ses véritables parents, de manière plus ou moins indirecte dans ses fictions (notamment Suzaku, 1997, Shara, 2003, La forêt de Mogari, 2007, ou Hanezu, 2011) comme dans un étonnant travail documentaire intimiste, dont Locarno a réuni quelques étapes marquantes : Embracing (Dans ses bras, 1992) où elle part à la recherche du père jamais vu, Katatsumori (1994), très beau portrait au quotidien de grand’mère Uno,  Kya Ka ra Ba A (Dans le silence du monde, 2001), déchirant parcours vers une forme particulièrement intime et douloureuse de retrouvailles avec le père décédé entre-temps, Tarachime (Naissance et maternité, 2006), dont les « héros » sont la grand’mère Uno mais aussi l’enfant de Naomi Kawase qu’on voit naître lors d’une séquence frontale d’une rare puissance d’émotion. Kawase filme non pas partout et toujours comme quelqu’un de scotché à sa caméra vidéo – elle préfère le 16mm, qui oblige à choisir et limite la durée des prises – mais dans des circonstances où pratiquement personne ne le ferait. Ces films, dont des plans voyagent d’un titre à l’autre, à la fois rappel (c’est la même histoire, celle de la même personne) et remise en jeu de manière différente (cette histoire et cette personne, Naomi Kawase, ont changé), ces films construisent une quête de soi où les notions habituelles d’intimité ou d’impudeur sont non pas abolies (pas du tout !), mais remises en question, déplacées, à vrai dire renforcées et magnifiées – comme dans ce plan incroyable sur le corps nu de la très vieille dame, corps marqué et « déformé » (?) que la cinéaste transforme en une sorte de temple de chair regardé avec vénération et tendresse, en faisant partager vénération et tendresse par les spectateurs.

Le long métrage Chiri (2012), dont le titre se traduirait approximativement pas « Cendres », ou « Poussières », accompagne la fin de vie et la mort d’Uno. Il semble prendre au pied de la lettre, pour le contredire, la formule selon laquelle le soleil ni la mort ne se peuvent regarder en face, faisant l’un et l’autre avec un aplomb troublé et inquiet. La manière singulière qu’a Naomi Kawase d’utiliser le gros plan comme une caresse prend ici une puissance d’évocation déployée par les réapparitions de la grand’mère filmée dans les films précédents mais aussi le rapport à la nature, à l’espace, aux changements de lumière, au long de plans souvent d’une grande beauté, parfois d’une inhabituelle crudité – plus exactement, d’une inhabituelle cruauté, mais au sens élevé du « théâtre de la cruauté », de l’affrontement direct de ce qui est humain chez les humains. Expérience troublante, parfois déstabilisante, Chiri porte à incandescence la promesse, connue mais si rarement tenue, d’un partage ouvert à tous à partir de ce qu’il y a de plus personnel, de plus intérieur.

(Post scriptum: un ami érudit me fait remarquer que la phrase exacte serait “Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement“. En fait cette phrase, une des Maximes de La Rochefoucauld, est une paraphrase d’Héraclite, qui disait bien, lui, “en face”. Ce n’est pas important, ce qui compte c’est qu’en effet, si elle les regarde “en face”, sans détourner le regard, Naomi Kawase ne regarde ni le soleil ni la mort “fixement”: elle construit le mouvement, les déplacements, le tremblement, bref la mise en scène de cinéma qui permet d’affronter ce qui brule et aveugle. en quoi elle est aux antipodes de l’obscène.)

A mi-parcours, et malgré une météo peu clémente, le Festival de Locarno soixante-quatrième du nom peut d’ores et déjà être considéré comme un succès. Le complexe assemblage d’inédits, de grands classiques, de films extrêmement audacieux, de témoignages significatifs de diverses tendances contemporaines et de réalisations plus consensuelles – en particulier pour la Piazza grande – produit un sentiment d’ensemble de grand plaisir cinématographique. Cette impression où se combinent convivialité et aventures de spectateur excède les opinions, bien sûr diverses, que peuvent inspirer tel et tel film en particulier. Parmi ceux-ci, on reviendra sur les belles découvertes que sont, parmi les films français, Les Chants de Mandrin de Rabah Ameur Zaïmeche, Low Life de Nicolas Klotz, La Dernière Séance de Laurent Achard rejoignant Un amour de jeunesse de Mia Hansen-Løve, mais aussi les américains Terri d’Azazel Jacobs et Red State de Kevin Smith, le japonais Tokyo Park de Shinji Aoyama, les courts métrages de Spike Jonze, Claire Denis, Jean-Marie Straub… Sans parler des excellentes rétrospectives dédiées à Vincente Minnelli et aux classiques du cinéma indien.

Mais la plus belle rencontre peut-être à Locarno, la plus impressionnante, la plus cinématographique aura sans doute été avec un film intitulé Tahrir, place de la libération. Ce documentaire à été entièrement tourné au Caire durant les événements de janvier et février 2011, jusqu’au départ du président Hosni Moubarak. Il a été tourné  par un homme seul, Stefano Savona, armé de ce fameux appareil photo Canon 5D Mark II devenu entre des mains aussi diverses qu’expertes (récemment le très beau Road to Nowhere de Monte Hellman, après Ruber de Quentin Dupieux) un très fécond outil de cinéma. Savona connait bien le Moyen-Orient, où il a réalisé deux films mémorables, Carnet d’un combattant kurde et Plomb durci. Il connaît bien l’Egypte, où il se rend pratiquement chaque année. Ce savoir lui permet de comprendre dès le début du mouvement de contestation égyptien qu’il se passe quelque chose d’exceptionnel. Il fonce sur place. Mais, visiblement, il connaît encore quelque chose d’autre, de plus difficile à définir.

C’est ce « quelque chose » qui impose très rapidement la singularité de son film. Pour qui a suivi avec un peu d’attention la déferlante d’images engendrée par les événements de Tunisie et d’Egypte, un peu aussi de Bahrein et de Sanaa (les cas libyens et syriens étant assez différents), et même en remontant aux manifestations iraniennes de 2009-2010, pour qui a vu ce tsunami d’enregistrements sur les réseaux de partages vidéo et les chaines de télévision à commencer par Al Jezeera, la singularité du travail de Savona s’impose comme une évidence. Sens du placement et de l’organisation des points de vue, capacité à articuler l’individuel et le collectif, à inscrire l’individuel dans le collectif, à prendre en compte et à situer les contradictions internes du mouvement. Sens de la profondeur de champ et sens de la durée, à la fois pour ce qu’ils concernent la composition des plans et le montage, mais aussi la « profondeur de champ » et «  le sens de la durée » qui marquent l’intelligence politique et humaine d’une situation infiniment complexe, infiniment mouvante.

Au centre du film de Savona : des personnes, des humains, et ce qui les définit comme humains : la parole. Y compris quand le réalisateur retrouve le souffle des grandes chorégraphies de masse, de Eisenstein à Kurosawa (et à Le Masson), lors d’impressionnantes scènes d’affrontements.

Voir-entendre-comprendre, il faudrait forger un seul verbe, tant il semble que ce soit un seul acte que met en œuvre le réalisateur italien, durant ces 18 jours où il partage les jours et les nuits de manifestants qui inventent leur propre pouvoir, avec passion, parfois avec inquiétude ou remise en doute. Pas plus qu’eux ou que quiconque, Stefano Savona ne comprend tout ce qui se passe, mais avec eux  il découvre dans l’enchainement des instants, des cris, des débats, des peurs, des découragements, des élans, des joies et des réflexions, la singularité d’une dynamique commune et complexe.

Ce qui s’est passé Place Tahrir s’inscrit dans l’histoire longue des grands mouvements populaires, cela s’inscrit aussi dans le contexte très particulier des « printemps arabes », et cela possède des singularités irréductibles à aucune autre situation. La manière de filmer, image et son, de Stefano Savona prend acte de ces multiples dimensions. Il construit des plans qui, eux aussi, « viennent de quelque part » – d’une histoire des images. Mais ce faisant il ne réduit pas le neuf à l’ancien, au contraire. Il donne à percevoir ce qui s’invente, ou se réinvente dans l’improbable mélange assemblé sur la place de la capitale égyptienne, l’incroyable scénario qui s’y est joué.

Ni journalistique ni historien, son geste proprement artistique est exemplaire des possibilités de penser le présent grâce aux ressources spécifiques du cinéma. Ces possibilités-là sont si rarement mises en œuvres : nous avons des archives filmées des grands événements du siècle, mais bien peu d’œuvres de cinéma élaborées dans le temps même de leur survenue. Après, plus tard, il y aura des films, bien sûr, parfois des grands films. Ce pourra être passionnant, ce sera autre chose. Il y a les films de Santiago Alvarez et ceux de Chris Marker, certains de Robert Kramer, Mai 68 filmé par William Klein dans Grands soirs et petits matins, la révolution iranienne de 1979 filmée si différemment par Abbas Kiarostami (Cas n°1, cas n°2) et Amir Naderi (La Recherche)… La liste peut sans doute accueillir encore quelques exemples, il sont extraordinairement rares, alors qu’il y a des caméras partout depuis 120 ans, et des cinéastes, souvent.  C’est aussi à cette aune qu’il faut mesurer l’importance du geste de Stefano Savona.

Dans la rue principale, en arrivant…

C’est exactement ce que raconte le film…

Vendredi soir sur la Piazza grande

Il en faut plus pour décourager le vaillant public

Et BEAUCOUP plus pour doucher Rocking Abel, qui a célébré son Léopard d’honneur de quelques rocks bien enlevés de sa composition (pour Chelsea Hotel, un must), sur scène quoique sous la pluie. Grand moment de joie.