Le Skylab de Julie Delpy

Il se tourne chaque année plus de 200 films français. C’est énorme. Parmi cette masse, il y a plein de mauvais films, et aussi un nombre toujours remarquable de bons films – je veux dire de films singuliers, qui cherchent quelque chose, inventent de nouvelles manières de raconter, de montrer, de faire ressentir et réfléchir. Certains sont ce qu’on appelle des films d’auteur, d’autres ce qu’on nomme des films de genre. Et puis il y a… un tas. Un gros tas. Ou une flaque, une grande flaque. Il s’agit de la masse de transpositions sur grand écran des péripéties de la vie d’une famille bien de chez nous, d’un groupe de copains bien de chez nous, d’un mélange de familles qui font copains, sur un mode qui mélange moments pour faire rire et moments pour s’émouvoir. A la maison, à la campagne, à la plage, en camping, pour les anniversaires, les mariages et les enterrements  – et, en regardant bien, Les Petits Mouchoirs n’était pas le pire.

L’auteur de ces lignes confesse s’être toujours copieusement ennuyé aux réunions de sa propre famille, aussi l’idée d’aller assister à celle des autres, et éventuellement d’avoir à payer sa place pour ça, relève du gag absurde, sinon de la cruauté caractérisée.

Les réunions de famille des autres ? Des autres qui n’existent pas, jamais n’existèrent ni n’existeront. Une des caractéristiques du genre est en effet de ne jamais montrer personne qui ressemble de près ou de loin à des êtres humains, mais d’écraser tous les protagonistes sous une double chape de plomb. Celle de caractérisations simplistes, où la sociologie de comptoir (mais on connaît des comptoirs de meilleur aloi) se mêle à la psychologie de bazar, et celle d’une dramatisation des situations supposés fournir des rebondissements aussi prévisibles que misérables. La tantine était gouine, oncle Alfred le bigot a trompé son épouse, papy qu’on croyait gâteux écrit un traité de physique nucléaire, les gosses vont découvrir les choses de la vie sans slip, les parents qui avaient l’air de si bien s’entendre se haïssent en douce depuis 20 ans, ou l’inverse, on s’en fiche…

De ces déballages trafiqués et nombrilistes, nous avons une nouvelle illustration avec l’entrée dans l’atmosphère des salles obscures du Skylab mis sur orbite par Julie Delpy. Un amusant malentendu fait que cette énième variation sur un modèle aussi convenu que déprimant arrive paré d’une sorte d’auréole d’auteur(e), sans doute parce que sa réalisatrice fut, au siècle dernier, actrice chez Jean-Luc Godard. Skylab raconte une réunion de famille à la fin des années 70. Un des aspects les plus embarrassants de ce genre d’entreprise est la bassesse du regard posé sur les malheureuses silhouettes agitées sur l’écran (on ne saurait dans ce cas parler de personnages), et donc aussi sur les comédiens qui les interprètent. Dans le cas présent, on est triste de voir ainsi des « belles personnes de cinéma » comme Noémie Lvovsky, Eric Elmosnino, Sophie Quinton ou Aure Atika enlaidies de la sorte. Si vous avez la possibilité de vous livrer à cet exercice, regardez Lvovsky filmée par Bonello dans L’Apollonide et par Julie Delpy dans Le Skylab, et vous aurez une idée assez nette de ce qu’est la qualité d’un regard de cinéaste.Sans rien dire de la transformation des enfants en singes savants…

Ah du scénario il y en dans Le Skylab, du pitch, et des dialogues, et de la parlotte, et des vrais morceaux du passé brillants comme chez l’antiquaire de la place du marché. Mais du cinéma… Et tout cela pour ne dire absolument rien d’intéressant ni sur la France d’alors, ni sur celle d’aujourd’hui, ni sur quoique ce soit d’autre d’ailleurs.

Et alors ? Y a-t-il de quoi s’énerver pour autant ? Non, sans doute… mais oui, un peu, quand même, dès lors que le genre prolifère et envahit les écrans. La raison n’en est que trop évidente. Les comédies dramatiques familiales sont en fait des clones de téléfilms, ou de possibles pilotes de séries télé. Cette proximité leur vaut une double complaisance. Celle des financeurs eux-mêmes télévisuels, et qui sans doute apprécient des produits qui ressemblent tant aux leurs, en tout cas qui sont assurés de trouver place dans leurs grilles, auxquelles ils semblent naturellement destinés. Et, à l’évidence des statistiques du box-office, ces produits conviennent à un grand nombre de spectateurs, plus désireux de retrouver sur grand écran ce qu’ils pratiquent à la maison sur le petit que d’expérimenter les aventures singulières qui devraient être la caractéristique du film de cinéma. Résultat, ce type de films est devenu à la production française ce que les algues vertes sont aux côtes bretonnes : un phénomène qui se développe sans contrôle, et menace d’étouffer les autres espèces vivantes.

Parmi les 16 nouveaux titres qui arrivent sur les écrans ce mercredi 13, nombreux, trop nombreux sont ceux qui mériteraient attention. C’est vrai du passionnant documentaire de recherche d’Andrei Ujica L’Autobiographie de Nicolae Ceausescu et du passage à la réalisation de cinéma de la plasticienne iranienne Shirin Neshat avec Women without Men, recherche visuelle qui est aussi une rare évocation de la révolution démocratique iranienne de 1951-1953 et de son écrasement, événements sans lesquels on ne comprend rien à l’histoire récente de cette région. On a dit ici même, au moment de sa présentation à Cannes par l’Acid, la promesse que représente le premier long métrage d’Olivier Babinet et Fred Kihn, Robert Mitchum est mort.

Mais voilà, il faut faire des choix au milieu de cette abondance dont on ne peut que répéter qu’elle est destructrice. Et ces choix portent sans hésiter sur deux films d’une puissante beauté, deux films qui à la fin se ressemblent alors que tout aurait dû les distinguer. Disons deux films qui rêvent le cinéma, qui font le cinéma en le rêvant, mais depuis deux emplacements très différents. Deux films « marginaux », au regard du courant dominant du cinéma, mais qui occupent des positions très contrastés vis à vis de ce mainstream. L’un, Road to Nowhere de Monte Hellman, est un magnifique polar où la réalisation d’un film participe logiquement de sa manière de hanter le cœur même du cinéma, son cœur obscur et vibrant. Road to Nowhere est comme le flot obscur qui tourbillonnerait au centre du courant principal. L’autre, Nuit bleue d’Ange Leccia, vient de l’extérieur, s’approche de la pulsation cinématographique par des voies indirectes, s’en imprègne finalement au terme d’une sorte d’aventure formelle qui serait le double secret de son scénario d’aventure amoureuse et terroriste.

Shannyn Sossamon (Laurel/Velma) dans Road to Nowhere

Monte Hellman est un poète flibustier du film de genre. 45 ans après les westerns illuminés qu’étaient L’Ouragan de la vengeance et The Shooting, 30 ans après son œuvre culte Macadam à deux voies, autre western même si les voitures avaient remplacé les chevaux et les colts, il invente cette fois un film noir en forme de vertige, qui est au cinéma ce que les meilleurs Chandler sont à la littérature : une quintessence joueuse imprégnée de sacré. Aimanté par Shannyn Sossamon très convaincante en femme fragile-fatale, le casting sans vedette n’en joue que mieux avec l’incroyable opération d’invocation de fantômes cinématographiques que constitue ce polar aux multiples intrigues emboitées les unes dans les autres. Mais c’est moins la virtuosité de la construction que la grâce sensuelle de la mise en scène qui permet à Monte Hellman de circuler à travers ces récits où meurtres et manipulations sont des ressorts de fiction qui font sans aucun doute partie de la, des réalités.

L’élégance du vertige élaboré par Hellman n’est nullement un exercice de style. C’est au contraire l’exacte mise en scène d’une mélancolie profonde, à laquelle participe l’imaginaire cinématographique comme y participent le désir sexuel, la pulsion de pouvoir ou l’appétit du lucre. Une fois n’est pas coutume, je vous propose la bande-annonce (US), ne vous souciez pas du baratin « les faits/la fiction », « la vérité/l’art » sur les cartons, le film est tellement mieux. Jetez juste un œil aux images, une oreille à la musique.

Moraliste pas du tout moralisateur, plutôt fabuliste affectueux mais sans illusion, l’auteur de Two-Lane Blacktop dessine cette fois une route aux voies multiples mais qui traversent des espaces-temps différents, comme le songe en X dimensions d’un cinéaste amoureux de l’espace, des histoires et des acteurs, mais qui, 100 000 ans après Vertigo, en saurait trop sur les ruses des escrocs de tous poils, politiciens véreux, arnaqueurs à l’assurance, sheriffs souffreteux, scénaristes de cinéma…

Nuit bleue d’Ange Leccia

Ange Leccia c’est tout le contraire. C’est l’homme qui n’en savait pas assez, et c’est tant mieux. Il a l’air de croire qu’il suffit de coller l’un derrière l’autre des plans sublimes – et ses plans de mer, de marches à travers le maquis corse, de circulation des regards et des tensions entre la jeune femme revenue du continent, l’homme qui l’attend et le garçon qui la découvre sont effectivement sublimes. Donc au début on voit bien que l’artiste très doué qu’est Leccia (ça ce n’est pas une découverte) ne comprend rien du tout au cinéma, et fabrique comme si ce devait être chaque fois une œuvre en soi chacun des plans au lieu de faire son film. Et puis, insensiblement, ça bascule. Impossible de dire ce qui est concerté ou pas, d’ailleurs ça n’a guère d’importance. Assurément la quasi absence de paroles a joué un rôle important, contribué à créer cet espace où les plans peuvent devenir des sortes de nappes flottant imaginairement les unes par rapport aux autres, suggérant un ensemble qu’aucun « fil dramatique » n’attache, mais où le silence des militants armés et le fracas des vagues, le battement du sang dans les veines sous l’effet du chagrin, de la colère et du désir et le fracas des armes organisent des harmoniques qui ne « racontent » rien, au sens d’un discours, mais font affleurer les récits comme des récifs, invisibles et dangereux sous la surface.

Ce qui était addition devient fusion, ce qui était alignement devient mouvement,  mouvement interne porté par le vent du large, le désir amoureux, l’engagement dans des actions où le danger est une énergie qui tour à tour éclaire et aveugle. Dans cette Corse grise, venteuse et pluvieuse, mythologique à fond mais pas touristique pour un sou, la caméra sculpte les motifs visuels et thématiques, emprunte à la Renaissance italienne, aux rituels du film d’aventure et à la ritournelle romanesque. Le tourbillon s’accélère, c’est grave et ironique à la fois, suspension du temps, vertige de l’espace et explosions quasi-abstraites. Venu de l’extérieur du cinéma et comme en gravissant les degrés en s’appuyant sur ses emprunts tous azimuts, mais avec un sens très sûr de la dynamique interne qui peut naître entre les images, là où tout se joue, Ange Leccia gagne le pari de son film contre ses propres facilités de créateur visuel, contre son amour démesuré des films venus avant lui. Ne dis rien, en effet : sur un air de Serge Gainsbourg, un ange passe, un ange de cinéma.

Claude Chabrol est mort ce dimanche 12 septembre 2010, à l’âge de 80 ans. C’est vrai? Oui hélas, c’est vrai. Mais avec lui, il y a motif à se poser la question. Il aurait aimé fabriquer un canular à propos de sa propre mort. Chabrol s’était méthodiquement construit une réputation de farceur. Sans doute l’homme avait des dispositions pour la blague, mais il ne s’agit pas ici d’anecdotes d’adolescent turbulent ou de bonhomme goguenard, prompt à la galéjade. Il s’agit de son travail, de son art, et de sa survie.  Trois grands mots qu’il se sera toujours refusé à prononcer – mais dont il appréciait qu’on comprenne que c’était bien ça qui était en jeu.

Chabrol avait construit les conditions nécessaires à la poursuite de ce qu’il aimait le plus au monde: faire des films. Pas raconter des blagues ni manger à une table gastronomique, même si il aimait ça, aussi.  A la fin des années 50, beaucoup de jeunes gens s’apprêtent à devenir réalisateur. Nous savons aujourd’hui qu’une petite dizaine sont de grands artistes en herbe.

Parmi eux, deux seulement vont établir les conditions pérennes pour exercer leur activité de cinéaste, par des voies radicalement opposées: Eric Rohmer et Claude Chabrol. Alors que Rohmer construisait avec sa société, les Films du Losange, l’enclave à l’intérieur de laquelle il pourrait travailler à sa guise, Chabrol entrait presqu’aussitôt «dans le système», travaillant pour des producteurs établis.

Stratège débonnaire mais sophistiqué, il saurait jouer au mieux de ce cadre pour faire ce qu’il avait envie de faire. C’est un jeu où il arrive qu’on perde, et cela donna ce qu’il appelait «des merdes absolument saisissantes» (citons Le Sang des autres, Jours tranquilles à Clichy, assez peu en fait) ou des mauvais films (une petite dizaine). Mais cet homme-là a réalisé 55 longs métrages en 50 ans, plus quelques sketches mémorables et 21 téléfilms. Qui dit mieux dans le cinéma français (ou ailleurs)? Personne.

(…) Lire l’article complet, publié sur slate.fr le dimanche 12 septembre 2010

Une bonne soeur avec un flingue: ce n’est pas une image de l’auteur de ce post, juste un braqueur de Boston vu par Ben Affleck.

Hier, mercredi, j’avais bien travaillé. Je me suis offert une projection sans autre attente qu’un moment de distraction, en allant voir The Town, le deuxième film réalisé par Ben Affleck, qui venait de sortir, et dont j’ignorais tout. Et j’ai été agréablement surpris. C’est un film de genre assumant pleinement les contraintes des histoires de gangsters comme on en connaît plein : as du braquage de banque, le héros est pris dans de multiples rouages au moment où il aimerait décrocher après avoir rencontré l’âme sœur, ses adversaires de la police, ses copains voleurs et ses commanditaires multipliant les embuches sur son chemin. Filmé avec une efficacité sans esbroufe, notamment dans les scènes d’action, The Town interroge aussi la notion, si importante aux Etats-Unis, de communauté, avec une louable absence de manichéisme.

The Town: dans la chaleur de la communauté.

Pourtant le film comporte un plan que je trouve dégoûtant, une indignité cinématographique. Tardivement dans le déroulement du récit, Doug, le héros joué par Affleck et filmé avec beaucoup d’affection par celui-ci, découvre qu’un vieil homme qui le rencardait sur des coups est en réalité le parrain implacable de la « ville » – celle du titre, qui n’est pas Boston mais un quartier de cette cité, Charlestown, faubourg ouvrier où dominent les fils d’immigrés irlandais, et connu pour être un des lieux les plus violents des Etats-Unis. Pour le contraindre à lui obéir, le vieux type se vante d’avoir sciemment causé la mort de la mère de Doug dans des circonstances atroces et d’avoir envoyé son père pour 40 ans derrière les barreaux. Il affirme son pouvoir avec violence, en insistant sur l’aspect domination sexuelle, promettant au fils de lui couper les couilles s’il se rebelle, comme il affirme l’avoir fait, métaphoriquement et réellement, à son père.

Un casse à rebondissements plus tard, nous verrons Doug se libérer d’un joug qui est aussi celui de la communauté dans ce qu’elle a de plus oppressant. La scène comprend un plan, celui dont il est ici question, dans lequel le personnage principal braque à bout portant son revolver sur l’entrejambe du vieux type, et fait feu.

Il n’y a aucune objection au fait de montrer ça. Contrairement à ce dont les censeurs nous rebattent les oreilles, il n’y a pas d’« inmontrable » en tant que tel. Ni dans l’ordre de la violence, ni dans celui de la sexualité, ni ailleurs.   Seule importe la manière dont les choses sont montrées – côté sexe, allez voir le charmant Happy Few d’Anthony Cordier qui vient de sortir, et demandez-vous un peu pourquoi il y a une telle objection de principe à montrer les ébats amoureux. Toute règle qui décide à l’avance que telle ou telle chose “en général” ne doit pas être montrée est liberticide et perverse.

Ce qui est dégoûtant dans ce plan de The Town n’est pas que Doug fasse sauter les couilles du vieil homme, le plan de n’est d’ailleurs pas du tout sanglant, il pourrait l’être que ça ne changerait rien au problème. Le seul enjeu, la seule dimension véritablement importante c’est la manière dont le film a méthodiquement construit chez les spectateurs le désir qu’il le fasse. C’est la mécanique à peu près irrésistible qui fait que l’acte, tel qu’il est présenté, s’accompagne d’un irrépressible sentiment de jouissance, d’un assouvissement. Cette impression-là, qui résulte d’un complexe travail d’écriture et de mise en scène, travail qui peut être mis au service de n’importe quelle situation, est une infamie. Disons, pour être plus précis, que ce genre de manipulation est dégoûtant quel que soit son enjeu (pas seulement pour filmer la violence ou le sexe mais aussi bien les rapports avec les enfants, entre des amis, dans une scène de mélodrame ou de comédie), mais que cela se voit mieux lorsqu’il s’agit d’organes sexuels et de destruction physique.

Ben Affleck par Ben Affleck

Ce qui précède n’est pas le procès du film de Ben Affleck. Je ne suis pas procureur, et s’il y avait vraiment matière à dresser des réquisitoires, ce ne serait pas contre ce film-là. J’ai précisément choisi d’aborder ce sujet à propos d’un film très mineur, et par ailleurs d’agréable compagnie. Puisque l’idée ici est moins de s’en prendre à des grandes machinations, qui appellent un vaste travail de mise à jour, que de souligner combien cette malignité utilitaire (une telle scène est ce qu’on nomme à Hollywood Crowd pleaser, ce qui fait plaisir aux foules) est omniprésente, y compris dans le tout-venant du cinéma de genre.

Produit et écrit par Luc Besson, From Paris with Love est un film stupide où se jouent beaucoup de choses qui ne le sont pas du tout.

Un homme, un vrai? Pas si sûr.

From Paris with Love, comme souvent les produits de l’usine Besson qu’il ne réalise pas lui-même, expédie un maximum d’effets chocs simplistes sous prétexte d’un scénario débile. Mais, comme toujours, même quand il ne les a pas réalisés (en attendant, donc, son Adèle Blanc-sec, annoncée pour le 14 avril), les produits Besson racontent autre chose que leur intrigue à deux balles lestée d’effets spéciaux à dix millions de dollars.

Puisque si le scénario est stupide (tout ce qui constitue l’habillage narratif : la caractérisation des personnages, les enchainements entre les actes, le rapport à une quelconque réalité politique, géographique, psychologique ou même seulement logique), la mécanique, le ressort dramatique, ne l’est pas. Il doit impérativement répondre, lui, à une réalité, une réalité éprouvée par les spectateurs (sinon ils ne viendront pas), même si cette mécanique raconte tout autre chose que ce que raconte le scénario du film. Et avec Besson, cinéaste souvent plus intéressant que ses films, il se joue toujours beaucoup plus que ce que le pitch et les effets visuels affichent.

Dans From Paris With Love, construit sur le canevas convenu du tandem entre un combattant super expérimenté et un pied tendre qui fera ses classes, on voit d’abord se mettre en place un schéma qui renvoie à Besson lui-même : un jeunot qui apprend à l’école des maîtres du genre, en l’occurrence un apprenti maître du monde du cinéma, patron de studio, devant acquérir le savoir-faire des Majors.

Avec beaucoup de mal et plus encore d’opiniâtreté, la Europa Corp. de Besson paraît bel et bien sur ce chemin ambitieux. Une production qui garde un rythme soutenu, la capacité de mobiliser des stars internationales, d’énormes réussites commerciales avec des produits de série, une lente mais semble-t-il réelle avancée de la construction de la «Cité du cinéma» au nord de Paris, un multiplexe à Marseille, une imposante installation de post-production…

Apprentissage: affronter le danger, observer le maître en ayant l’air d’une potiche.

Luc Besson, auteur du scénario de FPWL, y dessine lisiblement les caractéristiques du maître sur lequel prendre modèle, soit le personnage incarné dans le film par un Travolta en petites foulées. Celui-ci se définit par trois attributs:

1)   le «réalisme» : il ne suffit pas d’être fort, il s’agit surtout d’éliminer tout ce qui se met en travers de son chemin, accepter sans sourciller les dommages collatéraux, mentir et tricher sans vergogne, puisqu’on se trouve par hypothèse au service de la bonne cause, la sienne propre. Une seule morale : vaincre.

2)   Posséder les codes: il ne suffit pas d’être fort, habile, expert, il faut émettre les bons signaux au bon moment. Ça vaut vis à vis des ennemis comme vis à vis des alliés. Et pas seulement connaître les codes, mais donner l’impression d’en être le détenteur naturel. C’est là que Hollywood possède une longueur d’avance: Hollywood a écrit le code, continue d’écrire le code (cf. Avatar) de telle manière qu’il semble qu’il ne pourrait pas y en avoir un autre. Ceux qui ne le respectent pas sont des nains voués à l’anéantissement, ceux qui ont prétendu se l’approprier se sont crashés (de Matsushita rachetant Universal à Vivendi, et si Sony a pu rester l’actionnaire de Columbia, c’est en redonnant les clés de la baraque à des enfants du pays de wonderland).

Besson, lui, essaie depuis 15 ans de fabriquer, entre Normandie et Plaine Saint-Denis, un petit Hollywood francaoui; il sait qu’il doit à la fois faire montre d’humilité vis-à-vis de ses maîtres et se poser en détenteur d’un code local capable de devenir une séquence du grand code mondial. C’est le sujet de From Paris with Love, en californien dans le titre.

3)  La surpuissance. Il ne suffit pas d’être fort, il faut savoir ne pas utiliser cette force. Tout connaître, surtout ce dont on affecte de se moquer (les bonnes mœurs, la géopolitique, les échecs de haut niveau…). Détenir beaucoup plus que ce qu’on utilise, mais sans être en état d’infériorité sur aucun tableau, même ceux qui ne sont pas stratégiques. Avoir dans ses réserves (ses bureaux, son catalogue) des talents dont on ne se servira sans doute jamais, des artistes dont on sait la créativité d’autant mieux qu’on ne l’emploie pas, des intelligences qui sont comme des valeurs déposées au coffre.

Pour passer la frontière à Roissy, la star américaine commence par humilier le douanier français pour bien montrer qui commande sur cette planète, tout en sachant très bien le double sens de son petit numéro de cow-boy shooté au Red Bull. Puis, suivi comme par un toutou par le rookie (américain lui aussi, mais franchouillardisé à fond), il commence par exploser quelques dizaines de Chinois – suggestion curieuse qu’il s’agirait au passage de régler son compte à l’élégance du film d’action hongkongais, aux antipodes de la brutalité carrée, absolument sans grâce, des séquences même étayées par une idée de mise en scène (l’escalier à vis, le hangar rempli de mannequins). On peut imputer cette faiblesse à Pierre Morel, employé discipliné mais sans initiative de la maison Besson, d’abord comme chef opérateur, désormais avec rang de réalisateur depuis Taken.

Sans reprendre son souffle, notre sympathique héros dézingue ensuite quelques douzaines de bronzés, arabes et pakistanais indistinctement, on va pas perdre son temps avec des nuances pareilles. Mais le climax n’est pas là. Il est dans la traversée des apparences, pour affronter son véritable moi. Face à l’ennemi authentique, d’une étrangeté plus radicale que tous ces exotiques malfrats : la femme, et plus exactement la femme aimée (l’autre femme, une Pakistanaise, a droit à une minute, une réplique, une bastos en pleine tronche – simple, non ?).

Du repos du guerrier au piège domestique

La «femme à abattre» (c’est à dire la cause du Mal, pas la victime, on n’est plus chez Raoul Walsh), c’est la femme aimée. En fait, c’est facile de la tuer, puisqu’elle n’existe pas, elle est un leurre (réapparition du truc du mannequin), un robot (entre burqua fashionable – orange !, appareillage terroriste et visage de cire), il n’y a plus d’humanité dans ce que le jeunot transperce d’une balle en plein front.

Oui mais il l’aimait. Il le lui explique longuement avant de tirer. La tuer, est-ce tuer l’amour pour devenir lui aussi une pure machine d’action ? Pas du tout. C’est quelque chose de beaucoup plus gentil – Luc Besson est GENTIL, il fait des films pour faire plaisir aux gens, il l’ expliqué très clairement, même un peu agressivement, il y a quelques années, on peut être gentil et parfois un peu brusque, regardez l’agent Travolta qui affiche une bonne centaine de cadavres au compteur à la fin du film, il est très gentil quand même, un peu comme les Studios américains, qui font le bonheur des spectateurs du monde entier.

La tuer, donc, c’est trouver un meilleur amour que les liens du couple dans laquelle la perverse voulait entortiller ce pauvre je-sais-plus-son-nom. Cet amour est celui qui unit à la fin du film les deux héros masculins du film. Relation homosexuelle, sans aucun doute, mais tout autant relation régressive de copains de cour d’école où le grand a pris le petit sous sa protection. En tout cas des trucs de garçons. Bon, Luc Besson voudrait bien être copain avec Hollywood même, pourquoi pas. Mais il sait quelque chose de plus, car il est n’a rien d’un naïf: cette puissance-là aussi est du régime de l’apparence. La preuve ? Le nom donné au superhéro joué par Travolta au physique customisé: Wax. «Cire». La matière dont on fait les masques, et les mannequins.

L’agent Wax, un mannequin tueur parmi ses pairs?