Rester Vertical d’Alain Guiraudie avec Damien Bonnard, India Hair, Raphaël Thiery, Christian Bouillette. Durée: 1h40 Sortie le 24 août 2016

Beaucoup ne connaissent d’Alain Guiraudie que son plus récent long métrage, L’Inconnu du lac, succès surprise –et mérité– de 2013, mais qui était loin de rendre visible l’ensemble de l’univers de ce mousquetaire moderne et occitan. Inventif, ludique, rieur, onirique, ouvert aux flux impétueux du conte mythologique, de l’amour physique et de la nature ensoleillée, son cinéma est toujours prêt à en découdre avec l’oppression des pauvres comme avec les discriminations sexuelles et les formatages de tous poils.

Ses courts et moyens métrages (Les héros sont immortels, Tout droit jusqu’au matin, La Force des choses, Du Soleil pour les gueux, Ce vieux rêve qui bouge) et son premier long métrage, Pas de repos pour les braves (2003), en ont dessiné le territoire, sans comparaison dans le cinéma français. Avant que Le Roi de l’évasion (2009) n’offre ce qui reste à ce jour le film le plus drôle du XXI^e siècle –si, si.

Avec Rester vertical, déjà son cinquième long métrage, et qui eut le difficile honneur d’ouvrir la compétition cannoise cette année, Guiraudie retraverse toutes les dimensions de ce monde qu’il met en place depuis 25 ans. Et il s’aventure dans de nouvelles et très stimulantes directions.

De façon plus ou moins indirecte, il y a toujours quelque chose du roman de chevalerie dans ses films. Comme souvent, le héros, c’est-à-dire davantage que le personnage principal, le spectateur lui-même, a des difficultés à se mettre en chemin, à s’abstraire de la routine pour partir affronter les grands vents de l’imaginaire –qui sont, comme on le sait depuis L’Odyssée et des Don Quichotte, des manières singulières d’avoir affaire aux réalités du monde, de notre monde, le seul qui soit. Et même si possible d’y avoir mieux affaire, grâce à la vision renouvelée qu’en offre ledit fantastique.

Il donc faut un certain temps pour apprécier à sa juste valeur l’étrange proposition de cette fiction construite autour de ce Léo, scénariste à la triste figure en vadrouille sur les Causses de Lozère, attiré par un jeune paysan taciturne croisé sur sa route puis par une jeune bergère armée d’un fusil, avec laquelle il aura un bébé.

Commencée dans une tonalité proche du réalisme, le film ne se révèle que peu à peu comme une manière de western mental, de voyage onirique dans les obsessions et les phobies de son personnage principal, qui n’est autre qu’Alain Guiraudie lui-même –auquel ressemble d’ailleurs sacrément son interprète, Damien Bonnard.

Les scènes frontales de sexe, homo et hétéro, les digressions du côté des contes de l’enfance, l’irruption du hard rock dans la campagne française, les SDF d’un port de l’Atlantique, des agriculteurs qui ne ressemblent à aucune imagerie convenue, la Bible et les loups bien réels (et tout à fait légendaires) peuplent ces tribulations picaresques. (…)

LIRE LA SUITE

Bella et perduta de Pietro Marcello, avec Sergio Vitolo, Tommaso Cestrone, la voix d’Elio Germano.

Durée : 1h27. Sortie le 1^er juin.

Etrange cinéma italien, qui fut jadis le plus beau du monde. A peine si on y repère en position visible deux représentants dignes de cet héritage encore en activité, mais issus de deux générations déjà anciennes, Marco Bellocchio et Nanni Moretti. Ensuite, leurs soi-disants successeurs sont des histrions berlusconisés (les Sorrentino et autres Garrone) ou des fabricants de téléfilms sans relief. Pourtant les talents, immenses, existent dans la péninsule, mais ils sont presqu’entièrement marginalisés.

De festival en festival, et au gré de sorties souvent trop discrètes, on suit les parcours d’Alice Rohrwacher (Les Merveilles), Pippo Del Bono (Amore Carne, Sangue), Michelangelo Frammartino (Il Dono, Le Quatro Volte), Emma Dante (Palerme), Ascanio Celestini (La Pecora nera), Leonardo Di Constanzo (L’Intervallo), Alessandro Comodin (L’Été de Giacommo) – sans oublier les documentaires de Gianfranco Rosi, de Stefano Savona, de Vincenzo Marra… C’est à la fois beaucoup, par le nombre de films et la diversité des propositions artistiques, et si peu, par l’écho que ces films et leurs auteurs rencontrent, y compris et même surtout dans leur propre pays.

Dans cette mouvance, une place singulière revient à Pietro Marcello, découvert il y a 6 ans grâce à l’admirable La Bocca del Lupo. Il est de retour avec un film sidérant de beauté élégiaque et de pugnacité politique, un conte mythologique vibrant des réalités les plus crues de l’Italie actuelle – du monde actuel.

Avec un naturel de grand conteur, le cinéaste accompagne d’abord le parcours de deux créatures fabuleuses, un jeune buffle à la langue bien pendue et un Pulcinella, individu féérique vêtu de blanc et affublé d’un masque, émissaire d’un monde parallèle auquel a été confié une singulière mission. Marcello les accompagne en caméra portée, reportage sur le vif d’un surgissement magique, alliance modeste et suggestive du quotidien et du surnaturel.

Et voici que, chemin faisant dans la campagne napolitaine, ces personnages de féérie rencontrent un château enchanté, un héro et un dragon. Sauf que ce château, ce héro et ce dragon sont bien réels.

Le château est le Palais Royal de Carditello, joyau de l’architecture baroque tombant en ruine du fait de l’impéritie et de la corruption des autorités locales et nationales. Le héro s’appelle Tommaso Cestrone, paysan du voisinage qui, scandalisé par cet abandon, consacre une énergie et un talent insensés à entretenir les lieux, et à les protéger des invasions du dragon. Lequel n’est autre que la Camorra, la mafia napolitaine qui entend utiliser le domaine comme terrain d’enfouissement des déchets dont le trafic lui est si lucratif, avec des conséquences environnementales désastreuses.

Avec une égale délicatesse de filmage, où l’humour, la tristesse et la colère se donnent la main, Pietro Marcello accompagne les aventures du Polichinelle et la description du combat solitaire du protecteur auto-désigné du palais. Bella e perduta est comme un songe, un songe réaliste et inquiétant, qui tire sa force de l’étonnante grâce avec laquelle sont filmés les champs et les bâtiments, les visages, les arbres et les corps.

Ce cinéma peut être dit véritablement panthéiste, au sens où il ne hiérarchise absolument pas le réel et l’imaginaire, les hommes et les bêtes, la nature et la culture, cinéma « pluriversel » qui avance comme au rythme d’une ritournelle opiniâtre, d’une farandole angoissée. Car si la promenade du Pulcinella commis d’office et de son imposant protégé appartient aux contes, ce qu’ils révèlent sous leurs pas, et qui appartient au monde bien réel de l’argent et de la violence, n’a rien d’enchanté.

Ventos de Agosto de Gabriel Mascaro, avec Dandara Mroaes, Geova Manoel dos Santos, Maria Salvino dos Santos, Gabriel Mascaro. Durée : 1h17. Sortie le 26 août.

La barque glisse sans bruit à la surface dans une lumière d’aube du monde. Le heavy metal explose tandis que la fille allongée sur le plat-bord ôte son minuscule maillot de bain. Agiles à la folie, les silhouettes escaladent les interminables troncs et font tomber sans fin les noix dont les coques feront des montagnes. Dans la remorque bourrée de fruits, Shirley et Jeison font l’amour. C’est Eve et Adam, noirs et sublimes, c’est une marginale et un paysan. Mais il refuse qu’elle le tatoue. Elle se fâche et se moque. Au fond de l’eau, il s’enfonce dans les anfractuosités à la recherche des poissons et des poulpes.

Le vent, comme disaient le Christ et Robert Bresson, souffle où il veut. Et il souffle fort, de plus en plus. La côte du Nordeste souffre et s’effrite. Les habitants du Nordeste souffrent et résistent.

C’est une sorte de danse que compose d’abord le réalisateur brésilien Gabriel Mascaro pour son premier long métrage de fiction. Danse des corps sensuels et laborieux, danse de séduction, d’appartenance, quête d’un impossible : maintenir ce qui est depuis si longtemps, vivre du jour qui vient. C’est une légende puissamment inscrite dans un territoire précis, très réel, un conte archaïque et terriblement actuel.

Douce ou violente, la beauté des images, parfois comme des tableaux parfois comme des spectacles d’ombres, se nourrit de l’intensité de ce qui circule, qu’on devine, qu’on ne comprend pas toujours, et puis finalement très bien. Shirley, la jeune fille venue de la ville coiffe la chevelure blanche de sa grand’mère, la vieille paysanne qui ne cesse de râler. C’est lumineux, vibrant de vie, on dirait une toile de Bonnard transfigurée par un ciné-candomblé.

Ventos de Agosto pourrait être ce théâtre des jours et des peines, des amours et des labeurs d’une petite communauté, entre mer et cocotiers, misère et paradis. Mais le film est comme crucifié – oui, il appelle les mots de la religion, sans se réduire à aucune – par deux forces qui le traversent chacune selon son axe.

Il y a cette montée anormale de la puissance du vent, qui amène avec elle un étrange étranger doté d’encore plus étranges instruments, et de complètement étranges pratiques, capturer les orages avec un micro, mesurer les tempêtes avec un appareil rigolo que personne ne risque d’appeler anémomètre. Sur l’écran de son ordinateur, le réchauffement climatique se matérialise en images de synthèse symboliques (des courants figurés sur un planisphère) et porteuse d’apocalypse. Les vagues avancent, elles emportent les tombes au bord de la plage, la plage qui n’existe plus.

Et puis il y a ce cadavre trouvé au fond de l’eau, et que Jeison a refusé de laisser pourrir, qu’il a ramené devant chez lui, au grand courroux de son père, de ses voisins, et de Shirley. Un macab à la Ionesco dans ce trou du fin fond du Nordeste brésilien, avec des flics de chez Kafka, et autant d’explications à son existence de vivant puis de mort que d’interlocuteurs.

La catastrophe cosmique, bien réelle, et le drame local, entre burlesque macabre et polar fantastique, reconfigurent l’assemblage des protagonistes (garçon, fille, vieille, mer, noix de coco, tracteur…). Il y avait une histoire, voilà que deux autres traversent chacune à sa manière la chronique initiale, la déplacent, l’enflent, la tordent vers l’angoisse ou vers le comique.

Sans jamais se départir de cette grâce impressionnante qui imprègne chaque plan, Ventos de Agosto devient ainsi un « film en mouvement », au sens où il est animé de forces nouvelles, qui en transforment les enjeux et, de manière imprévisible mais toujours comme venue de l’intérieur, en font évoluer les enjeux, les attraits, les plaisirs. Son jeune réalisateur semble posséder une mystérieuse boussole cinématographique, qui loin des logiques narratives ou des poncifs visuels, explore avec un curieux mélange d’attention méticuleuse et de vivacité les possibles du monde qu’il a entrepris de filmer.

Le producteur chinois Run Run Shaw est mort à Hong Kong le 7 janvier. Quel âge avait-il ? Les bulletins officiels disent 106 ans, mais rien n’est moins sûr, le Tycoon du cinéma d’arts martiaux ayant toujours entretenu l’incertitude sur sa date de naissance. Un élément parmi d’autres de ce qu’il a voulu comme sa légende. Celle-ci repose surtout sur la construction d’une société de production, la Shaw Brothers, qui a produit quelque 760 longs métrages, dont une bonne moitié directement supervisés par sir Run Run.

Né Shao Ren-leng à Ningbo, au sud de Shanghai, il n’a pas 20 ans quand il crée avec son frère Runme sa première société de cinéma, à Singapour, où la Shaw Organisation sera durant un demi-siècle un acteur majeur d’une industrie du cinéma prolifique. Les deux frères ouvrent ensuite deux autres sociétés à Shanghai et à Hong Kong dans les années 30, puis, après 1949, ils se replient sur la colonie britannique où la désormais Shaw Brothers s’impose comme la principale société de production hongkongaise. Mais c’est Run Run le patron, et il règnera d’un main de fer jusqu’à la fin des années 80, avant de se consacrer surtout aux œuvres caritatives et à l’aide à la recherche.

S’il est inexact de faire de lui l’inventeur des films d’arts martiaux (le cinéma chinois en produit depuis les années 1920), il a incontestablement développé un modèle de production, inspiré des Majors hollywoodiennes mais adaptées aux conditions chinoises, y compris la relation avec les mafias locales. Sa période la plus faste sera celle des années 60 et 70, malgré la rivalité avec l’autre grand studio d’alors, la Cathay, Shaw Brothers domine la production, avec des centaines de films parmi lesquels de grandes œuvres signées King Hu (L’Hirondelle d’or), Chang Cheh (La Rage du tigre), Liu Chia-liang (La 36^e Chambre de Shaolin). Ces films circulent dans toute l’Asie, et également dans le monde arabe et en Afrique. De ce point de vue, Run Run Shaw aura été le premier à mettre en œuvre  une stratégie internationale (hors Occident) sur le modèle de Bollywood.

Dans les studios alors utilisés jour et nuit, des dizaines de films sont tournés simultanément, parfois en utilisant les mêmes décors et les mêmes acteurs, selon une division du travail et une rentabilisation des talents poussées à l’extrême. Une incontestable énergie et une forme d’inventivité au bricolage parfois poétique émergent de ce torrent de cascades, où officient notamment de très grands praticiens des arts martiaux. En 1967, Run Run Shaw crée une chaine de télévision privée, TVB, qui est toujours un des acteurs importants du paysage audiovisuel régional.

Si les films de la Shaw Brothers occuperont une place très importante dans le panthéon des amateurs de « films de kung-fu » lorsque ceux-ci commenceront de conquérir l’Occident, le studio ne joue pourtant pas les premiers rôles dans ce phénomène culturel planétaire qui se joue à la fin des années 70. Deux anciens cadres de la Shaw Brothers, Raymond Chow et Leonard Ho, ont créé en 1970 la Golden Harvest, c’est elle qui sera en pointe dans le mouvement incarné par Bruce Lee puis Jackie Chan et Tsui Hark. Bien que s’étant associé à la production de Blade Runner de Ridley Scott (1982), Run Run Shaw, figure rigide d’une époque désormais archaïque de l’industrie du cinéma, ne parviendra pas vraiment à continuer d’accompagner les mutations du cinéma chinois et international.

A propos de L’Armée du crime de Robert Guédiguian (sortie le 16 septembre)

Il faut attendre le générique de fin de L’Armée du crime, le nouveau film de Robert Guédiguian, pour lire sur l’écran le mot qui commande tout le projet. Avec une honnêteté qui lui fait honneur, et qu’il partage avec bien peu de ses confrères, le cinéaste avertit qu’il a pris quelques libertés avec l’exactitude historique pour mieux parvenir à son but : donner corps à une légende. La légende, donc, du groupe Manouchian, ces résistants communistes d’origine étrangère regroupés au sein de la FTP-MOI (Francs-tireurs et partisans – Main d’œuvre immigrée) qui passèrent à l’action violente contre l’occupant allemand sans attendre d’ordre de leur parti, et parfois contre sa stratégie, accomplirent à Paris un nombre impressionnant d’actes de guerres (meurtres et sabotages), furent capturés et torturés par la police française, et fusillés.

Les témoins (cf. Testament : Après quarante-cinq ans de silence, le chef militaire des FTP-MOI de Paris parle, de Boris Holban, Calmann-Lévy, 1989 et le film Des terroristes à la retraite de Mosco, 1985) et les historiens (cf. notamment Le Sang de l’étranger : Les Immigrés de la M.O.I. dans la Résistance de Stéphane Courtois, Denis Peschanski et Adam Rayski, Fayard, 1989 et le film La Traque de l’Affiche rouge de Jorge Amat, 2006), mais aussi le poème L’Affiche rouge de Louis Aragon devenu chanson de Léo Ferré, et le film de fiction du même titre réalisé par Franck Cassenti en 1976 (avec notamment Pierre Clementi et Laszlo Szabo) avaient déjà travaillé selon bien des manières le savoir et l’imaginaire du combat des jeunes gens fusillés le 21 février 44 au Mont Valérien. Mais il y a beaucoup entre le fait de ne pas être ensevelis dans l’oubli du passé et la possibilité de devenir une légende au sens fort. Le projet du film est bien, par le travail d’une fiction, de rendre présents, dans l’esprit des spectateurs, des êtres et des faits du passé, et de leur conférer une importance particulière, qui fasse référence. Il s’agit d’inspirer une forme particulière de croyance, non pas en l’exactitude scientifique des faits décrits, mais en la légitimité du sentiment inspiré par un récit.

A ceux qui rétorqueront qu’il ne faut pas croire bêtement aux légendes, répondons qu’il ne faut « croire bêtement » à rien, ni aux conteurs ni aux savants, ni aux poètes ni aux historiens. La nécessité de l’esprit critique ne disparaît jamais, et moins encore lorsqu’une affirmation ou une description se donne les apparences de l’objectivité. Que le travail de la fiction, et qui a du moins l’honnêteté de se donner comme telle, appelle donc aussi du recul, de la distance, y compris vis-à-vis des émotions éprouvées (et pas seulement des arguments et de leur enchaînement) ne disqualifie en rien le processus même de la fiction, ni celui de la croyance. Croire et douter, c’est le viatique infiniment recommencé du spectateur.

Reste à voir comment Robert Guédiguian s’emploie à rendre légendaires Missak Manouchian et ses camarades. Atteindre ce résultat exige de mener à bien simultanément deux opérations, complémentaires mais distinctes. La première consiste à inscrire les figures et les actes du passé dans le présent. Aucune chance qu’ils acquièrent une stature légendaire si ce qu’ils furent et ce qu’ils firent ne résonne pas puissamment avec aujourd’hui. Les légendes sont mortelles : elles dépendent des préoccupations de l’époque où elles sont perçues comme telles, quel que soit le caractère grandiose ou exceptionnel des faits qui ont permis qu’elles deviennent légendaires. Quand ces préoccupations changent, les légendes qui s’y rapportaient meurent.

Le film cherche donc à inscrire l’histoire racontée dans le présent, à la fois sur les versants privé et public. Ainsi le scénario insiste sur le quotidien des jeunes résistants (les rapports amoureux de Manouchian et de sa femme Mélinée, les relations familiales de Marcel Rayman et de Thomas Elek) afin de nous les rendre plus proches, dotés d’une psychologie « éternelle », c’est-à-dire aussi valable pour des adolescents ou un jeune couple actuels. Surtout – versant collectif – il souligne deux aspects : l’attitude de la police française, dénoncée comme coupable directe des horreurs et infamies alors commises mais de manière à laisser entendre que rien n’empêcherait que ça recommence (avec en écho subliminal les reconduites brutales à la frontière des sans-papiers) et la manipulation du mot « terrorisme » par le pouvoir, avec des argumentaires qui n’ont pas tellement changé, voire des citations anachroniques (« terroriser les terroristes »).

Sur ce plan, Guédiguian fait un choix politique : il ne cherche pas à faire du groupe Manouchian une légende pour tout le monde, il vise à produire une figure idéalisée pour ceux qui combattent l’organisation sociale actuelle. Sans jamais se livrer à quelque chose d’aussi stupide qu’une assimilation de la situation présente à celle de la France occupée, il fait ce qu’on appelle au cinéma du montage : il fait jouer ensemble des systèmes d’échos, échos dans la résonance desquels naissent – éventuellement – les légendes.

Mais pour que cela advienne, il faut, si on file la métaphore de l’écho, qu’existent des espaces de vibration et de résonance. Il faut du vide pour que ça vibre et que ça touche. Et le vide est bien, hélas, ce qui manque à son Armée du crime. Le film énonce tout, et simplifie tout. Il ne laisse place à aucun doute, à aucun trouble. Les jeunes résistants sont beaux, libres, généreux, ils aiment la vie même s’ils donnent la mort, etc., alors que l’organisation politique est bornée et bureaucratique, les flics sont un ramassis d’ordures, ad lib. Nul trouble non plus, et surtout, quant à la manière de filmer, tout cela est montré dans une frontalité qui semble découpée dans du carton et éclairée des projecteurs d’une foi historique et morale verrouillée comme un credo. Mise en scène sans ombre, envahie des tristes « accessoires d’époque » dont la fausseté souligne celle, bien plus triste encore, du jeu des acteurs. Rien qui vive ni qui vibre. Comme si la certitude du bon droit assurée par le sujet dispensait de se poser aucune question de mise en scène de cette histoire-là, justement. Comme si, après 100 000 films de reconstitution historique, aucune question n’avait été posée.

Au moment où deux événements dans le monde des images font travailler avec ardeur ces questions de mise en récit et en images de l’histoire, et précisément à propos de la même période historique, je veux parler de la sortie d’Inglourious Basterds au cinéma et de la diffusion d’Apocalypse sur France 2 (1), cette platitude n’est pas seulement confondante. Elle est ravageuse contre l’objectif déclaré de Guédiguian. Pas de légende possible sans ouverture, sans élan au-delà de soi-même et de son propre sujet. Exemple par excellence : le western n’a certes pas dit la vérité de la conquête de l’Ouest américain, il en a créé la légende, qui fut active pendant des décennies, grâce à la force inventive, exagérée, sauvage, de son cinéma. Et nul ne fut plus grand que John Ford, qui n’était certainement pas un historien méticuleux, pour accomplir ce sursaut. Mais qui, lorsqu’il « imprima la légende » selon la formule célèbre de L’Homme qui tua Liberty Valance, a dit avec force une autre vérité, à la fois esthétique et historique, en manipulant hardiment les faits et gestes, et les « bons sentiments ».

Comme souvent, le cinéma dit quand même la vérité, du moins sur lui-même. Et c’est le cas d’emblée avec L’Armée du crime, qui s’ouvre par une scène où sont appelés, off, un par un, les noms des membres du groupe Manouchian, suivis à chaque fois de la formule « Mort pour la France ». On entend bien ce que veut Guédiguian en faisant tout de suite entendre ces noms « difficiles à prononcer » comme le disait Aragon : à la fois individualiser ses personnages en les nommant un à un et se placer de ce côté-là, aujourd’hui où sont traqués et expulsés d’autres gens aux noms exotiques. Mais en entendant cette litanie, on voit hélas surtout tout de suite à quoi on aura affaire : à la construction d’un monument aux morts. Le contraire d’une légende.
JMF

(1) Sur le film de Tarantino, voir notamment le débat ouvert sur Slate.fr par Jonathan Schel
http://www.slate.fr/story/9835/linconsequence-du-spectateur et par la critique de Jean-Luc Douin dans Le Monde : http://lemonde.fr/archives/article/2009/08/18/inglourious-basterds-a-t-on-le-droit-de-jouer-avec-adolf_1229561_0.html et les beaux textes critiques parus dans les Inrocks du 26 août sous la plume d’Axelle Ropert et dans les Cahiers du cinéma de septembre sous celle de Serge Bozon.
A propos d’Apocalypse, lire le commentaire de Samuel Gontier sur le site de Télérama http://television.telerama.fr/television/apocalypse-non,46881.php