La Quatrième Voie de Gurvinder Singh, avec Suvinder Vikky, Rajbir Kaur, Gurpreet Bhangu, Taranjeet Singh. Durée: 1h55. Sortie le 8 juin 2016

Nous voyons ces deux hommes. Nous ne savons rien d’eux. Ils ne parlent pas. Ils traversent en bus une ville inconnue, puis continuent à pied. Ils sont pressés. Rien de ce que nous percevons, image et sons, n’apporte d’information, sinon qu’on est « en Inde ». En prélude, un carton a mentionné l’Etat du Pendjab en 1984, moment de graves troubles où les Sikhs, majoritaires dans la région, affrontent la police et l’armée, qui détruit le lieu saint, le Temple d’or d’Amritsar, ce qui entrainera quelques mois plus tard l’assassinat d’Indira Gandhi par ses gardes sikhs. Ce sont des informations générales, impossibles à utiliser en relation avec ce qu’on voit à l’écran, en tout cas par qui ne connaît pas bien le pays et son histoire.

Les deux hommes arrivent dans une gare. Ils veulent aller à Amritsar, attendent longuement un train, sont rejoints pas trois autres que leur turban et leur barbe aident à identifier comme Sikhs. Ils ont la même destination. Lorsqu’un train arrive enfin, il leur est interdit à tous d’y monter, mais ils s’y installent en forçant le passage. Dans le fourgon se trouvent d’autres hommes, sikhs également.

L’histoire contée par le film n’est pas commencée. Elle ne se passe pas à ce moment-là ni à cet endroit-là (durant le voyage en train) mais « quelques mois plus tôt » (nouveau carton), dans une ferme et ses environs, campagne et village. Ce qui est bel et bien commencé, et de très appétissante façon, c’est la manière de filmer de Gurvinder Singh, et ce qu’elle engendre.

Les plans séquences, l’attention aux visages et aux gestes, la capacité à accueillir des atmosphères sans les assigner à une signification ou à une symbolique établissent une écriture ouverte, à la fois suggestive et intrigante. D’autant plus intrigante pour un spectateur occidental – et c’est en l’occurrence un véritable bienfait, dès lors qu’on accepte d’accompagner ce qui ne sera jamais ni expliqué par un commentaire (verbal ou visuel), ni assigné à un enchainement narratif.

La Quatrième Voie, dont le titre est lui aussi énigmatique, mobilise le vocabulaire du cinéma fantastique, parfois du film d’horreur, parfois du pamphlet politique, du film d’action, de la comédie, de la chronique sociale, du poème visuel. Il faut un certain temps pour se faire à l’idée que jamais une de ces modalités ne prendra le pas sur les autres. L’interminable débat sur l’exotisme, sur le fait de faire là-bas des films vus ici, trouve ici une réponse singulièrement heureuse, par la manière dont le cinéaste – qui connait fort bien le vocabulaire et l’histoire de l’art du cinéma – choisit de ne pas se soucier d’autres critères que ceux qui régissent le monde où se passe son film.

La famille sikhe au centre du récit, ses démêlés avec les militants en armes, avec les soldats, avec les leaders du village, le sort devenu central du chien de la maison, la beauté fascinante des plans de nature, les dilemmes du père de famille, la peinture des mœurs rurales… ce sont autant de composants, qui s’assemblent selon des logiques inédites, des compositions singulières où le suspens, jusqu’à l’extrême bord d’un gouffre de terreur, la violence, le quotidien débonnaire, affectueux, le souffle lointain, puis soudain proche, de l’actualité politique de la région, fabriquent un monde aux règles inusitées.

Gurvinder Singh a le grand mérite de ne pas filmer pour des spectateurs occidentaux, il travaille de l’intérieur un monde qu’il connaît bien. Et ce double mouvement – proximité entre le film, le sujet, les protagonistes et l’auteur/éloignement pour un public européen – augmente la puissance de suggestion des plans, les ressources poétiques de leur assemblage.

C’est peu de dire que cela ne va pas de soi, la même configuration pourrait produire un résultat incompréhensible, ou de piètre intérêt. Assurément le sens du cadre et de l’image est ici d’un grand recours, et la manière d’utiliser notamment l’obscurité, les basses lumières, la brume, paradoxalement augmente un autre accès au film, aux émotions et aux idées qui l’animent.

Mais il y a davantage, même si cela est difficile à formuler. Disons : un sentiment du monde. Car il s’agit à la fois d’événements politiques très précisément situés, de grandes questions (les minorités, les inégalités, la situation agraire, la lutte armée, le comportement des autorités et des forces de l’ordre) toujours actives dans la société indienne, et d’une parabole universelle. L’élégance attentive de la mise en scène en même temps que sa volonté de ne pas se soumettre à un récit, encore moins à une démonstration, délient les puissances qui habitent ce film, film qui se révèle extrêmement ambitieux malgré son apparente modestie.

On remarquera aussi que c’est le deuxième film indien en quelques semaines, après le déjà remarquable mais tout à fait différent Court de Chaitanya Tamhane, qui témoigne de l’apparition d’une nouvelle génération de réalisateurs dans ce pays, riche des plus hautes promesses.

Je suis le peuple d’Anna Roussillon. Durée : 1h51. Sortie le 13 janvier.

Gaz de France de Benoit Forgeard, avec Olivier Rabourdin, Philippe Katerine, Alka Balbir, Philippe Laudenbach, Benoit Forgeard. Durée : 1h25. Sortie le 13 janvier.

Dans la terrible avalanche de nouveautés qui s’abat sur les grands écrans ce 13 janvier (24 titres, une folie!), il n’est pas sûr que ces deux films parviendront à beaucoup attirer l’attention. Pourtant, l’un et l’autre réussis, ils ont aussi la vertu de dessiner à eux deux quelque chose comme l’abscisse et l’ordonnée d’un genre cinématographique en bien mauvais état, le film politique. Par des moyens de cinéma tout à fait différents sinon opposés, chacun d’entre eux prend en charge quelque chose de ce que peut le cinéma vis-à-vis d’un état contemporain de la cité et du collectif, état calamiteux comme on aura pu le constater par ailleurs.

Un de ces films est un documentaire tourné en Égypte, l’autre une comédie très française. Je suis le peuple accompagne un paysan d’un village au sud de Louxor, Farraj, durant les mois qui suivent la révolution égyptienne de février 2011. À 700km de la Place Tahrir, la révolution, ça se passe à la télé. Et les paysans comme Faraj, la télé, ils la regardent chaque jour. Sans aucun penchant pour les bouleversements politiques et une transformation de son mode de vie, légitimiste et bon musulman, boulimique de télé, Faraj est pourtant un citoyen, un homme qui réfléchit et discute, quelqu’un qui, sans doute aussi du fait de la présence de la réalisatrice, peut et finalement apprécie de se poser des questions.

Française née au Liban et élevée au Caire, parfaitement arabophone et spécialiste de la culture arabe, Anna Roussillon se révèle, derrière la caméra, un agent stimulant d’excellent qualité, par sa manière d’écouter et de regarder autant que par ce qu’elle est en mesure de dire. Dans cette situation étrange d’une forme d’intimité entre la documentariste européenne et le paysan égyptien (et aussi sa famille et ses voisins), ce sont tous les clichés qui sont mis en situation de trouble, d’interrogation.

Ce triple écart, entre Anna et Faraj, entre le village et la capitale, entre la vie et les images et les sons de la télé, ouvre un immense espace d’interrogation sur ce que désignent des mots comme «Révolution» ou «Peuple». À bas bruit, ce film produit en effet de la politique, au sens où il ouvre pour chacun, personnes filmées (Faraj n’est pas seul même s’il est au cœur du dispositif), personnes qui filment, spectateurs, et même indirectement agents politiques et médiatiques (les dirigeants, les activistes, les producteurs de programmes d’information et de distractions) un espace qui n’est pas déjà attribué et formaté, en même temps qu’il rend perceptible les pesanteurs auxquelles chacun (nous autres spectateurs inclus) est soumis: c’est-à-dire, simplement, les conditions d’existence des ces différents acteurs.

Pas grand chose en commun, à première vue, avec Gaz de France, deuxième long métrage de Benoît Forgeard. Dans un futur proche, un chanteur de variété appelé Bird s’est fait élire président de la République, fonction pour laquelle il manifeste une telle incompétence, ou un tel manque d’appétence, que sa popularité s’effondre, la révolte gronde, et son mentor-spin doctor (joué par l’excellent Olivier Rabourdin) est obligé d’inventer une réunion de la dernière chance avec un panel de conseillers farfelus. (…)

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Des films récents comme «La Ligne de partage des eaux» ou «Holy Land Holy War» témoignent de la difficulté de ce genre très présent dans les salles à transformer une inquiétude légitime en oeuvre de cinéma.

Mercredi 23 avril est sorti en salles La Ligne de partage des eaux, de Dominique Marchais, un documentaire consacré à plusieurs enjeux environnementaux. Le moins qu’on puisse dire est qu’il n’est pas seul –ni le seul documentaire, ni le seul à se soucier d’écologie.

Depuis une quinzaine d’années, profitant de certains dispositifs réglementaires et de l’effet d’une poignée de succès de box-office (Être et avoir, Le Cauchemar de Darwin), le nombre de documentaires sur les grands écrans ne cesse d’augmenter. En quinze ans, il est passé d’environ 40 à plus de 90 longs métrages.

Qui porte intérêt à la diversité des films et revendique la pleine appartenance de ce genre au cinéma devrait s’en réjouir. Les choses sont pourtant moins simples.

Car si on trouve en effet quelques véritables œuvres de cinéma ayant l’usage des moyens documentaires (récemment At Berkeley de Frederick Wiseman, Les Trois Sœurs du Yunnan de Wang Bing, Comme des lions de pierre d’Olivier Zuchuat, À ciel ouvert de Mariana Otero, Le Dernier des injustes de Claude Lanzmann), la grande majorité n’utilise caméra, micro et montage que pour illustrer un discours informatif ou polémique, ou mettre en circulation une imagerie –des activités dont la place devrait être à la télévision, si celle-ci remplissait son rôle (sic).

Un grand nombre de ces produits abordent des sujets liés à l’écologie. Qu’ils traduisent une légitime inquiétude face à l’état de la planète et le désir d’alerter et d’informer est tout à fait légitime; ce n’est pas pour autant une raison d’occuper un espace qui n’est pas le leur, celui des salles de cinéma, espace par ailleurs envahi de trop nombreuses productions (de fiction) qui le rendent déjà illisible, et quasi-inaccessible à des œuvres dont il est la seule destination possible. Mercredi 2 avril, on avait droit à la sortie simultanée de deux films sur, c’est à dire contre, le gaz de schiste (Holy Land Holy War et No Gazaran).

Cette dérive est entretenue par l’essor d’une utilisation de certaines salles comme lieux de débats sur des sujets de société (dont l’écologie) sans souci aucun de la qualité du film, du moment qu’il est l’occasion d’une mobilisation portée par des associations concernées. Mais comme on vend tout de même des billets à l’entrée, ces meetings d’un genre particulier ont la faveur d’exploitants qui en ont fait une ressource relativement stable grâce à la présence régulière de militants. Et bien sûr, l’existence de ces circuits alternatifs alimente la production de films correspondants à ces critères, critères où le cinéma n’a pas sa part.

Voilà pour le constat d’ensemble –qui touche aussi nombre de productions récentes concernant d’autres thèmes de mobilisation, tels que la grande précarité, les diverses malversations des grandes puissances financières ou la prise en charge de certaines pathologies.

Dans le cas des films directement liés aux sujets environnementaux, qui constituent le plus fort contingent au sein de cet activisme documentaire, on constate un autre problème, plus singulier et plus profond: la difficulté pour des réalisateurs qui, à n’en pas douter, se posent des questions de mise en scène, de conception formelle, de trouver comment faire un film de cinéma.

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