Shirley, Visions of Reality de Gustav Deutsch, avec Stephanie Cumming, Christoph Bach. 1h32. Sortie le 17 septembre.

De prime abord, l’entreprise de jouer, à l’écran, des scènes reproduisant à l’identique des tableaux d’Edward Hopper peut sembler gratuite, voire d’un agaçant formalisme. Les premiers plans séquences intriguent pas la fidélité aux tableaux qui inspirent chacun d’entre eux, et déjà s’instaure un premier possible échange : il s’agit d’une fidélité supposée, puisqu’à moins d’être un expert on ne connaît pas par cœur les tableaux qui ont inspiré chaque plan, c’est à l’esprit de la peinture de Hopper qu’ils sont incontestablement fidèles. C’était quoi, cet esprit ? Séquence après séquence, le film en déploie les éléments de réponses, qui mènent à comprendre, au-delà du cas Hopper, ce qui définit un style, la présence d’un artiste.

Surtout, malgré le relatif statisme (mais pas l’immobilité) des images et la parcimonie des sons (mais le silence) se déploie à chaque fois une petite fiction, possible contrepoint narratif d’une proposition visuelle silencieuse et immobile, qui fut peinte et non pas filmée. Voilà qui nourrit davantage ce que chaque spectateur peut faire avec ce qu’il voit et entend, et qui réduit d’autant la vanité du projet.

En outre, chaque séquence est associée par un carton à une date, qui vient scander ainsi une sorte d’histoire de l’Amérique des années 30 aux années 60, avec des repères plus ou moins visibles du côté d’événements marquants (la dépression, le New Deal, la guerre mondiale, la guerre froide, le maccarthysme, Kennedy…) ou de l’évolution des mœurs et des objets du quotidien, notamment des aménagements intérieurs. Le parcours de Shirley, actrice, femme engagée, à la fois héroïne de fiction, repère documentaire et figure issue des toiles, est comme un guide à travers ce monde à la fois archiconnu et mystérieux qui se met ainsi en place.

Et c’est comme si une nouvelle dimension s’ouvrait à l’intérieur de ce jeu entre une « réalité » elle-même fort artificielle, et invisible – ce qu’a en effet peint Hopper dans ses tableaux – et ses « reflets » au statut incertain, à la fidélité impossible à vérifier, à la justesse relevant d’un autre régime, dans le triple mouvement : celui de la relation des plans de cinéma aux tableaux, celui des tableaux au monde, celui des plans de cinéma au monde.

Puisque, on n’y songe que peu à peu tandis que treize plans-tableaux défilent avec une sorte d’aplomb buté, qui finit par prendre une dimension humoristique et est parfaitement en accord avec ce qu’il y a de buté et de frontal dans la peinture de Hopper, plus le film avance et plus se déploie l’interrogation sur le « comment c’est fait ». Interrogation qui n’est pas tant technique, ni même esthétique, qu’intime, charnelle, matérielle – et très ludique. Il y a là des acteurs – et surtout une étonnante actrice, Stephanie Cumming (dont on ne sera pas surpris d’apprendre qu’elle est d’abord danseuse) – qui occupent de manière singulière l’espace du cadre, à mi-chemin entre incarnation très charnelle et statue vivante, selon une mode de présence dont on cherche en vain d’autres exemples. Ils respirent, ils bougent, ils parlent, mais d’une manière qui, sans être outrée, n’est celle des codes du cinéma réaliste, ni celle du théâtre ou de la pantomime. Il en va de même des objets, des lumières, des sons, des matières : tout un déploiements d’éléments hyperréalistes et en même temps d’une abstraction inusitée, qui emprunte à la rhétorique de la peinture et à celle du cinéma.

Et voilà comment, parti comme un pari un peu absurde, Shirley se révèle riche d’une multiplicité d’espaces d’interrogations, à la fois complexes et plaisantes, intrigantes et suggestives. A quoi il faudrait ajouter ceci, qui ne s’explique pas : c’est très beau. C’est très beau grâce à Hopper, bien sûr, mais aussi grâce à Gustav Deutsch, et à la manière dont il réinvente avec empathie mais sans servilité les vibrations mystérieuses des tableaux, dans le registre du cinéma. Quand le film commence, il semble qu’on doive en avoir épuisé très vite les maigres promesses esthétisantes et théoriques, quand il se termine, on aimerait qu’il dure encore longtemps.

House by the Railroad (1926. MOMA)

Pour saluer l’ouverture de la grande exposition Edward Hopper au Grand Palais, quelques lignes écrites pour un (remarquable) numéro spécial de la revue espagnole Caiman, Cuadernos de cine.

Hitchcock! Quel film d’Hitchcock ? La maison de Psychose, évidemment, et l’Hôtel McKittrick de Vertigo, mais aussi bien, quoique de manière plus lointaine, l’école des Oiseaux, ou même Manderley, la maison de Rebecca. Peu importe. Il ne s’agit pas de citation, encore moins avec un tableau de 1926, alors que le futur sir Alfred faisait ses premières gammes en Angleterre. Il ne s’agit même pas d’un “univers”, même si cette architecture qui mêle le baroque au colonial et le bois à la mémoire du marbre et à la trivialité du stuc convoque un environnement à la fois situé – la province américaine – et imaginaire, un monde de références tourmentées, chargées de signes appuyés et pas forcément cohérents. Il s’agit de la mise en œuvre, si impressionnante chez le peintre comme chez le cinéaste, de la puissance de fiction possible, il s’agit de promesse (et de menace) de récit dans la représentation d’un objet, et en particulier d’un bâtiment.

François Bon ouvre son beau livre sur l’imaginaire de la ville chez Hopper, Edward Hopper (dehors est la ville), par une citation du peintre: “conscious of the spaces and elements beyond the limit of the scene itself”. Ces espaces et ces éléments sont ceux de récits à venir, qui ne s’actualiseront jamais dans les tableaux voués à rester éternellement lourds de ces promesses et de ces menaces, soulignées graphiquement aussi bien que thématiquement par la pure horizontale des rails vers on ne sait quel ailleurs. Et ces espaces et ces éléments ne s’actualiseront que partiellement chez Hitchcock. Quand celui-ci filme une maison, il le fait de telle manière – forme, éclairage, angle de prise de vue, inscription dans le cours du montage, durée du plan, musique, etc. – que cette maison est « lourde » d’innombrables potentialités de fiction, dont seulement certaines adviennent dans le film ou elle se trouve. C’est, si on veut, la vengeance du macguffin : il est un embrayeur de récit sans signification ni réel enjeu, mais en contrepartie, il aurait aussi pu être l’embrayeur de multiples autres histoires. Ainsi en va-t-il aussi des lieux peints par Hopper, et c’est pourquoi il est si aisément cité par des cinéastes – parfois même involontairement : chez Hopper la fiction est tapie dans l’image, ce que tant de cinéastes cherchent à susciter à leur tour, ce que savait si bien fabriquer Hitchcock, bien avant Fenêtre sur cour qui en est comme la théorisation, et que le cinéaste dira inspiré par les tableaux du peintre. C’est encore mieux visible avec ce tableau relativement ancien.

Ensuite, l’épuration des formes et du traitement des couleurs poursuivra exactement dans la même direction, venant souligner une « modernité » dont les signes seront plus visibles dans les diners et les villas à partir des années 40, mais dont l’essentiel est déjà là, et bien là : cette « conscience de ce qui est au-delà de la scène elle-même » qui vaut pour toute l’œuvre du peintre, et qui est la définition même du hors-champ, c’est à dire de pratiquement tout ce qui a de la valeur au cinéma. Hopper est le peintre qui par excellence fait mentir l’opposition de Bazin entre cadre pictural et cadre cinématographique.