Le trou est bouché ! C’est la principale et la meilleure nouvelle concernant cette 73^e Mostra. Voici 8 ans qu’à côté du Palais du Festival et du Casino, bâtiments vénérables et inadaptés, se tenait cette immense excavation entourée de palissades, début d’un chantier interrompu avant même que soient coulées les fondations du pharaonique palazzo novo pourtant présenté avec éclat et prestigieuse maquettes en 2008.

Ce fameux trou, devenu objet de douloureuses plaisanteries, était la matérialisation du mélange d’impéritie et de combinazzione caractéristique de tant de choses en Italie, y compris son cinéma, y compris sa vénérable Mostra, ancêtre de tous les festivals de films.

Non content d’être comblé, le trou est remplacé par un imposant bâtiment rouge vif, grande salle de cinéma à l’intention non des festivaliers accrédités mais du public, ce qui est sans doute la meilleure réponse possible dans les conditions financières et politiques actuelles.

L’écarlate Sala Giardini ne saurait pourtant suffire à résoudre tous les problèmes qu’affronte la manifestation. Durablement blessée par la concurrence artificielle créée par un Festival de Rome qui n’a jamais trouvé sa raison d’être mais continue de grever les ressources publiques allouées à un cinéma italien qui aurait bien d’autres besoins, elle est surtout prise en tenailles par deux ennemis aussi redoutables que différents.

D’une part elle subit de plein fouet la concurrence du Festival de Toronto, qui l’a supplantée parmi les principales manifestations internationales et commence au milieu du déroulement de la Mostra. D’autre part et peut-être surtout elle souffre du peu d’intérêt des grands médias italiens pour l’art cinématographique, télévisions et journaux du pays qui fut dans les années 50 à 70 la patrie d’un des plus beaux cinémas du monde, mais ne se soucient plus désormais que par les stars hollywoodiennes et les querelles de clocher italo-italiennes.

Un tel environnement explique le caractère hétérogène, pour ne pas dire difficilement lisible, de la sélection vénitienne. Alberto Barbera, la valeureux directeur artistique, doit se battre pour attirer des titres “porteurs”, peu demandeurs d’un passage par le Lido aussi onéreux que dépourvus de suites commerciales visibles. Il doit satisfaire au moins un peu aux exigences des groupes locaux. Il doit aussi s’assurer de la venue de quelques grandes figures du cinéma mondial pour rester attractif auprès de la presse cinéphile internationale. Bref il doit effectuer simultanément plusieurs grands écarts dans des directions différentes.

D’où une sélection, toutes sections confondues, très inégale. Une sélection où figurait un objet aussi étrange que symbolique de ces tiraillements : The Young Pope sembla d’abord la réalisation la plus intéressante jamais signée par Paolo Sorrentino. Si on retrouvait les outrances tape-à-l’œil de l’auteur de Il Divo et Youth, ce qu’on était en droit de considérer comme un film, puisque présenté par un grand festival de cinéma, trouvait une sorte d’étrangeté et de liberté dans la disjonction entre ces différents protagonistes et le côté ouvert des éléments narratifs autour du jeune Pape, aussi madré et racoleur que le réalisateur, interprété par Jude Law. Jusqu’à ce qu’il apparaisse qu’il ne s’agissait pas d’un film, mais des deux premiers épisodes d’une série, toutes les qualités inattendues du produit se révélant dues  à son inachèvement, tout en laissant deviner les manipulations auxquelles Sorrentino pourra se livrer dans les épisodes à venir.

Mirko Frezza, acteur et pesonnage principal de “Il piu grande sogno”

Pourtant, comme chaque année, il aura été possible de faire quelques heureuses rencontres au bord de la lagune, souvent inattendues. Ainsi d’un premier film italien, Il piu grande sogno de Michele Vannucci, aventure frénétique et plus qu’à demi-documentaire d’un groupe de marginaux de la banlieue romaine tentant de se réinventer un avenir, version très contemporaine et très vive de La Belle Equipe.

Autre film italien, mais signé par un des plus grands auteurs du cinéma moderne, Amir Naderi, iranien aujourd’hui exilé de par le monde, de New York à Tokyo, Monte est un conte médiéval et obsessionnel où se rejoue dans la splendeur aride des Apennins une éternelle fable de la solitude et de l’obstination de l’homme à forger son destin qui est le thème majeur de réalisateur.

“Drum” de Keywan Karimi

Un autre iranien aura lui présenté le plus beau film vu durant ce passage à Venise. Le jeune cinéaste Keywan Karimi n’est hélas pour l’instant surtout connu que comme victime d’une condamnation à 1 an de prison et 223 coups de fouet, à cause d’un remarquable documentaire sur l’histoire contemporaine de l’Iran racontée par les inscriptions sur les murs de Téhéran, Writing on the City. Tourné clandestinement au printemps dernier dans l’attente de l’exécution de la sentence, composé de plans séquences en noir et blanc hypnotique, son premier long métrage de fiction, Drum, est une parabole en forme de conte policier et drolatique, aussi mystérieux que splendide. Ne ressemblant à rien de ce qu’on connaît du cinéma iranien – s’il faut chercher une comparaison ce serait plutôt du côté de Béla Tarr – ce film présenté à la Semaine de la critique est peut-être la plus importante œuvre de cinéma présente à Venise cette année.

The Road to Mandaly” de Midi Z

Egalement dans une section parallèle, The Road to Mandalay, le nouveau film du jeune réalisateur birman, mais installé à Taïwan Midi Z aura lui aussi impressionné ses spectateurs. Le mélange de douceur et de violence, de précision et de poésie qui accompagne deux jeunes Birmans sans papiers essayant de survive en Thaïlande est une tragédie réaliste d’une rare puissante. Des personnages, des situations, la réalité et la fiction : dans ces plans fixes mais palpitants de vie, le cinéma est là, il brûle.

A côté, des réalisations dignes d’estime, comme El Ciudadino Ilustre des argentins Mariano Cohn et Gaston Duprat, mise en scène plutôt conventionnelle d’une interrogation aussi judicieuse que douloureuse, celle du divorce, éventuellement violent, entre art et goût populaire. Ce Citoyen illustre aura été le meilleur film de la compétition qu’on ait pu voir, avec Frantz de François Ozon, qui sort dans les salles françaises ce mercredi 7 septembre.

Paula Beer et Pierre Niney dans “Franz” de François Ozon

Cette variation sur un beau film d’Ernst Lubitch, L’homme que j’ai tué,  possède une vertu rare désormais, le parti pris de raconter son histoire sans tricher, avec fois dans son scénario et dans la construction des émotions que les spectateurs sont susceptibles d’éprouver en accompagnant ce récit. Il bénéficie en outre de deux associations bénéfiques.

La première concerne l’apparence visuelle du film, avec le surgissement dans un très légitime et élégant noir et blanc de poussées chromatiques utilisées comme le serait une musique de film venant à certains moments intensifier ou commenter un état des relations entre les personnages.

La seconde tient aux deux acteurs, l’allemande Paula Beer, sublimement classique et vraie révélation, et le français Pierre Niney, subtilement postmoderne. La qualité comme la disparité de leur présence à l’image donne à cette histoire d’amour entre une jeune Bavaroise pleurant son fiancé tué au front en 1918 et un soldat français une richesse secrète qui anime de l’intérieur le récit de leurs relations marquées par le jeu entre les apparences et les passions.

Nick Cave dans One More Time With Feeling

Décidément très présent, mais de manière fort variée, le noir et blanc est aussi une des caractéristiques visuelles du film peut-être le plus émouvant et le plus inattendu découvert sur la lagune. One More Time with Feeling est un documentaire en 3D consacré au musicien Nick Cave décidément très présent au cinéma en ce moment : si Nocturama emprunte son titre à une de ses chansons, s’il signe la BO de Comancheria, il fait aussi une remarquable apparition dans un autre film en 3D, Les Beaux Jours d’Aranjuez de Wim Wenders d’après une pièce de Peter Handke, également en compétition à la Mostra.

One More Time with Feeling est en effet cela : un documentaire en noir et blanc et en 3D sur Nick Cave enregistrant son disque Skeleton Tree, film signé d’Andrew Dominik auquel on devait le remarquable L’Assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford en 2007. Ne serait-il que cela que ce serait un film remarquable, pour cette simple et imparable raison qu’il n’est rien de plus beau peut-être au cinéma que le travail, le travail bien filmé. Mais le film se révèle peu à peu aussi bien autre chose, à mesure qu’affleure peu à peu dans son déroulement la tragédie qui a frappé le musicien, et qui hante l’homme, l’artiste, sa musique et le film de manière à la fois directe et spectrale. One More Time with Feeling était presque d’emblée passionnant, à mesure qu’il se déploie, il devient bouleversant.

Parmi les multiples usages des grands festivals figure, ou devrait figurer la possibilité d’y observer un état de la planète cinéma, de de découvrir de grands repères sur ce qui travaille le cinéma, et la manière dont lui-même travaille le monde et ses représentations. A mi-parcours de la 72^e édition du Festival de Venise, qui se tient du 2 au 12 septembre au Lido, le moins qu’on puisse dire est que la Mostra vénitienne ne joue pas du tout ce rôle.

Impossible de discerner la moindre logique de programmation, la construction d’un quelconque assemblage porteur de sens – hormis le poids massif de film aguicheurs et médiocres en compétition, section pour laquelle l’ambition artistique semble être devenue un repoussoir, surtout en l’absence d’un « grand nom ». Mais si ces noms sont devenus « grands », c’est bien parce qu’en d’autres temps et d’autres lieux des programmateurs et des critiques avaient parié sur ces auteurs.

Face à cette confusion, on peut toujours s’en tirer en revendiquant le chaos, comme le fait dans le sabir prétentieux et prétendument rebelle qui est devenu la langue commune de la plupart des curateurs de grandes manifestations artistique le commissaire de la Biennale Okwui Enwezor, faisant de la confusion  le principe directeur de la gigantesque exhibition d’art contemporain qui s’étale aux Giardini, à l’Arsenale et dans de multiples autres lieux dispersés dans la Sérenissime – dont un certain nombre d’œuvres signées de réalisateurs de films (Chris Marker, Chantal Akerman, Harun Farocki, les Gianikian, Jean-Marie Straub…), rarement à leur avantage.

A défaut, donc, de pouvoir tirer la moindre conclusion un peu générale des quelque 30 films vus au Lido, on se contentera ici de saluer une poignée de découvertes. En compétition officielle, outre Marguerite de Xavier Giannoli dont on aura la possibilité d’expliciter les qualités lors de sa sortie le 16 septembre, et le très singulier Sangue de mi Sangue de Marco Bellocchio, attendu le 7 octobre, deux grandes œuvres ont dominé de la tête et des épaules la première moitié du Festival. Deux œuvres ambitieuses, où se mêlent fiction, documents, reconstitution, pour travailler des enjeux historiques et politiques avec un sens des ressources du cinéma dont la plupart des autres réalisateurs de cette section ne semblent pas avoir la moindre idée.

Francofonia d’Alexandre Sokourov

Ainsi de Francofonia du Russe Alexandre Sokourov répondant à une commande du Louvre, et convoquant archives, jeu avec des acteurs reconstituant des séquences historiques, petits shoots de fiction, pour travailler avec inventivité et un certain humour la question de la place des grandes institutions culturelles dans la construction des nations, et les lignes de force souterraines qui pourraient donner un sens au mot Europe.

Rabin, The Last Day d’Amos Gitai

Et ainsi de Rabin, The Last Day, vertigineux travail de mise en relations des événements qui ont mené à l’assassinat du premier ministre israélien le 4 novembre 1995 et des réalités actuelles. Le vertige ici n’est pas source de confusion, mais de déstabilisation des idées reçues, de remise en mouvement de la pensée, par la construction d’un assemblage rigoureux de documents factuels et de représentations critiques des régimes de langage et d’image.

Brève halte du côté de Hollywood : après une ouverture en altitude qui est surtout un sommet d’ennui et de conformisme (Everest de Baltasar Kormakur, sabotant l’histoire passionnante vécue et racontée par Jon Krakauer dans Tragédie à l’Everest) et le totalement transparent The Danish Girl de Tom Hooper, on aura eu droit à deux retours au classicisme des genres, bizarrement tous les deux situés à Boston. Tout à fait vaine resucée de films noirs 1000 fois vus, Black Mass de Scott Cooper ne vaut que pour la fausse calvitie de Johnny Depp. En revanche, sur un modèle lui aussi éprouvé, Thomas McCarthy réussit un thriller qui pourrait s’appeler Les Hommes du Cardinal : Spotlight raconte en effet la manière dont, en 2002, les journalistes du Boston Globe ont mit à jour l’étendue de la pédophilie au sein du clergé de leur ville, déclenchant une trainée de scandales dans toute l’église catholique, américaine puis mondiale. Du film émane aussi un parfum singulier, lié au rôle de la presse écrite dans l’établissement de la vérité, avec plans obligés des rotatives et des camions se répandant dans la ville, images aux accents aujourd’hui nostalgiques.

Parmi les autres sélections de la Mostra (Orizzonti, Semaine de la critique, Journées des Auteurs), et à condition là aussi de prendre le risque de tomber sur des abominations navrantes, il était possible de faire également des rencontres réjouissantes, qui relèvent de deux groupes, dont on voyait bien (et qu’on entendait confirmer par les collègues) qu’ils attiraient très peu d’attention et de visibilité médiatique, au risque d’une marginalisation toujours aggravée.

A Flickering Truth de Pietra Bretkelly

Parmi les documentaires, à côté d’un montage indigent consacré à la révolution ukrainienne (Winter of Fire) et d’un autre, utile mais sans grande énergie politique ou artistique, dédié à la destruction de l’URSS (Sobytie, The Event de Sergei Loznitsa qu’on a connu plus inspiré), un film véritablement extraordinaire accompagnait la résurrection du cinéma en Afghanistan. Dans A Flickering Truth, la réalisatrice néo-zélandaise Pietra Bretkelly suit pas à pas les efforts du réalisateur et producteur afghan Ibrahim Arify, et c’est à la foire l’histoire moderne du pays, les enjeux artistiques, politiques et éducatifs qu’est capable de mobiliser le cinéma, la fonction d’analyseur social que constitue un travail sérieux de restauration de films, et une admirable aventure humaine qui se déploient.

Outre le nouvel opus, très singulier, de Frederick Wiseman cartographiant la diversité infinie du quartier le plus multiethnique de New York, In Jackson Heights, un portrait assez plan-plan de Janis Joplin (Janis) s’embrase littéralement sous la puissance d’émotion suscitée par la présence à l’image, et au son, de la chanteuse. Et on sait gré à la réalisatrice Amy Berg de n’avoir pas cherché à trop traficoter son matériel, et de laisser réadvenir, dès le surgissement de Balls and Chains et jusqu’à ce que se dissolve Me and Bobby McGhee le magic spell de la plus grande blueswoman blanche de l’histoire.

Viva la sposa de et avec Ascanio Celestini

Avouons être embarrassé de réunir ensemble sous une étiquette réductrice, quelque chose comme « cinémas du monde » (comme si tous les films n’était pas « du monde », comme si « le monde » était en réalité celui des marginalisés du star système et du commerce poids lourds), des films tout à fait singuliers, et différents entre eux.

Bonne nouvelle, voici que s’avance un deuxième bon film italien – aux côtés du maestro Bellocchio, le trublion Ascanio Celestini, repéré il y a 4 ans pour son étonnant premier film, La Pecora nera. Avec Viva la Sposa, il quitte le Mezzogiorno pour la banlieue de Rome, et un asile de fous pour un monde complètement dingue, mais présent, surprenant, vif, comique et triste.

Le grand réalisateur algérien Merzak Allouache a, lui, présenté une nouvelle œuvre puissante et ancrée dans un réel de cauchemar, Madame courage – le titre est le surnom donné à une des drogues qui ravagent une jeunesse sans présent ni avenir.

Dans un magnifique noir et blanc, le réalisateur tibétain Pema Tseden propose avec Tharlo, histoire d’un berger pris dans les mirages de la ville, une fable contemporaine et éternelle, portée par un interprète impressionnant de puissante. Fable aussi, sur les ambigüités de la volonté de bien faire et les dérives délirantes que provoque l’argent,  le premier film de l’Iranien Vahid Jalilvand, Wednesday, May 9.  Véritable découverte – de paysages, d’un mode de vie, d’une manière de raconter – un autre premier film, Kalo Pothi de réalisateur népalais Bahadur Bham Min. Fable, histoire pour enfants même, mais intensément mêlée aux drames de la guerre civile qui a ravagé le pays durant la première décennie du 21^e siècle.

Beijing Stories de Pengfei

Et, à nouveau premier film, étonnant de puissance d’évocation et de capacité à raconter beaucoup par des moyens très simples, Beijing Stories du jeune et très prometteur réalisateur chinois Peng Fei, accompagnant plusieurs personnages dont les chemins se croisent et se séparent, avec une émotion attentive, des éclats de comédie et des frémissements de drame, finissant par susciter la grande image d’une urbanisation délirante dans la Chine actuelle (Sortie en France annoncée pour le 18 novembre).

De cette réelle et stimulante diversité, à laquelle d’autres titres montrés à Venise mais pas vus pourraient légitimement s’ajouter, il y aurait  tous lieux de se réjouir. Mais ce serait oublier qu’à la Mostra, ces films-là sont de moins en moins visibles, reconnaissables, accompagnés et valorisés par le processus même d’une manifestation qui s’honore d’être le plus ancien festival du monde, mais n’entretient plus que des rapports distants avec ce qui vibre et s’invente dans le cinéma contemporain.

La villa de Mon Oncle et Marina Vlady dans 2 ou 3 choses que je sais d’elle à la Biennale d’architecture.

Un bref passage (de quatre jours) ne permet pas de porter un jugement sur l’ensemble d’une édition qui dure le triple et présente, toutes sections confondues, quelque 180 films. Mais les 16 titres rencontrés au Lido durant cette 71^e édition de la plus ancienne manifestation cinématographique du monde suscitent néanmoins un bilan inquiet. La grande majorité de ces films se caractérise en effet par leur caractère prévisible. Prévisible au sens de s’installant durant les 10 premières minutes de projection sur des rails que rien ne viendra perturber ou animer de quelque manière.

Il ne s’agit évidemment pas de surprendre à tout prix, il s’agit de laisser vivre un film quelque soit son style, son genre (et son budget), d’en donner à partager la respiration, les mouvements internes, les emballements ou les moments de suspens. Au lieu de quoi, on voit un nombre impressionnant d’objets définis par ce qui ressemble à un programme (au sens de programme informatique), et qui n’en variera pas d’une ligne avant que ne se rallume la lumière.

Sans même s’appesantir sur le seul film vraiment indigne, l’horrible The Cut de Fatih Akin évoquant le génocide arménien avec les moyens d’une interminable pub Armani, on retrouve la même rigor mortis dans un film de mafia italien figé dans les codes du genre (Les Ames noires de Francesco Munzi) aussi bien que dans le débraillé volontaire d’une histoire de junkie new-yorkaise (Heaven Knows What de Josh et Benny Safdie, qu’on a connus plus inspirés), dans un premier film chinois au scénario trop rusé (Binguan de Xin Yukun), comme dans le «véhicule pour les oscars» spécialement dessiné pour Al Pacino, Manglehorn de David Gordon Green, ou la machination verrouillée autour des rêves perdus d’intellectuels cubains vieillissants de Retour à Ithaque de Laurent Cantet, sans parler du faussement expérimental et totalement monocorde Near Death Experience de Kervern et Delépine avec Houellebecq. Un petit film qui revendique l’ultra-simplicité de sa ligne narrative, aussi ténue que celle d’une balade de folksong, Jackie and Ryan, d’Ami Canaan Mann, est plus plaisante.

Tout n’est pas à mettre dans le même sac, et on a dit le plaisir de découvrir la libre audace des Métamorphoses selon Christophe Honoré. On attend avec impatience l’occasion de saluer à leur tour l’admirable 3 Cœurs de Benoit Jacquot (qui sort le 17 septembre), et bientôt le poignant Tsili d’Amos Gitai réinventant avec une grâce radicale le roman d’Aharon Appelfeld, et aussi le complexe film de fantôme hanté par la révolution culturelle Red Amnesia de Wang Xiao-shuai.

Bonne surprise également avec le deuxième film de David Oelhofen, Loin des hommes, western minimaliste dans les montagnes de l’Atlas au début de la guerre d’Algérie échappant à son propre programme grâce à la manière de filmer les paysages immenses, et grâce à ses interprètes, Viggo Mortensen et Reda Kateb.

Ces titres suffisent pour nuancer tout jugement d’ensemble uniformément négatif à propos d’une sélection dont on voit tout de même combien elle souffre de plus en plus d’une conjoncture défavorable.

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Yuval Scharf dans Ana Arabia d’Amos Gitai

Sans hésitation, la compétition aura été dominée par le nouveau film d’Amos Gitai, Ana Arabia. Qu’il soit réalisé en un unique plan séquence d’une heure et demi n’a rien d’un exercice de maîtrise gratuit. C’est au contraire une manière à la fois élégante et efficace de prendre en charge, en termes de mise en scène, l’affirmation politique et éthique qui soutient tout le film. A partir de l’histoire vraie d’une femme palestinienne dont les enfants et petits enfants découvrirent tardivement qu’elle était juive et avait été, enfant, déportée à Auschwitz, Ana Arabia accompagne l’enquête d’une journaliste israélienne dans une enclave palestinienne de Jaffa. Et c’est toute l’inextricable et déstabilisante unité de ce qui construit ce lieu, ses habitants et habitantes, dont une autre femme juive ayant elle aussi épousé un arabe, qui se met en pace dans la circulation qu’organise le film.

Car cette unité n’est en aucun cas simple ni linéaire, c’est un labyrinthe dont les lieux, dédale de cours, de ruelles, de petites maisons, de lopins cultivés, de décharges d’ordures, est la formulation topographique du labyrinthe d’histoires qui relient et si souvent opposent les protagonistes, présents physiquement à l’image ou dans les multiples récits, protagonistes eux-mêmes fruits de non moins labyrinthiques relations familiales épousant les tragédies et rebondissements de la deuxième moitié du 20^e siècle, et jusqu’à aujourd’hui.

Portée par quatre interprètes remarquables, Youssef Abou Warda campant un émouvant et modeste patriarche, et trois femmes magnifiques jouées par Yuval Scharf, Sarah Adler et Assi Levy, cette construction aux allures de 1001 nuits de la catastrophe subie par les Palestiniens est aussi une vigoureuse affirmation politique que sous ce ciel unique qui finira par occuper tout l’écran, il n’y a qu’une terre à habiter par tous.

Pas grand chose en commun en apparence avec At Berkeley, documentaire fleuve de Frederick Wiseman consacré à la célèbre université californienne. Et pourtant… Pourtant là aussi c’est un lieu qui condense une histoire, et cristallise une multiplicité d’enjeux, de conflits. Là aussi c’est une sorte de labyrinthe qui se met en place grâce à la circulation organisée, fut-ce avec d’autres moyens cinématographiques, par Wiseman pour donner à comprendre la complexité d’une histoire à partir d’un territoire et de pratiques circonscrites, réunions budgétaires de l’administration, cours de littérature ou de physique, chorale et équipe de football.

Et de Thoreau aux mutations génériques cancéreuses, de l’héritage des contestations des années 60 à la défense de l’enseignement public dans l’Amérique actuelle ravagée par l’égoïsme libéral au front bas, des pelouses du campus baignées de soleil aux laboratoires de recherche de pointe, c’est là aussi un admirable de travail de composition historique et politique qui se déploie quatre heures durant par les ressources d’un cinéma dans l’espace d’une supérieure intelligence. La longue durée de celui-ci faisant écho à la virtuosité du plan unique de celui-là.

Il n’y a absolument aucun lien logique reliant le film de Wiseman au fait que c’est à Berkeley qu’Amos Gitai a étudié l’architecture, art dont on retrouve l’influence à tous les détours de son cinéma. Aucun lien de causalité, juste un bel écho.

Lou-Lelia Demarliac dans Je m’appelle Hmmm…

Maigre moisson dominicale à la Mostra, avec nombre de films sur lesquels on préfère laisser planer le silence. Et puis, inattendue et inclassable, une découverte, une émotion.

Il y aurait un grand camion rouge sur des petites routes du côté des Landes. Il y aurait cette maison bizarre, à Orléans, avec le père chômeur dépressif qui végète entouré de ses trois enfants, et puis des fois, il demande à la grande, qui a 12 ans, de monter avec lui à l’étage. Il y aurait la fatigue de la mère, et la gamine qui un jour part en classe nature, et puis quitte la place nature, et monte se cacher dans le camion rouge. L’Anglais tatoué, Pete, démarre. Il ne la voit pas, et puis il la voit. Ça va rouler.

Présenté dans la section Orizzonti, Je m’appelle Hmmm…, premier long métrage d’une réalisatrice connue pour d’autres raisons sous le non d’agnès b., se met en place entre sombre chronique familiale et rêve fantastique, possibles éléments autobiographiques et road movie dans le Sud-Ouest de la France. C’est un film qui est comme porté par plusieurs élans à la fois, et qui, loin de chercher à les domestiquer ou à les coordonner, leur donne libre cours, et parie sur ce qui  émanera finalement de leur enchevêtrement, de leur luxuriance. Un film linéaire comme un voyage et accidenté comme une aventure.

Un film qui ne recule ni devant la stylisation ni devant le naturalisme, ni devant le deuxième degré – écriture à même l’écran, énoncé à plat de situations atroces et qu’il est plus digne de dire ouvertement, irruption de figures imaginaires, sorties de contes ou de songes, un couple de danseurs de Buto, un loup garou qui sert au bistrot, un facétieux voyageur grimaçant, un errant aussi éternel que le juif, mais qui est peut-être tsigane, ou révolutionnaire exilé, qu’on reconnaisse en lui ou pas le visage de Toni Negri.

Je m’appelle Hmmm… raconte son histoire, celle de la petite fille qui ne livrera de son identité que ce qu’en dit le titre ; Et en même temps, il fait de cette histoire, de ce trajet, l’aimant d’autres échos, d’autres récits, tandis que ses images parfois changent de matière et de cadre. Agnès b. fait son film comme on a vu la petite fille fabriquer un univers pour sa poupée, seul sur une plage, en glanant des objets perdus, jetés, ignorés. Le camion roule, il est beau. Celui qui le conduit, est, lui, admirable. Premier rôle au cinéma du très grand artiste qu’est Douglas Gordon, celui-ci donne à Pete une présence à la fois émouvante et opaque, au diapason de cet objet bizarre et juste qu’est le film lui-même.

Il arrive qu’une journée dans un festival soit réussie grâce à une unique  rencontre, avec un film, parfois avec une personne – et que cela suffise largement. Il arrive qu’une journée dans un festival soit réussie parce que, de manière en général non concertée, des films se font écho, semblent se parler d’une séance à l’autre, quand bien même rien ne semblait les rapprocher. Et il arrive qu’une journée dans un festival soit réussie exactement pour la raison inverse, parce qu’on aura croisé en chemin des réalisations que rien de perceptible ne rapproche, hormis le plaisir qu’on a pris à les regarder, et que cette hétérogénéité même, qu’il serait vain de vouloir réduire, témoigne de la vitalité et de la diversité de cet arte cinematografico au service duquel la Mostra s’affirme exister, comme ce devrait être le cas de tous les festivals, dans toutes les langues. Et c’est ce qui s’est produit avec les 5 films vus ce samedi.

Soit, dans l’ordre (de découverte) :

Judi Dench et Steve Coogan dans Philomena de Stephen Frears

Philomena de Stephen Frears, sans doute un des rares véritables cinéastes classiques contemporains. Son admirable The Queen en avait donné un exemple il y a 6 ans, auquel fait suite par dessus quelques réalisations récentes de moindre intérêt cette transposition d’un fait divers devenu un reportage de presse et un livre. La quête de la vieille dame à la recherche du fils dont elle avait accouché 50 ans plus tôt et que lui avaient enlevé les bonnes sœurs irlandaises qui l’avaient sous leur garde témoigne de la réussite de ce genre très difficile : un mélodrame intelligent. Un mélo pour de bon, mais qui ne méprise ni ses personnages, ni ses spectateurs, et parvient en suivant un fil aussi linéaire que possible à construire une multiplicité de possibilités de compréhension des clivages du monde tel qu’il est, tel qu’il fabrique tant et tant de malheur pour ceux qui l’habitent, tel aussi qu’il est malgré tout habitable.

Lu Yulai dans Trap Street de Vivian Qu

Trap Street, premier film de la réalisatrice chinoise Vivian Qu, est une histoire d’amour kafkaïenne, qui vire au thriller fantastique, mais un fantastique entièrement indexé sur le contrôle paranoïaque des autorités du pays. Une situation où les nouvelles technologies sont à la fois vecteurs d’autonomie individuelle, d’aliénation nouvelle et de contrôle étatique accru. Grâce aussi à ses acteurs, et à un filmage dont l’instabilité renvoie à la fragilité du rapport au réel du personnage principal, Trap Street réussit à relancer en permanence les dés d’une construction en clair-obscur, où la dimension documentaire et la dimension onirique se soutiennent avec vigueur.

Alba Rohrwacher dans Con il fiato sospeso de Costanza Quatriglio

Con il fiato sospeso (« Le souffle coupé »), moyen métrage de l’Italienne Costanza Quatriglio, est un cri vibrant comme une guitare hard rock et étouffé comme un sanglot pour un ami disparu. Cet étrange poème aux allures documentaires évoque les conditions dans lesquelles des recherches médicales ont été menées par des étudiants utilisés par l’industrie pharmaceutique, au péril de leur vie. Il le fait d’une manière qui ne cesse de troubler et d’émouvoir, souvent sans qu’on sache bien pourquoi, alors même que se dessine peu à peu la ligne directrice qui le guide.

Rédemption de Miguel Gomes

Rédemption est aussi un moyen métrage, qui permet de retrouver Miguel Gomes, un an et demi après Tabou. Composé de quatre « lettres » lues en voix off dans quatre langues européennes (portugais, italien, français, allemand) tandis qu’à l’écran apparaissent des images venues de films de famille ou d’archives filmées entretenant un lien mouvant, indirect mais jamais entièrement rompu avec ce qu’on entend, le film engendre une sorte de rêverie où reviennent les idées d’innocence, de désir de pouvoir, d’inquiétude pour lavenir. La chute, gag foudroyant, rééclaire l’ensemble, sans diminuer la qualité et complexité de ce qui a été éprouvé durant la projection.

Le vent se lève de Hayao Miyazaki

Le vent se lève de Hayao Miyazaki a toutes les raisons de figurer en bonne place parmi les grandes réussites du cinéaste japonais. Placé sous le signe inattendu de Paul Valery, affrontant la grande difficulté de construire un récit conforme aux idéaux qui portent toute l’œuvre du réalisateur alors que son héros est le fabricant d’un célèbre avion de guerre, le Zéro, Le vent se lève fait de cette contradiction un des nombreux ressorts qui nourrissent la complexité non du récit (qui est très simple), mais de la dynamique narrative de ce qui aussi sans doute le film le Miyazaki le plus directement ancré dans des faits réels (l’histoire du Japon des années 1910 à la défait en 1945), même si les dimensions oniriques restent très présentes, et très créatives. Parmi les nombreuses autres ressources du film, il faut citer, de manière peut-être plus visible que jamais, un véritable plaisir de dessiner, dessiner des avions bien sûr, mais aussi des trains, des voitures, des bateaux, des maisons, des champs, des hangars, le vent dans les herbes, d’une manière à la fois admirablement juste et étonnamment inventive.

Une pensée apitoyée, au sortir de cette journée, pour ceux qui racontent un peu partout que le cinéma serait un art fatigué ou usé.

Elena Cotta et Emma Dante dans Via Castellana Bandiera

Nous attendions l’une et pas l’autre. Ce « nous » ne concernent pas les festivaliens italiens, qui connaissent, eux, Emma Dante, figure importante du théâtre conemporain, et également romancière. Son premier long métrage, Via Castellana Bandiera, dont elle est aussi une des interprètes principales, à côté de la star montante Alba Rohrwacher, est une très heureuse surprise. En hommage au Grand Embouteillage de Comencini, on pourrait le surnommer « le petit embouteillage », puisqu’il ne met aux prises que deux voitures, bloquées face à face dans une ruelle de Palerme. Mais si Via Castellana Bandiera évoque en effet le meilleur de la comédie italienne des années 60-70, il renvoie aussi à deux autres traditions, la tragédie antique et le western. C’est dire combien cette situation simple comme une parabole est riche de sens multiples, une des vertus du film étant de ne surtout pas choisir entre ceux-ci. Le face-à-face de deux femmes au volant de leur voiture (la Dante et la remarquable Elena Cotta en vieille albanaise au bout du malheur), qui finit par mobiliser tout un quartier pour des motivations aussi diverses que peut avouables, possède surtout une qualité qu’on désespérait de retrouver dans le cinéma italien fondé sur la représentation stylisée des comportements populaires. De Bellissima ou Il bidone aux Monstres ou à Mes chers amis, ou même à Affreux sales et méchants, c’était la grandeur de ce cinéma d’avoir surtout porter un regard très critique, volontiers grotesque ou aussi outré que le permet l’héritage de la commedia dell’arte, sans jamais mépriser ceux qui étaient filmés ; exactement ce qu’il a été ensuite incapable de faire, sous l’influence trop visible des veuleries télévisuelles – y compris lorsqu’il prétendait les dénoncer, comme récemment  Reality de Garrone.

Jesse Eisenberg dans Night Moves de Kelly Reichardt

Plus attendue, mais pas tout à fait là où on l’attendait, la réalisatrice américaine Kelly Reichardt confirme néanmoins tous les espoirs suscités par Old Joy, Wendy et Lucy et La Dernière Piste. Son nouveau film, Night Moves, conte l’histoire de trois militants écologistes radicaux décidant de faire sauter un barrage, et ce qu’il en résulte. Il vaut moins par sa trame narrative que par la beauté et la richesse de chaque plan. Les forêts de l’Oregon, les fruit de la ferme coopérative, la nuit sur le lac de retenue, ou les échanges entre les trois protagonistes sont filmés avec une grâce légère, où sans cesse vibrent une pluralité de sens, une capacité de proximité et en même temps d’interrogation, la convocation d’imaginaires qui viennent aussi bien de l’imagerie de l’action révolutionnaire que de souvenirs de films d’aventures, ou de Dostoïevski.

Rares sont les films qui réussissent à construire autant d’empathie avec leurs personnages tout en conservant les doutes sur ce qu’ils font, rares sont les œuvres où les ressorts tendus du thriller s’activent avec cette douceur capable de respecter les humains et les arbres, les lumières et les matières.

Kelly Reichardt est une grande cinéaste sensualiste, du genre qui rendrait vibrant la figuration à l’écran d’une borne routière. Pas parce qu’elle possède on ne sait quelle technique supérieure, mais parce qu’il est clair qu’elle ne filme que ce avec quoi elle entre, d’une manière ou d’une autre en résonnance intime, et qu’elle sait faire en sorte que sa caméra en garde la trace. Si elle ne fait rien exploser, elle est bien elle aussi une sorte de ciné-écologiste radicale, au sens d’une très intense connexion avec la multiplicité et l’hétérogénéité du monde, par les moyens du cinéma.

Les deux films de la compétition vus aujourd’hui offrent un cas d’école de ce qu’on croit pouvoir espérer d’une rencontre de cinéma. Le premier, Tracks de l’Australien John Curran, raconte l’histoire vraie d’une jeune fille qui, dans les années 1970, a traversé à pied plus de la moitié de l’Australie. Il est interprété par Mia Wasikowska, jeune actrice en pleine ascension. Pas un plan qui n’intime immédiatement ce qu’il faut comprendre et comment réagir, par un cadre ni une lumière qui ne cherche la séduction formatée des spots touristiques. Pas une séquence sans un envahissant accompagnement musical qui vient tripler ce que l’image et le dialogue ont déjà asséné – comme la demoiselle est assez souvent seule, ce « dialogue » est fréquemment sa voix off, qui s’assure qu’on comprend bien ce qu’il faut comprendre, et rien d’autre. Madame Wasikowska est charmante, et les quatre dromadaires (n’écoutez pas, Guillaume A et Chris M) sont pas mal eux aussi, le désert est photogénique à souhait, les Aborigènes pénétrés de sagesse ancienne, enfin ça baigne, ça roule, ça marche. C’est de la télé, de la déco, de la pub, tout ce que vous voulez sauf ce qui, voudrait-on ici réaffirmer, mérite de se parer du nom de film de cinéma. Tracks est promis à un beau succès.

Le deuxième film, La Femme du policier, de l’Allemand Philip Gröning, est tout le contraire. Découpé en 59 très brefs chapitres, il met en place en près de trois heures l’histoire morcelée du quotidien d’une famille (papa, maman et leur fille de 5 ans) dans une petite ville perdue entre champs et forêt. Papa est policier, maman est à la maison et s’occupe de la gamine. La fragmentation, les ruptures de ton, l’irruption de la violence, les moments anodins, les bouffées de fantastique construisent petit à petit un monde à la fois étroit et vertigineux, un monde terrifiant de banalité, de risques, de perte de soi à chaque instant possible pour chacun des trois protagonistes.

Multipliant les stratégies de filmage, cherchant et ne trouvant pas toujours – ou trouvant ce qu’on peut parfois considérer comme inabouti ou artificiel ou forcé – Gröning est en tout cas en permanence dans la construction de moyens singuliers, propres à son mode d’expression, le cinéma, pour partager avec ses spectateurs une intelligence à la fois terrifiée et compatissante du monde.

La Femme du policier, qui évoque souvent les premiers films de Michael Haneke, n’est pas un film aimable. C’est un film qui réussit le paradoxe d’être à la fois oppressant et ouvert, ouvert aux possibilités pour chacun de l’investir de ses propres ressentis et expériences – ce pour quoi il n’est nul besoin d’être Allemand rural ni d’avoir épousé un flic.  Traversant sans nullement le minimiser ce qui pourrait être son « sujet », la violence domestique, le film ne cesse de réinscrire dans une multiplicité de perspectives le petit bouquet de faits patiemment assemblés et précisément décrits. Nul ne se soucie ici de chantage à l’ « histoire vraie », il s’agit d’autre chose de bien plus important, d’une forme, à la fois âpre et très concertée, de vérité du cinéma.

Les grands festivals ont clairement un problème. Un problème avec leur film d’ouverture. Après le calamiteux Gatsby de Cannes, voici le totalement dépourvu d’intérêt Gravity, pour lancer la manifestation vénitienne. Il faut comprendre que de telles manifestations ont besoin pour leur ouverture de stars sur leur tapis rouge, et d’une production puissante pour payer le diner de plusieurs centaines de couverts qui fait suite à la projection. Or il apparaît que l’hypothèse de trouver un film qui répondent à ces critères tout en ayant ne serait-ce que quelques mérites artistiques, un petit quelque chose d’un tant soit peu original, s’avère difficile à trouver. Il ne sert à rien de jeter la pierre au programmateur : pour ouvrir Berlin, Cannes, Venise ou Toronto, il faut de l’artillerie lourde médiatique.

Il fut un temps où on trouvait des films qui, tout en répondant à cette exigence, avaient quelque légitimité dans ce qui s’appelle, à Venise, une Mostra d’arte cinematographica. L’art cinématographique, on le chercherait en vain dans la bruyante, grimaçante et totalement dépourvue d’intérêt mésaventure de l’astronaute Sandra Bullock, affrontant la solitude spatiale et le manque de désir de vivre suite à un accident de satellite – mais George Clooney en Jiminy Cricket assurera le retour dans l’atmosphère du happy end, pas de souci. En fait si, il y a une bonne idée dans Gravity : la combinaison de la 3D avec l’apesanteur, effectivement suggestive de sensations, de rapports aux objets, à l’espace et au temps inédits. Il restera à un autre réalisateur la tâche d’en faire quelque chose.

Si ce quelque chose a la possibilité d’être interprété par Leonardo Di Caprio, Kristen Stewart , Brad Pitt ou Angelina Jolie, il pourrait faire une honorable séance d’ouverture d’un grand festival. En attendant, l’ennui pesant qui émane du film d’Alfonso Cuaron, dont il faut reconnaître que le seul film regardable aura été son épisode de Harry Potter (Le Prisonnier d’Azkaban), inquiète sur l’écart qui se creuse entre films à peu près dignes d’un festival et la production « grand public » destinée à sidérer les multiplexes.

Pour le reste, ce mercredi 28 aura donc vu s’ouvrir le 70^e Festival de Venise, plus ancien festival de cinéma du monde, création mussolinienne et néanmoins visionnaire qui date de 1932 – au début, la Mostra était calée sur la Biennale, donc tous les deux ans, ensuite la guerre a perturbé son déroulement. Le jury est présidé par un des très rares grands cinéastes italiens survivants, Bernardo Bertolucci, qui malgré le handicap cruel qui le cloue depuis des années sur un fauteuil n’a rien perdu de sa verve de cinéaste, comme l’a prouvé Moi et toi, dont on attend la sortie française, le 18 septembre.

Le directeur artistique de la Mostra a concocté un programme plus qu’alléchant, avec, pour ne parler que de la compétition officielle, un assemblage de grands noms de la recherche cinématographique (Philippe Garrel, Amos Gitai, Tsai Ming-liang, Hayao Miyazaki) et quelques uns des jeunes auteurs les plus prometteur repérés depuis une dizaine d’années (Xavier Dolan, David Gordon Green, Kelly Richardt) auxquels se mêlent des réalisateurs capables du meilleur comme du reste (Terry Gilliam, Merzak Allouache, Stephen Frears) et des débutants (Emma Dante, Peter Landesman). On pourra s’interroger sur le caractère massivement européo-nord américain de la compétition, surtout sachant Barbera très ouvert aux cinémas du monde. Il reste que sur le papier, sa sélection est alléchante, avec également une belle place réservée, toutes sections confondues, au documentaire, avec notamment le film sur Rumsfeld d’Errol Morris, The Unknwn Known, le film fleuve de Frederick Wiseman sur Berkeley, ou The Armstrong Lie d’Alex Gibney. Mais aussi beaucoup de propositions sans indications préalables, invitions à découvrir, ce qui est tout de même la première vocation d’un festival.