Marseille entre deux tours de Jean-Louis Comolli, Michel Samson et Jean-Louis Porte. Durée : 1h17. Sortie le 30 mars.

Depuis 25 ans, Jean-Louis Comolli flanqué de son acolyte le journaliste Michel Samson mène un travail de cinéma politique sans équivalent. Marseille entre deux tours est le xxe film réalisé à l’occasion d’une élection dans cette ville.

De la mort de Gaston Deferre, parrain politique et à certains égards spirituel de Marseille à l’explosion des gauches socialiste et communiste en passant par la montée en puissance du Front National, l’irruption de Bernard Tapie, l’apparition de candidatures « issues de l’immigration », cet ensemble si profondément inscrit dans un tissu urbain et un théâtre politique spécifique compose aussi une exceptionnelle représentation des mutations de la vie collective française, d’un siècle à l’autre.

Il le fait d’autant mieux que, film après film, Comolli et Samson ont eu à cœur de varier les angles d’approches, de définir chaque fois une question singulière. Pourtant il s’agissait toujours d’observer les acteurs – candidats, partis, associations, médias – du jeu électoral.

Lors des municipales de 2014, attendant le résultat du premier tour dans le local électoral du chef de file socialiste Patrick Menucci, Comolli et Samson (ainsi que le chef opérateur de toujours, désormais pleinement associé à la réalisation, Jean-Louis Porte) ont pris conscience d’une usure, d’un vide, et décidé de faire autrement.

Bien entendu, il ne s’agit pas seulement de leur propre lassitude, il s’agit de l’exténuation des formes politiques classiques, jusque dans une ville qui les a adorées, jouées et surjouées jusqu’aux frontières de la tragédie mythologique. Ce que montrent remarquablement certains des précédents films, Marseille de père en fils, Marseille contre Marseille, La Campagne de Provence en particulier.

En voix off dans cette permanence quasi-déserte à la veille d’une défaite annoncée, Comolli déclare donc « Nous avons voulu aller voir ailleurs. Dans le hors-champ des campagnes électorales. Voir ce que racontent les rues, les ports, les escaliers, les marchés, les collines. Entendre ceux qui pratiquent la ville autrement, la parcourent, la pensent et l’inventent, les artisans d’une autre Marseille. »

Ces artisans sont à des titres divers liés à une opération d’une ampleur exceptionnelle, et qui a été bien mal comprise (et encore plus mal relayée par les médias nationaux), Marseille-Provence 2013, l’année d’interventions et de mises en œuvres de projets lorsque la ville a été Capitale européenne de la Culture.

Les six personnes qui interviennent successivement avaient tous une pratique importante avant ce temps fort qu’a été MP2013. Le parcours de Christian Poitevin, poète, performer et ancien adjoint à la culture de Robert Vigouroux, qui a joué un rôle majeur dans la création du Musée d’Art contemporain et la mise en place de la Friche de la Belle de Mai, ou celui du musicien Gilles Suzanne en ont été moins marqué.

Au fil des séquences scandées par le jazz ludique et suggestif d’André Jaume et Alain Soler, tous les six parlent pourtant d’une ville dont il apparaît que cet ensemble de manifestations culturelles a été l’événement politique le plus important des ces dernières années, et non pas les modalités habituelles de l’action publique, à commencer par les élections.

C’est éminemment le cas avec les deux interventions passionnantes de Baptiste Lanaspèze et de Julie de Muer. L’un et l’autre rencontrent le désormais moustachu et chapeauté mais toujours jovialement inquisiteur Samson sur une hauteur de la ville. De ce point de vue surplombant, ils décrivent, très différemment, deux manières de parcourir la ville pour la comprendre autrement, deux intelligences en marche, intelligences physiques pedibus jambisque, politiques, sociales, gourmandes, historiques, sensorielles.

Et leur parole fait émerger un paysage, au sens complexe du terme, une agencement de récits, d’espaces, de relations matérielles et mentales – ce que font aussi, à moindre échelle, Suzanne à La Plaine ou le musicien et performer Pierre Sauvageot avec les escaliers de la Gare Saint Charles, tandis que le sociologue Michel Peraldi met en évidence le rôle décisif des « excursionnistes marseillais » déjà au début du 20^e siècle, et les descendances de ce rapport à la marche.

Dans le cas de Julie de Muer, l’expérience a mené à la mise en place de lieux d’accueil répartis dans le tissu urbain des quartiers Nord, à l’enseigne de l’Hôtel du Nord, tandis que la pratique de chemins de grande randonnée en pleine ville développée par Baptiste Lanaspèze se déploie désormais dans de nombreuses autres cités du monde, sous le label Urban Trails.

On pourra s’étonner que le film se termine avec une scène de liesse à la permanence de la Samia Ghali, seule candidate socialiste élue lors du 2^e tour – et dont Comolli et Samson avaient suivi l’entrée en politique dans Nos deux Marseillaises.

Ce soir-là était tout de même, pour le camp dont nous voyons des partisans, un soir de défaite, et l’ensemble du film avait mise en évidence d’autres modes de rapport à la cité (au sens urbain comme au sens politique), face auxquels les phrases convenues de la candidate élue sonnent terriblement creux. Au-delà de la joie des supporters de l’élue des Quartiers Nord, c’est bien un doute, une inquiétude, une exigence d’autre chose que les séquences précédentes font éprouver.

Par les chemins qu’il ouvre, par les questions qu’il pose, par le expériences qu’il partage, Marseille contre Marseille est une proposition de cinéma travaillant les enjeux politiques de notre temps de manière féconde. On ne peut que regretter qu’il souffre d’une diffusion minuscule, qui rend difficile l’accès à un film qui méritait mieux, beaucoup mieux.

Le Dernier Jour d’Yitzhak Rabin d’Amos Gitaï, avec Yitzhak Hiskiya, Pini Mittelman, Tomer Sisley, Michael Warshaviak, Einat Weizman, Yogev Yefet, Ronen Keinan, Tomer Russo, Uri Gottlieb, Ruti Asarsai, Dalia Shimko, Gdalya Besser, Odelia More, Eldad Prywes, Shalom Shmuelov, Mali Levi,  Liron Levo, Yona Rosenkier, Yael Abecassis.  Durée : 2h30. Sortie : 16 décembre.

Le nouveau film d’Amos Gitai se regarde comme un thriller. D’une apparente simplicité et d’une grande intensité, il accomplit de manière presqu’invisible une opération très complexe. Celle-ci se déploie dans la circulation entre ce qu’il raconte et la manière, les manières plutôt, dont il le raconte.

Il raconte la soirée au cours de laquelle le premier ministre israélien Yitzhak Rabin a été assassiné par un fanatique juif à l’issue d’un meeting pour la paix à Tel-Aviv, le 4 novembre 1995. Il raconte l’atmosphère de haine attisée par les religieux et la droite israélienne dirigée par Benjamin Netanyahou, hystérisant l’opposition aux Accords d’Oslo ouvrant une hypothèse de paix avec les Palestiniens au sein de la société juive israélienne. Et il raconte les travaux de la commission d’enquête sur l’assassinat de Rabin.

D’un événement public, très largement couvert à l’époque par les médias du monde entier, Gitai fait une enquête haletante, non pas sur ce qui va se passer (on le sait), ni sur la découverte du coupable du meurtre (on le connaît), ni sur les responsables du geste criminel (ils ne se sont jamais cachés). Non, le ressort dramatique est ailleurs : précisément dans le nouage de ces différents composants, et leur relation avec trois enjeux plus vastes, de nature très différente : le pouvoir des mots, la situation politique au Moyen-Orient depuis 20 ans, et l’idée même d’établissement de la vérité au service de la justice.

Le cinéaste a eu accès aux archives visuelles et aux minutes de la commission d’enquête officielle, dite Commission Shamgar du nom du juge qui la présidait. Il y a trouvé la trame factuelle à partir de laquelle il peut montrer ce qui existe comme documents filmés, et faire rejouer les autres composants du récit, y compris les auditions de la commission et les délibérations de ses membres.

Mais la séparation entre archives et re-enactment est moins nette, notamment du fait d’enregistrements aujourd’hui d’entretiens avec Shimon Peres, à l’époque ministre des Affaires étrangères de Rabin, et Leah Rabin, la veuve du premier ministre assassiné.

Tout se joue dans la tension entre cette assurance (ce que nous voyons est exact, ces mots ont été prononcés, ces gestes ont été accomplis) et cette incertitude : quel écart entre les véritables protagonistes et leurs interprètes, soit une bonne part des plus grands acteurs israéliens actuels, qui ont souhaité participer au film ? Mais aussi et peut-être surtout, quel est le sens réel des paroles et des actes, au-delà de ce que croient ou savent leurs auteurs ? Et quels effets induits pour l’avenir, jusqu’à aujourd’hui, et demain ?

Une des dimensions les plus impressionnantes du film est la mobilisation verbale de l’extrême-droite, les effets d’entrainement, physiques, on pourrait dire physiologiques, le vertige des explications délirantes, y compris de la part de personnes dotées d’une autorité scientifique, religieuse ou politique de haut niveau. Pouvoir performatif, qui mènera au meurtre, pouvoir hypnotique qui se retrouve dans les déclarations pleines de fierté et d’une sorte d’allégresse d’Yigal Amir, le jeune meurtrier fanatique, tout à fait cool.

Le contrepoint de cette plongée dans les effets de langage, qui informent (au sens de « donnent forme ») à la politique israélienne jusqu’à aujourd’hui, est le trouble permanent, volontaire, stimulant, sur la nature des images que nous voyons, leurs conditions d’existence, leur mode de véracité. Ensemble, mots et images génèrent une interrogation critique – « critique » au sens d’interrogatif, pas du tout systématiquement hostile – de l’ensemble des médias.

Dans le même mouvement exactement, le déroulement des faits et de l’enquête amène une tension très forte autour de la nature exacte de ce qui est recherché par les uns et par les autres. Sans s’y appesantir, cette approche fait voler en éclat l’hypothèse implicite qu’au fond tout le monde veut la même chose, qui entrerait dans les cadres définies par des mots comme Vérité ou Justice.

Amos Gitai et sa coscénariste Marie-José Sanselme mettent au contraire en évidence les chaines d’attachements des protagonistes à des approches qui, pour des motifs juridiques, politiques, religieux, éthiques, se croisent et se nouent, mais ne se confondent pas. Rarement aura été aussi bien montré combien les grandes idées à prétention unificatrices, comme la Paix, ou la Nation, reposent sur un pari commun, presqu’un acte de foi, susceptible d’être rompu sinon à tout instant du moins dès que les conditions historiques ne sont plus réunies – une compréhension qui est loin de ne concerner que le seul pays d’Israël, ou la seule région du Moyen-Orient.

Le Dernier Jour d’Yitzhak Rabin raconte aussi, à bien des égards, le dernier jour d’Israël, d’une certaine idée qu’Israël, à tort ou à raison, s’est faite de lui-même depuis sa création.

Avec tout ça, le film est également une mise en évidence très claire de l’apparition et de l’installation de forces politiques nouvelles, reformulant sur mode mystique les conceptions de la droite dure israélienne, qui a existé depuis 1948. A cet égard clairement ancré dans le contexte local, que ce soit sous le régime de l’affirmation identitaire, de la référence religieuse ou de la domination brutale, cette dimension aussi s’inscrit dans une réflexion au long cours d’un cinéaste qui avait déjà consacré un film à l’assassinat de Rabin (L’Arène du meurtre, 1996) mais aussi trois longs métrages à la montée de l’extrême droite en Europe (Dans la vallée de la Wupper, 1993, Le Jardin pétrifié, 1993, Au nom du Duce, 1994).

Chez ce cinéaste habitué des réflexions au long cours sur les évolutions profondes de notre monde (il est notamment l’auteur de deux autres trilogies portant chacune sur plus de 20 ans, House et Wadi), l’inscription brûlante à la fois dans la mémoire vive du crime d’il y a 20 ans et dans les effets sur le monde actuel est aussi, en un unique et puissant mouvement, travail de longue haleine sur ce qui hante notre monde – le même monde, de Tel-Aviv à Paris, de Raqqa à PACA.

 Les Règles du jeu de Claudine Bories et Patrice Chagnard. Durée: 1h46. Sortie: 7 janvier 2015.

Ils s’appellent Lolita, Kevin, Hamid ou Thierry. Ils ont 20 ans. Ils habitent Roubaix. Ils cherchent du travail. Une société privée sous contrat avec l’Etat[1] les forme à cette tâche ardue : la recherche d’emploi dans la France d’aujourd’hui.

Tout de suite, il y a ces contrastes, sensibles, marquants, entre les corps des formateurs et ceux des candidats, entre les mots des uns et des autres, entre les habits, les postures, l’état des cheveux, des peaux, des intonations. Une vraie carte physiologique et sensible d’un état de la réalité. Accompagnant durant plusieurs mois le parcours singulier de quatre jeunes gens et leurs relations avec quelques formateurs, Claudine Bories et Patrice Chagnard filment cela.

Ils le filment vraiment. C’est à dire qu’ils regardent, qu’ils écoutent, qu’ils enregistrent, puis qu’ils organisent ce qu’ils ont tourné grâce au montage et à l’ajout d’intertitres. Ils accomplissent tous ces actes comme autant de dispositifs d’enquête, comme autant de gestes tournés vers une recherche. Mais cette recherche laisse les autres – ceux qu’ils filment – dans leur singularité, leur opacité, leurs contradictions, leurs secrets, tout en acceptant avec le plus de sensibilité possible l’infinie diversité des sens, des bribes d’explications qui émanent de cet assemblage de micro-situations.

Cette démarche prend en compte le « théâtre social », les codes dominants dont relèvent les protagonistes, consciemment ou pas. Les formateurs sont là pour enseigner les codes de l’entretien d’embauche, qu’ils explicitent, mais outre cette fonction et éventuellement à leur corps défendant ils sont aussi porteurs d’autres codes qui les singularisent. De leur côté, les candidats ne sont pas non plus dépourvus de « modes d’affichages », plus ou moins sincères, plus ou moins nécessaires à leur propre existence, plus ou moins dangereux pour eux-mêmes parfois.

Evidemment, le film met principalement en évidence les exigences du monde de l’entreprise telle qu’elle fonctionne aujourd’hui, les systèmes de signes institués par les recruteurs et les DRH pour obtenir bien plus que la manifestation d’une compétence et d’un désir d’être employé, une allégeance, l’affichage d’une soumission, aux moins d’une acceptation par avance des règles qui leur seront imposées. Et il met évidence l’incompréhension des candidats par rapport à ces exigences, mais aussi la communauté des codes du groupe social et générationnel auquel ils appartiennent, et les singularités de chacun – piercing, bodybuilding, tchatche bravache…

A quoi s’ajoute encore la complexité des comportements des formateurs, astreints à transmettre un formatage donné comme inévitable pour atteindre le but, sans pour autant être eux-mêmes dépourvus d’affects, de capacité de fatigue, d’énervement, d’enthousiasme.

C’est évidemment, outre la qualité du regard et de l’écoute des réalisateurs, la durée, qui permet que se déploie de manière à la fois sensible, émouvante, souvent drôle et parfois terrifiante, cette irisation d’attitudes riches de sens, et parfois lourdes de conséquences. Cette durée, celle du tournage (huit mois), celle du film monté (1h46), construit l’épaisseur émotionnelle et nuancée qu’il offre littéralement à des personnes, Lolita, Kevin, Hamid, Thierry, qui deviennent aussi, au sens le plus complet du terme, des personnages de cinéma.

Dès lors peut s’accomplir l’essentiel, la mise en jeu du spectateur, la circulation – pendant le film et éventuellement aussi après – au sein de ses propres « règles du jeu », de ses propres conceptions du théâtre social, de ses propres attentes, pour lui-même et pour les autres, en matière d’attitude, de rapport au langage verbal et corporel.

Loin de se contenter de documenter une situation particulière, fut-elle assez massive et dramatique pour mériter une attention que ne permettent ni la rapidité forcément superficielle des reportages journalistiques ni l’aridité des enquêtes sociologiques, Les Règles du jeu, comme tout film digne de ce nom, mobilise une complexité intime, qui inclut le spectateur quel que soit son âge, sa situation sociale et son parcours.

Le film de Claudine Bories et Patrice Chagnard est bâti d’emblée sur un abime, celui creusé par l’exigence d’une rationalité économique et d’une définition des êtres comme assujettis à un pouvoir sans limite, abime résumé par le responsable de la boite de coaching sur le mode : « je comprends que ces contraintes qui n’ont rien à voir avec le travail proprement dit ne vous plaisent pas, mais si vous ne voulez pas vous y plier, c’est déjà fichu, laissez tomber ».

Un « laissez tomber » qui obtiendrait sans doute des réactions différentes de ses interlocuteurs si le dispositif en question ne s’accompagnait du versement mensuel de 300 euros à chaque candidat, à condition qu’il suive régulièrement la formation. Cet aspect n’a rien d’anecdotique, lui aussi fait partie de la complexité de ce qui se tisse entre un parcours en principe balisé mais qui ne peut exister que par ceux (les formateurs, surtout des formatrices) qui l’incarnent, et des jeunes gens qui sont eux-mêmes le produits de modèles sociaux, de langages formatés, d’autres « théâtres sociaux » que leur parcours familial et leurs pratiques d’adolescents ont construits.

Une chose est claire : si pour les formateurs il est évident qu’il ne saurait y avoir de doute à la nécessité absolue de trouver un emploi dans les normes reconnues (fut-ce des CDD pourris), cet objectif, poursuivi, par les candidats, est loin d’être à leurs yeux un impératif catégorique, à n’importe quel prix. A chaque spectateur d’estimer la part d’irresponsabilité et celle de manifestation d’une liberté dans une telle attitude.

Une des dimensions les plus passionnantes du film tient à la singularité d’expression de chacun des quatre jeunes gens dont on suit le parcours, en même temps qu’à la possibilité d’y repérer, y compris dans ce qui est vécu par eux comme des affirmations de liberté, les marques de discours institués, dans les cités, à la télé, etc.

Mais encore une fois la précision attentive d’un film très souvent en gros plan, au lieu de mettre le spectateur en position dominante de juge, ne cesse de l’interroger sur ses propres modes de réactions, ses propres attentes (tout aussi codées) et leur légitimité. Les Règles du jeu, ce sont bien sûr les règles du marché du travail à l’heure du chômage de masse et de la toute puissance du discours capitaliste. Mais ce sont aussi, et inséparablement, les règles qui régissent l’ensemble des comportements en société, les systèmes qui organisent, décrivent et interprètent nos relations d’une manière beaucoup plus générale. C’est la grande réussite du film de parvenir à tenir ensemble ces deux dimensions, de manière vivante et incarnée.

L’Homme qu’on aimait trop d’André Téchiné, avec Catherine Deneuve, Adèle Haenel, Guillaume Canet | Durée: 1h56 | Sortie le 16 juillet.

«L’homme» du titre s’appelle Maurice Agnelet. Depuis près de 40 ans, il fait la une des journaux de temps en temps. Cet avocat niçois est soupçonné d’avoir assassiné sa maîtresse, Agnès Le Roux, dans le cadre de la guerre des casinos menée par la mafia et ses représentants quasi-officiels, le maire Jacques Médecin et le gangster Jean-Dominique Fratoni, assisté d’Agnelet. Trahissant sa mère, Renée Le Roux, Agnès a permis à Fratoni de mettre la main sur l’établissement de jeux qui appartenait à sa famille, le Palais de la Méditerranée. Depuis près de 40 ans, les soupçons pesant sur l’avocat lui ont valu d’être inculpé, disculpé, condamné, amnistié, emprisonné, libéré…

Le film décrit la plupart des rebondissements de cette affaire. Il était terminé quand un énième coup de théâtre, une nouvelle trahison familiale, celle du fils de Maurice Agnelet, a valu à celui-ci une condamnation par les assises de Rennes à vingt ans de prison, le 11 avril 2014 –toujours sans qu’on ait retrouvé le corps d’Agnès Le Roux ni su ce qui s’était produit. Un tel rebondissement in extremis aurait été catastrophique pour n’importe quel téléfilm consacré à l’«affaire». Pour le film d’André Téchiné, ça n’a aucune importance.

Il y a un léger malentendu. Le cœur du film n’est pas l’homme dont parle le titre, mais, de toute évidence, celle qui a disparu. C’est autour de cette jeune femme, de ce qu’elle fut, ce qu’elle voulut être, ce que les autres voulurent qu’elle soit, c’est à partir de la manière dont elle existe encore au-delà de sa disparition et polarise la vie des autres (Agnelet, sa mère, les médias, la justice française et même européenne) que le cinéaste a mis en place cette délicate et fatale machine infernale.

Pour mettre en mouvement cette quête fantomatique, bien davantage hantée par les troubles de Vertigo ou de Laura que soumise au greffe de la chronique judiciaire, Téchiné dispose de deux ressources formidables. La première est le matériau judiciaire et journalistique lui-même: s’appuyant notamment sur le livre de mémoires de Renée Le Roux, Une femme face à la mafia (Albin Michel) et sur l’énorme documentation fournie par la presse, il y a littéralement sculpté son propre projet de cinéma, sans jamais cacher de pièces à conviction ni distordre les faits.

Les péripéties de l’affaire Le Roux sont étonnantes, mais la manière dont André Téchiné s’en est emparé ne l’est pas moins: l’agencement des détails et des coups de théâtre, les circulations dans le temps, les points forts et les ellipses composent un récit à la fois très lisible et d’une grande complexité, qui assemble et déplace les habituels ingrédients du film noir et de l’énigme policière pour construire tout autre chose: un mystère, ce qui ne peut être expliqué et continue d’habiter chacun bien après que le récit (judiciaire, médiatique, fictionnel) soit terminé.

La deuxième ressource est évidemment les interprètes. Complice au long cours du cinéaste (sept films depuis Hôtel des Amériques en 1981), Catherine Deneuve joue avec brio cette Madame Le Roux d’abord séduisante et arrogante, puis humiliée et vaincue, enfin vengeresse et bouleversée, dédiant sa vie et ses forces, des décennies durant, à faire condamner celui qu’elle accuse du meurtre de sa fille et qui a été l’artisan de sa propre chute.

La présence de l’actrice dans ce rôle donne au film sa dimension mythologique: nul aujourd’hui en France n’est capable comme Catherine Deneuve d’exister à l’écran, et avec le plus grand naturel, à la fois comme une femme d’affaires et une mère blessée, et comme une sorte de déesse symbolisant successivement la Puissance, l’Humiliation et la Vengeance.

Pas forcément attendu chez Téchiné, Guillaume Canet incarne avec tout ce qu’il faut d’opacité et de brutalité un personnage qui ne se résume jamais ni à son côté machiavélique, ni à sa séduction, ni à son désir de revanche sociale.

Mais la véritable révélation du film est incontestablement Adèle Haenel, même si elle avait déjà attiré l’attention notamment grâce à son interprétation dans Naissance des pieuvres (2007) et L’Apollonide (2010). Dans le film, elle est à la fois la plus présente physiquement et la plus insaisissable, corps intense, un peu femme, un peu enfant, un peu ado, un peu pas fini, visage souvent comme en retrait du rôle pour mieux laisser exister sa part de refus des places qu’on veut lui assigner, déterminée et soumise, suicidaire et vibrante de vitalité.

Dans ce théâtre noir de la guerre pour le pouvoir et le fric, théâtre dont la noirceur est à la fois soulignée et allégée par le choix de tout filmer en couleurs éclatantes sous le soleil radieux de la Côte d’Azur, Agnès est d’un autre tissu, d’une autre nature. (…)

LIRE LA SUITE

La Chambre bleue de Mathieu Amalric, avec Mathieu Amalric, Léa Drucker, Stéphanie Cléau… 1h15.

L’amour, ah l’amour! Ils le font, avec entrain, Esther et Julien, dans la chambre bleue de ce petit hôtel, près de la petite place de la gare de cette petite ville de province. Mais est-ce l’amour qui pousse ainsi Evelyne à mordre Julien au plus fort de leurs ébats? Est-ce lui qui dicte sa question: «Si je devenais libre, tu te rendrais libre aussi?» «Libre», c’est-à-dire pas marié, Julien ne l’est pas: chez lui l’attendent Evelyne et Marianne, sa femme et sa fille. Mais est-ce la liberté de n’être pas marié? Et serait-ce la liberté de vivre avec Esther? Qu’est-ce que c’est toutes ces questions, à la fin?

On n’est pas au bout. Des questions, il en arrive d’autres, en rafales, en bourrasques. Et pas des questions pour bavarder et gamberger. Des questions dures et droites, auxquelles il faudrait ne pas se dérober. Des questions posées à Julien, menottes aux poignets, ou sous surveillance policière stricte. Parce qu’il y a eu mort d’homme, et de femme. Mais qui? Mais comment? Mais pourquoi? Voilà que ça recommence. Il faudrait tout de même s’entendre.L’officier de gendarmerie, l’enquêteur de la police, l’expert psy, le juge d’instruction, plus tard le procureur et le juge, l’avocat aussi d’ailleurs, tout le monde aura des questions, des questions qui veulent des réponses. Des réponses claires, des faits.

Pour autant qu’on peut en juger –mais peut-on en juger?– Julien voudrait en donner, des réponses précises, factuelles. C’est juste que voyez-vous, ce n’est pas si simple. Chacun à sa place, place fonctionnelle assignée aussi à Esther, amoureuse comme un autre est OPJ, exige une réponse, une logique, une suite de causes et d’effets. Et nous aussi, sans doute, nous, les spectateurs.Une énigme d’accord, un truc compliqué au début, OK, c’est ça le jeu, et après quelqu’un, Rouletabille, ou le scénariste, ou Jack Bauer va nous démêler tout cela, il y a beaucoup de méthodes, l’important, c’est le résultat. En général, bien sûr que Julien est d’accord avec ce schéma, lui aussi. Mais dans son cas particulier, ça ne marche pas du tout.

La Chambre bleue est bien une enquête sur une et même deux morts suspectes. L’enquête progresse, comme disent les flics et les journalistes, mais le mystère reste entier.

LIRE LA SUITE

Montage, photo, commentaire, utilisation des archives: l’auteur de «Shoah» commente les choix formels de son nouveau film, «Le Dernier des injustes», dans lequel il fait dialoguer des images du présent avec des séquences filmées il y a quarante ans.

Le nouveau film de Claude Lanzmann, Le Dernier des injustes, est une œuvre considérable, non seulement par sa durée (3h40) mais par sa manière de faire dialoguer événements du passé le plus tragique, celui de l’extermination, mémoire filmée par lui-même il y a quarante ans lorsqu’il enregistrait un entretien avec l’ancien «Doyen du Conseil juif» de Theresienstadt Benjamin Murmelstein, et images et paroles d’aujourd’hui.

La sortie en salles du film a donné à son auteur l’occasion de revenir longuement sur plusieurs aspects controversés de l’histoire de la Shoah, et notamment l’attitude des responsables juifs contraints par les nazis de faire partie des Conseil juifs, et la figure particulière et sujette à débat de Murmelstein. Mais ces aspects seraient tout simplement incompréhensible sans éclairage sur la manière dont a été composé ce film à la forme très singulière, et c’est sur cet aspect «formel», mais qui n’a rien de superficiel ou d’accessoire, qu’il nous a paru souhaitable d’interroger le cinéaste.

Le nouveau film de Claude Lanzmann, Le Dernier des injustes, est une œuvre considérable, non seulement par sa durée (3h40) mais par sa manière de faire dialoguer événements du passé le plus tragique, celui de l’extermination, mémoire filmée par lui-même il y a quarante ans lorsqu’il enregistrait un entretien avec l’ancien «Doyen du Conseil juif» de Theresienstadt Benjamin Murmelstein, et images et paroles d’aujourd’hui.

La sortie en salles du film a donné à son auteur l’occasion de revenir longuement sur plusieurs aspects controversés de l’histoire de la Shoah, et notamment l’attitude des responsables juifs contraints par les nazis de faire partie des Conseil juifs, et la figure particulière et sujette à débat de Murmelstein. Mais ces aspects seraient tout simplement incompréhensible sans éclairage sur la manière dont a été composé ce film à la forme très singulière, et c’est sur cet aspect «formel», mais qui n’a rien de superficiel ou d’accessoire, qu’il nous a paru souhaitable d’interroger le cinéaste.

Comment avez-vous construit Le Dernier des injustes, à partir du moment où vous décidez d’utiliser les images tournées en 1975 au tout début de la préparation de Shoah, où vous n’avez pas fait figurer ces séquences?

Lire la suite

S’appuyant sur les descriptions précises du livre de Georges Devereux Psychothérapie d’un Indien des plaines (Fayard), Arnaud Desplechin a, pour son nouveau film Jimmy P., longuement imaginé personnages, lieux, accessoires, ambiances et lumières, afin de raconter cette histoire d’amitié entre un Indien Blackfoot ayant combattu en France, hospitalisé pour divers troubles à Topeka (Kansas), et son analyste, Devereux donc, pionnier de l’ethnopsychiatrie.

Pour ce faire, le réalisateur s’est nourri d’images envoyées par son ami Alexandre Nazarian, envoyé en éclaireur sur les lieux réels de l’histoire.

Revisitant aujourd’hui une partie des très nombreux documents accumulés au cours de l’écriture au long cours du scénario de Jimmy P., Arnaud Desplechin nous ouvre son ordinateur et revient sur quelques-uns des principaux enjeux de cette quête, quelques motivations essentielles à des choix qui éclairent, au-delà même de ce film en particulier, le processus créatif du cinéma.

Il était une fois en Anatolie de Nuri Bilge Ceylan

« La poursuite n’est pas (…) un thème parmi d’autres qui qualifierait un certain type de narration. La poursuite est l’essence même du cinéma. (…) la construction du regard du spectateur à partir d’une expérience perceptive continue de faire opérer la poursuite, la rupture et les suspens dans ce qui nous est donné à voir et qui s’appelle un film, suite d’images inscrites dans une temporalité à la fois réelle et fictive. » Ces phrases figurent dans le nouveau livre de la philosophe Marie-José Mondzain, Images (à suivre), qui vient de paraître chez Bayard. Elles font directement écho à Il était une fois en Anatolie de Nuri Bilge Ceylan, qui sort en salles ce 2 novembre.

Qu’y poursuit-on ? Qui est poursuivant ? Poursuivi ? Il faudra tout le film pour donner non pas les réponses, mais le véritable sens de ces questions. La situation paraît pourtant simple. Un meurtre a été commis. Arrêté, l’assassin doit conduire un policier, un procureur et un médecin là où est enterré le cadavre. Mais il est incapable de désigner l’endroit avec précision, ou peut-être le prétend-il. Dans la nuit qui tombe et s’épaissit, voici donc un convoi de voitures errant à travers la steppe anatolienne, d’un lieu à l’autre correspondant aux indices livrés par le meurtrier, une fontaine avec un arbre à côté, près de la route…

Enquête, quête, errance, doute, mise à jour de la vérité des personnages qui participent à ce périple nocturne, et qui devient parcours initiatique pour celui qui se révèle au centre du récit, le médecin des villes embarqué à son corps défendant dans cette affaire violente et archaïque, opaque et banale. En même temps que s’épaissit la nuit de plus en plus difficilement trouée par les phares des voitures, en même temps que s’alourdit la fatigue et que s’exacerbe la tension, le mystère s’approfondit, au sein de cette maigre énigme se révèlent peu à peu d’autres ombres, d’autres troubles.

« Expérience perceptive », en effet, que l’impressionnante beauté des images dans ces paysages désolés où la mythologie rôde. Mais expérience perceptive, aussi, que l’inquiétante étrangeté des présences de ces corps d’hommes, assignés à des fonctions (LE meurtrier, LE docteur, LE flic, LE juge), et dont la présence et les actes, la confrontation à des péripéties à la signification incertaine, ou peut-être dépourvues de sens, construisent en effet le regard des spectateurs. Expérience palpitante qui s’élance d’abord lentement puis de plus en plus intensément dans l’aridité des lieux et de l’intrigue, tandis que Nuri Bilge Ceylan déploie son film comme proposition d’une aventure vécue par chaque spectateur.

A la lueur de ces lanternes et de ces lampes torches qui, à l’écran, métaphorisent le projecteur de cinéma, dans les replis d’une fiction qui est aussi celle des attentes, des préventions et repères du spectateur, la recherche qui anime les protagonistes engendre un espace presque infini, et en même temps intime, propre à chacun de ceux qui verront le film, et où il revient à chacun de frayer son propre chemin.

Ce sera aussi, non sans rebondissement, le trajet intérieur du médecin, personnage autour de qui, peu à peu, s’organise la progression de la narration. Et en retour celle-ci exige de lui le passage du statut de témoin à celui d’intervenant – de spectateur à acteur, exactement ce qui est proposé à ceux qui sont dans la salle.

Est-ce à dire que Il était une fois en Anatolie, avec son titre-citation, serait un film sur le cinéma ?  Pas du tout, ou pas plus qu’aucune œuvre importante n’est toujours aussi mise en jeu et en question des moyens artistiques dont elle use. Chacun a tout loisir, dans le film de Bilge Ceylan, d’élaborer les dimensions (morales, politiques, esthétiques, de vie quotidienne…) que mobilise la projection. Elles sont innombrables, et, au plus, ne renvoient au dispositif cinématographique que pour autant que celui-ci est représentatif d’enjeux infiniment plus larges. Il n’est pas question ici du « sujet » du film, comme avec toute œuvre d’importance elle ne saurait se réduire à un quelconque sujet, il est question de mise en scène.

Le cheminement nocturne par lequel s’ouvre le film accomplit le beau prodige d’en créer à la fois les conditions narrative au sein de l’économie du film, et les conditions psychiques, dans l’esprit de chaque spectateur. Dans ce film-arbre, la première partie est un tronc dense et rectiligne, dont la densité et la droiture sont la condition du vaste épanouissement qui se produit ensuite. Le sixième long métrage du cinéaste turc apparaît ainsi comme la synthèse et le dépassement réussi de ses réalisations précédentes, qui en seraient comme les racines profondément enfoncées dans la terre de son pays. On y retrouve la capacité de laisser affleurer l’immensité, la complexité, la beauté et cruauté du monde qui caractérisait ses deux premiers films, les moins connus et pourtant les plus beaux jusqu’à ce jour, La Ville (Kasaba)et Nuages de mai, tout en retrouvant la vigueur dramatique, la pulsion interrogative qui habitait Uzak, Les Climats et Les Trois Singes.