De l’intégrale Rohmer à la «Trilogie papoue» australienne en passant par l’oeuvre du trop méconnu René Allio, voici des objets témoignant du travail éditorial de plus en plus ambitieux sur ce support.

– Détail de la jaquette du coffret Éric Rohmer aux éditions Potemkine. –

Dans les récentes parutions DVD, voici trois objets hors du commun, trois découvertes à faire —à l’occasion de Noël, pourquoi pas? D’abord, du Rohmer au cube, comme l’imposant objet que viennent de faire paraître les éditions Potemkine sous l’appellation Eric Rohmer, l’intégrale. Alors que le DVD comme produit de grande consommation s’efface au profit du téléchargement, il devient le support d’un travail éditorial de plus en plus ambitieux dont témoigne ce bloc de 28 disques, revendiquant non sans raison la comparaison avec la Pléiade.

Comme Agnès Varda l’a fait pour Jacques Demy et pour elle-même, comme Arte est en train de le faire pour Chris Marker, le cinéma de Rohmer dispose désormais d’une édition, sinon définitive, du moins qui prend en charge toute la richesse d’une œuvre sans équivalent.

Réalisateur, critique, producteur, écrivain, Rohmer aura pensé en stratège et en artiste l’ensemble du processus de création cinématographique. Et cette réflexion nourrit secrètement l’ensemble de son cinéma, constamment hanté par des enjeux de points de vue, de distance, de partage ou non d’éléments d’information, de construction de croyance —et qui ne voit que ces questions-là, qui sont précisément celles que le critique et théoricien se posait également, sont absolument aussi des questions politiques?

Cette quête inlassable, il l’aura menée joyeusement, sensuellement, gracieusement. Son immense amour et sa non moindre érudition en matière littéraire auront nourri son goût des intrigues et des formules, mais c’est bien son idée de l’existence même, une idée de gourmet de la vie, qui lui aura permis d’être toujours du côté de l’incarnation, de la présence physique des acteurs, et plus encore des actrices. (…)

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Le site Revues de cinéma.net recense 550 revues françaises, dont plus de cent toujours en activité, sur papier ou en ligne – dont les Cahiers du cinéma et Positif, qui viennent de célébrer leurs 60 ans. Mais dans cette liste ne figurent pas (encore) des titres aujourd’hui disponibles… en kiosque ou en librairie. Des nouveaux titres sur papier ? Au moins cinq, extrêmement différents mais ambitionnant une diffusion nationale, sont nés en 2012. Si on se gardera bien d’en tirer des généralisation sur un éventuel rebond de la presse imprimée, force est de constater que, dans ce secteur en particulier, l’écriture (et éventuellement l’image) sur support matériel ont encore des adeptes, et ambitionnent d’en conquérir davantage.

Sur un éventail très ouvert, allant du très grand public au confidentiel radical, voici donc See, Le cinemagazine (né en octobre 2012), qui cherche à se positionner entre Première, Studio-Cinélive et le lui aussi tout récent (né en 2011) Cinéma Teaser, ambitieux développement sur papier d’un projet né en ligne. Créé par quelques anciens des Cahiers du cinéma en partenariat avec So Foot et en écho à ce que ce titre a apporté à la presse sportive, So Film (né en mai 2012) vise une place décalée, essentiellement construite avec des entretiens rapprochant vedettes, mavericks et figures des marges. L’entretien est la raison d’être même de Répliques, dont le premier numéro est présenté le 16 novembre, et qui fait la part belle au cinéma d’auteur le plus ambitieux : Bertrand Bonello, Miguel Gomes, Alain Gomis, Denis Côté… Enfin les éditions Lettmotif viennent de permettre successivement le passage au papier de Spectres du cinéma, continuation d’une aventure spontanée commencée sur le site des Cahiers du cinéma des années 2004-2009 et qui existe également sous forme de site, et de Mondes du cinéma, entièrement dédié aux cinématographies non européennes.

Pas question de parler pour autant de revanche de Gutenberg. Ce phénomène n’est pas né contre Internet, il en est même en grande partie un effet : nombre des rédacteurs de ces nouvelles parutions, ou de plus anciennes, ont commencé en ligne, certains de ces titres sont mêmes des avatars papier de sites toujours actifs.

Cette efflorescence inattendue se situe à la confluence de trois phénomènes, même s’ils ne concernent pas de la même manière chacun d’eux. Le premier phénomène est l’étonnante vitalité critique permise par le web, l’apparition de nouvelles et nombreuses vocations en ce domaine. L’observation de ce qui se passe en ce domaine est en totale contradiction avec la vulgate sur la mort de la critique, étant entendu qu’il s’agit ici uniquement de textes construits et travaillés, pas de l’immense masse de commentaires à l’emporte-pièce (d’ailleurs tout à fait légitimes) que diffuse aussi le net.

Deuxième phénomène, le développement considérable des études universitaires concernant le cinéma, lesquelles fournissent à la fois des rédacteurs et des lecteurs potentiels à ces parutions. Enfin, la réelle popularité du cinéma lui-même, qu’il s’agisse des bons résultats de la fréquentation en salle, de la consommation massive de films en ligne et sur le câble, ou même de la récente remontée des films sur les chaines traditionnelles. Ce dernier phénomène résulte de la combinaison d’une hausse du public généraliste et de l’essor de pratiques de niches, mobilisant des amateurs avertis et boulimiques, de mieux en mieux organisés pour assouvir leur passion, qu’il s’agisse de nanars horrifiques, de trésors patrimoniaux ou d’expérimental aux confins des arts plastiques. Un « cadrage » qui ne laisse pas non plus indifférents les annonceurs.

The Story of GI Joe, de William Wellman.
L’Autobiographie de Nicolae Ceaucescu, d’Andrei Ujica.
Lila Lili et Petites Révélations, de Marie Vermillard.

1 The Story of GI Joe, de William Wellman, Wild Side Vidéo, collection «Classics  Confidential».

Robert Mitchum et Burgess Meredith dans The Story of GI Joe

A tout seigneur tout honneur, voici l’édition parfaite d’un film exceptionnel. Exceptionnel, The Story of GI Joe, sorti en France sous le titre à la fois niais et assez exact Les Forçats de la gloire, l’est d’abord parce qu’il s’agit d’un des meilleurs films de guerre jamais réalisé. Il est signé d’un très grand réalisateur, William Wellman, que la singularité de ses opinions (pas seulement sur le cinéma) et un caractère de cochon, tirent à l’écart des feux de la reconnaissance.

Connu pour avoir cassé la figure de Daryl Zanuck, «bête noire de Jack Warner et de Louis B. Mayer» [*], cet ancien héro de l’aviation américaine durant la première Guerre mondiale, dont les engagement progressistes sont célèbres, a déjà tourné plus de 60 films (dont L’Ennemi public, premier grand film noir avec James Cagney, la première version de Une étoile est née, L’Etrange Incident, réquisitoire contre le lynchage, Buffalo Bill qui pour la première fois donnait la parole aux Indiens…) lorsqu’on lui propose ce scénario, lui aussi singulier à plus d’un titre. Il s’agit en effet de rendre hommage non à une action héroïque ou à une figure exceptionnelle, mais aux trouffions de base qui se battent toujours.

Chroniqueur des trouffions

On est en 1944, il faudrait prêter davantage d’attention à ce qui distingue les films de guerre tournés durant les conflits de ceux qui seront réalisés ensuite, une fois la guerre gagnée et la légende en train de s’écrire – sur ce plan, le seul rival de The Story of GI Joe est le chef d’œuvre de Raoul Walsh, Aventures en Birmanie. Le titre revendique ce projet, mais le film le décale à nouveau, en faisant très intelligemment d’un civil le personnage central: le correspondant de guerre Ernie Pyle, devenu très célèbre justement pour s’être fait le chroniqueur des hauts faits et des souffrances quotidiennes, des trouffions, sur tous les fronts où combat l’US Army.

Wellmann, qui en bon aviateur méprise les rampants, rencontre Pyle, même pas un soldat, ils deviennent les meilleurs amis du monde. Un très bon acteur qui n’a rien d’une star, Burgess Meredith, a déjà été embauché, choisi par le journaliste pour jouer son rôle, de préférence à Gary Cooper, Fred Astaire ou James Cagney.

Des vétérans, pas des vedettes

Le reporter et le réalisateur travaillent ensemble sur le projet, préférant s’appuyer sur des données de premières mains à commencer par les articles de Pyle et son livre, et les images effectivement tournées en pleine action par un autre grand de Hollywood, John Huston, et qui feront la matière de son admirable La Bataille de San Pietro (1945 toujours). Pour jouer les soldats de la compagnie C du 18^e bataillon de la Cinquième armée, Wellman veut des vétérans, pas des figurants.Après moult tractations, le haut commandement les lui accorde.

Il refuse aussi de prendre une vedette pour jouer l’officier qui commande l’unité à laquelle Pyke est affecté, et choisit un abonné des seconds rôles dans des séries B… nommé Robert Mitchum, qui grâce ce seul film deviendra une star.

Modernité quasi-prophétique

Du désert tunisien à la libération de Rome, le résultat est un film incroyablement dense, qui donne la préférence aux hommes sur les péripéties tout en parvenant à maintenir une tension extrême, selon une économie du récit d’une modernité quasi-prophétique, avant Rossellini, bien avant Fuller. Le véritable Ernie Pyle, qui aura beaucoup accompagné la création du film, est mort pendant la bataille d’Okinawa avant que The Story of GI Joe ait été terminé.

A film exceptionnel, édition DVD remarquable, grâce à l’initiative de Wild Side Video de le publier dans sa collection «Classic Confidential», qui se caractérise par l’adjonction d’un livre dédié au film, et surtout d’avoir confié la rédaction de ce livre à Michael Henry Wilson. On retrouve la plume de l’auteur de livres décisifs sur Raoul Walsh, Clint Eastwood et Martin Scorsese ce mélange d’érudition ultra-pointue, d’affection pour les films et ceux qui les font, d’humour tongue in the cheek qui en font l’un des meilleurs raconteurs de l’histoire du cinéma qu’on connaisse. Accompagné de nombreux documents photographiques, le livre inscrit avec verve l’aventure de GI Joe dans ses différents contextes, celui de la grande histoire, celui de l’histoire d’Hollywood, et celui de l’histoire du langage cinématographique.

2 L’Autobiographie de Nicolae Ceaucescu d’Andrei Ujica. Mandragoa International.

Sorti en salle l’automne dernier, le film d’Ujica démontrait avec une virtuosité sidérante les puissances du montage cinématographique pour construire d’autres regards sur la réalité et sur l’histoire. Utilisant uniquement des archives de propagande produites sous le contrôle du Parti Communiste Roumain, s’abstenant de tout commentaire en voix off, il déployait avec finesse, humour et cruauté les replis d’une domination où le geste, le mot, la routine, le spectaculaire, le jeu sur les apparences et sur les sentiments, le détournement des idéaux et l’inversion des signes deviennent les agents d’un contrôle total et vétilleux.

Archive et réquisitoire

L’Autobiographie de Nicolae Ceaucescu est à la fois une véritable leçon d’histoire de la deuxième moitié du 20^e siècle, un témoignage incroyablement riche sur les êtres et les choses d’un certain temps, et un réquisitoire d’autant plus implacable qu’il est subtil. C’est aussi une archive irremplaçable des procédures de manipulation, bien au-delà des simplismes et des ridicules de la dictature roumaine.

Au vertige dynamique mis en mouvement par le film lors de sa projection, l’édition DVD ajoute une intrigante mise en profondeur. En publiant dans un livret la brève biographie des principaux protagonistes du film, il accroit le jeu sur la surface et la profondeur qui est au principe de celui-ci: les choix d’image et le montage d’Andrei Ujica montraient, en restant à la surface de ce que les oppresseurs avaient eux-mêmes voulu montrer, les abymes de déshumanisation et de misère mentale qu’ils engendraient, le petit who’s who qui l’accompagne désormais inscrit de plus la possibilité de multiples perspectives individuelles qui, là aussi au-delà de l’intérêt strictement historien, fait s’épanouir les inquiétudes et les bizarreries qui vibrent au fond de cette évocation d’un grand cirque absurde et sombre, mais d’autant plus inquiétant et bizarre d’avoir été mis en œuvre par celles et ceux qui redeviennent ici des personnes.

3 Lila Lili et Petites Révélations, de Marie Vermillard. Revolver Edition.

Rare et précieuse (mais pas chère), cette édition DVD rend accessible deux film d’une cinéaste elle aussi trop rare. Premier long métrage de Marie Vermillard sorti en 1998, Lila Lili témoignait pourtant d’une sensibilité et d’un sens de la narration, une façon singulière de faire surgir la comédie, le fantastique et le drame dans le quotidien. Marie Vermillard semble souvent filmer de manière frontale pour mieux faire apparaître ce qui se trouverait à côté, bord cadre ou hors champs: tout un monde d’inquiétude ou de rêves. Autour de son personnage de jeune fille sombre, c’était un monde à la fois réaliste et décalé qui prenait vie, il se colore aujourd’hui d’une tonalité étrange, tant ce monde-là, le monde des maltraités par la vie, notre monde, a changé, s’est durci – comme l’anticipe d’ailleurs la séquence finale. C’était la justesse de la mise en scène qui captait alors un état du réel par les moyens de la fiction, et devient ainsi également une sorte de poème ironique sur l’aggravation du malheur des uns depuis 15 ans.

Emotions de traces de lait

Huit ans plus tard, la forme brève (moins d’une heure) et éclatée de Petites Révélations déploie les ressources de la micro-fiction toujours habitée d’une prééminence de la présence à l’écran sur l’anecdote pour composer une sorte de grand chant à l’humanité, plus émouvant d’être seulement murmuré. Vous ne savez, sans avoir vu ce film qui est aussi une formidable déclaration d’amour aux acteurs, comme les traces d’un litre de lait répandu sur les pavés peut soudain troubler.

Il est absurde que ces films ne soient rendus accessibles que par un éditeur allemand, l’excellente filiale DVD de la non moins excellente revue berlinoise Revolver. Sur Internet, ce n’est pas plus compliqué de se la procurer que chez un éditeur français.

* Les passages entre guillemets viennent du texte de Michael Wilson, Le Ciel ou la boue. Retourner à l’article.

Les Cinémas d’Afrique des années 2000. Perspectives critiques. Olivier Barlet. L’Harmattan.

Olivier Barlet est sans doute le meilleur connaisseur français (donc européen) des cinémas d’Afrique. Le titre de son nouveau livre, Les Cinémas d’Afrique des années 2000, ne rend pas justice à l’ampleur des informations, analyses et réflexions ici rassemblées. Si cet intitulé insiste sur un des mérites de l’ouvrage, privilégier une approche contemporaine, qui tire les leçons actuelles d’une histoire désormais longue de plus d’un demi-siècle, il ne traduit pas l’exhaustivité d’une approche qui éclaire l’ensemble d’un processus historique et théorique. Ce processus est défini par la période coloniale, par les décolonisations et leurs suites politiques comme par les constructions idéologiques successives qui ont cherché à en tirer les leçons et à définir de nouvelles conceptions des possibilités de représentation et de narration, où le cinéma occupe une place particulière, due à ses ressources et ses contraintes propres.

Se refusant aux simplifications abusives, cette approche prend en considération à la fois la durée longue du processus et sa fragmentation, ce qui rapproche et ce qui distingue l’Afrique sub-saharienne autrefois sous domination française, anglaise ou Portugaise, le cas de l’Afrique du Sud, les pays du Maghreb, l’Egypte… Elle considère également les différentes approches « occidentales », essentiellement française et anglo-saxonne. Edouard Glissant, Frantz Fanon, le grand théoricien du post-colonialisme Achille Mbembé, Marie-José Mondzain penseuse des puissances démocratiques de l’image font partie des principaux repères intellectuels de cette approche qui, à partir du cinéma, permet un questionnement dépassant largement ce seul domaine. Symétriquement, le travail d’Olivier Barlet, sans jamais cesser de s’intéresser à son objet, ouvre d’importantes perspectives sur le cinéma en général, et même sur les enjeux de fiction, de représentation et d’imaginaire, bien au-delà des seuls cas africains.

Arpentant en tous sens le territoire complexe des cinémas d’Afrique (les biais introduits pas l’expression « cinéma africain » font partie des sujets débattus), Barlet en soulève les enjeux esthétiques, politiques, techniques et économiques, tels qu’ils ont existé, et tels qu’ils ont été formulés au cours des décennies. Il le fait en s’appuyant sur un immense thésaurus, le travail mené depuis une décennie dans le cadre du site www.africultures.com , qu’il dirige et où il a signé la plupart des milliers d’articles consacrés au cinéma. A l’intérieur du texte aujourd’hui publié, un système de renvoi très simple permet de retrouver sur le site web des développements concernant chacun des points abordés, transformant ainsi le livre en une très utiles base de données raisonnée, même si l’ouvrage a été entièrement rédigé en vue d’une lecture continue.

Cette lecture est égayée par l’érudition joueuse de l’auteur, qui multiplie citations d’écrivains et de cinéastes, jongle avec les références à des centaines de films comme à des proverbes et formules venus de toute l’Afrique. Ces procédés rhétoriques permettent de lier des chapitres généralistes, retraçant à grands traits des tendances lourdes, et des chapitres plus thématiques, qui ouvrent par exemple une réflexion approfondie sur ce que peut le cinéma face à l’Itsembabwoko (le nom que les Rwandais donnent au génocide qui a ensanglanté leur pays), ou, dans un registre très différents, l’étude des effets du « modèle » Nollywood, cette explosion de productions bon marché diffusées en vidéo à domicile qui a fait du Nigeria un des plus grands pays de productions d’images, mais sans doute pas un pays de cinéma.

Travaillé de contradictions qui sont celles-là mêmes auxquelles les cinémas d’Afrique sont confrontées (relations avec les gouvernements de leurs pays, et avec les anciennes puissances coloniales, opposition entre goût des publics locaux et valorisation internationale, dialectique ou antagonisme du petit et du grand écran, rôle réel du piratage…), le livre d’Olivier Barlet y trouve une forme supplémentaire de vitalité. Celle-ci se nourrit d’abord d’une réelle affinité avec les films, d’une sensibilité extrême aux ressources thématiques et émotionnelles d’œuvres souvent convoquées pour leur exemplarité, mais aussi, pour les meilleurs d’entre elles, revendiquées dans leur complexité et leur ouverture. Le sous-titre Une perspective critique fait résonner l’effective mise en perspective de l’histoire à la lumière du présent selon une approche qui ne cesse de poser des questions, et la place singulière que l’auteur réclame pour le travail critique au sens strict, à juste titre désigné comme une des pierres angulaires d’un possible essor. Succédant quinze ans après au Les Cinémas d’Afrique noire : le regard en question (L’Harmattan, 1996) du même auteur, Les Cinémas d’Afrique des années 2000 s’impose ainsi comme le nouvel ouvrage de référence sur l’ensemble des sujets mobilisé par le cinéma en Afrique.

A propos de Corps et cadre de Jean-Louis Comolli (Editions Verdier)

Corps et cadre est le troisième volume de ce qu’on pourrait appeler la mise au net d’un labeur d’un demi-siècle. Labeur de pensée et de pratique que mène Jean-Louis Comolli avec le cinéma, depuis ses débuts aux Cahiers du cinéma au milieu des années 60, labeur construit dans l’exercice continu et indissociable de la réflexion critique, de la pratique de cinéaste et de l’enseignement.  Après les deux premiers volumes, Voir et pouvoir et Cinéma contre spectacle, également chez Verdier, Corps et cadres continue d’assembler des textes, cette fois relativement récents (2004-2010), textes qui sont à la fois – plus ou moins – polarisés par le question du cadre, et du hors champ, et profondément marqués par la pratique singulière de leur auteur.

La puissance et la singularité du travail de Comolli tiennent à la combinaison, sans équivalent, de pratique et de théorie sur une telle durée. Et les textes ici réunis, chacun parfaitement lisible pour lui-même (Comolli n’a aucune propension au jargon), participent aussi d’un vaste mouvement d’interrogation politique, au sens le plus élevé du terme : la constante remise en question des rapports de pouvoir qui se jouent dans la dans la mise en scène cinématographique, les effets de liberté ou d’oppression qu’engendrent tout choix de cadrage, de lumière, de montage, etc. Les quatre titres réunis dans le coffret « Le cinéma de Jean-Louis Comolli » récemment paru aux éditions Montparnasse comme l’immense travail accompli sur la vie politique marseillaise avec les huit films tournés entre 1989 et 2003 sont, côté réalisation, particulièrement exemplaires de l’interaction entre action, réflexion, prises de parole et durée. Celle-ci est une dimension importante en ce que la pensée de Comolli se développe par reprises et déplacements de thèmes qu’il a souvent déjà abordé – ce que manifestait explicitement l’agencement des deux séries de textes qui composaient son précédent livre, Cinéma contre spectacle, articulant articles récents à la série de textes fondateurs publiés en 1971-72 dans les Cahiers du cinéma sous l’intitulé « Technique et idéologie ».

La pensée de Comolli est depuis toujours construite à partir d’une interrogation centrale qu’on pourrait résumer par : qu’est-ce que ça fait au spectateur. Cette place du spectateur  telle que construite par le cinéma, et peu ou prou reconstruite par chaque film, est à nouveau au cœur de la réflexion qui oriente les textes de Corps et cadre, réflexion synthétisée par l’introduction. Le cinéaste-écrivain y insiste sur le rôle décisif du hors champ, mettant en évidence combien c’est là que se construit la possible liberté de chaque spectateur, et combien cette question est stratégique à l’ère du tout visible, du vouloir tout montrer. Il décrit la « procédure » (au sens policier) ou le « protocole » (au sens scientifique) qu’est l’opération de cadrer, et la nature des effets qu’engendre cette opération, inévitable, fondatrice du cinéma comme André Bazin l’avait déjà si bien vu.

Singulière, la place de Comolli l’est aussi au sein de la pensée contemporaine du cinéma au sens où, s’il fait des films, s’il voit des films (beaucoup), s’il enseigne à propos de films et avec des films, il est évident qu’il y a longtemps qu’il ne va plus au cinéma. « Aller au cinéma » au sens de rester au contact de ce que la quasi totalité de nos contemporains entendent lorsqu’on prononce le mot « cinéma ». Auteur de textes décisifs sur les films de Pedro Costa et de Wang Bing, capable d’une analyse d’une extrême finesse sur une œuvre effectivement essentielle (les 40 pages dédiées à Close-up de Kiarostami), Comolli a depuis très longtemps arrêté de regarder ce que voit l’immense majorité des spectateurs de cinéma. Pratiquement seuls, John Ford et Alfred Hitchcock lui servent de référence lorsqu’il s’agit d’évoquer ce que furent les puissances et les beautés d’un cinéma inscrit dans l’industrie, les genres, le star-system.

Cela n’invalide pas la justesse des méditations de Comolli, cela ne fait pas disparaître cette composante essentielle qu’est une relation affective, d’attente amoureuse à l’égard du cinéma, et donc aussi la combattivité – intacte –  contre ce qui en fait mauvais usage ou travaille à le détruire. Cela suscite seulement le regret que cette pensée en acte – acte de filmer, acte d’enseigner, acte d’écrire et de publier – ne se confronte pas à ce qui est aujourd’hui archi-dominant dans les manifestations réelles de ce cinéma auquel il se consacre avec une telle énergie et telle affection. La question du hors champs, la question du cadre, la question du plan, la question du personnage sont remises en jeu de manières passionnantes et très variables par les films en 3D, les effets spéciaux numériques, les formes de montage et de récit influencées par les jeux vidéo, les films de super-héros – « passionnantes » ne signifiant bien sûr pas forcément admirables. On aimerait lire Comolli face à Fincher, à Nolan, à Cameron, ou encore à M. Night Shyamalan, qui a consacré la quasi-totalité de son œuvre à ce qui est depuis longtemps un des grands enjeux de la méditation de Comolli, la question de la croyance, emblématisée par la formule « je sais bien, mais quand même », pilier de son travail théorique. Ce regret ne se limite d’ailleurs pas au cinéma hollywoodien, il y a quelque chose de singulier à parler du cinéma d’aujourd’hui, du cinéma qui se fait, en paraissant n’avoir à faire ni à dire des expérimentations d’écriture de films d’Olivier Assayas, de Claire Denis ou de Lars Von Trier, ou des immenses bouleversements induits dans la totalité du cinéma contemporain pas les influences asiatiques, de Bruce Lee à Hou Hsiao-hsien, de Bong Joon-ho à Apichatpong Weerasethakul.

Insister sur cet aspect, c’est souligner la possibilité, et les caractéristiques, d’une pensée du cinéma qui construit ses propres procédures d’abstraction et de généralisation, à partir de présupposés (disons, une certaine idée de la démocratie, une exigence de critique de la norme sociale) et en s’appuyant sur un corpus et des modes de création définis pour l’essentiel par le domaine qu’on désigne comme documentaire. Lui-même surtout réalisateur de films de cinéma documentaire[1], Comolli s’appuie sur les expériences de rapport au réel telles qu’elles sont modélisées par les pratiques de ce cinéma-là – les siennes et celles de nombreux autres. Il y trouve les bases nécessaires pour élaborer toute une architecture d’éléments de compréhension de ce qui se joue dans toute pratique cinématographique, et les relations qui s’établissent ainsi avec les spectateurs.  Y compris en dressant un rigoureux réquisitoire contre les mésusages du documentaire, exemplairement dans le texte « Fin du hors-champ ? » consacré à Bowling for Columbine de Michael Moore et Le Cauchemar de Darwin de Hubert Sauper.

Les articles réunis dans le Corps et cadre parcourent un large éventail de thèmes, dont de lumineuses « Notes en désordre sur la nécessité de la critique », qui exprime en quelques pages l’essentiel de ce qu’il y a dire sur le sujet. Parmi ces thèmes, on distinguera en particulier, pour son originalité et la profondeur des interrogations qu’il mobilise, celui qui concerne le projet de filmer la parole. Filmer la parole, c’est filmer les humains parlant, à la fois les humains définis comme être doués de parole et les infinies pratiques, visées et usages de la paroles dans des situations concrètes – que le locuteur soit visible ou pas, parlant ou pas. Omniprésent dans l’ensemble de l’ouvrage, quoique de manière plus ou moins évidente selon les moments, théorisé par le très important « L’oral et l’oracle : séparation du corps et de la voix », le projet de filmer la parole est aussi une dimension majeure du cinéma de Comolli. Elle est en particulier au principe des films sur la politique comme la série sur Marseille, des films réalisés à la rencontre de l’historien Carlo Ginzburg (L’Affaire Sofri, L’Art doit imiter la nature, Le Peintre, le poète et l’historien), ou encore la  découverte des puissances politiques de la parole pratiquée par le peuple kanak (l’admirable Les Esprits du Koniambo). Explorant comment le cinéma – et seul le cinéma, dirait Jean-Luc Godard – articule et module ce qui tient du sens, ce qui ressortit du corps, ce qui relève de l’esprit comme individualisation et comme partage, Jean-Louis Comolli suit avec un flair de chasseur les traces parfois imperceptibles de ce qui se joue d’humain dans la production de ces représentations particulières que permet le cinéma, et ce qui se joue, éthiquement, politiquement, dans l’organisation de la rencontre avec d’autres humains : nous, les spectateurs aussi bien que moi, et chacun, spectateur.

Claudine Paquot est morte  mercredi 22 juin au matin du cancer contre lequel elle luttait depuis plusieurs années. Elle avait 60 ans. Durant près de 30 ans, elle avait dirigé les éditions des Cahiers du cinéma.

Claudine était une amie, c’était une femme droite et courageuse, aussi capable d’écoute ouverte que de fermeté rigoureuse. Elle a consacré une immense énergie à son travail au sein des Cahiers, où elle était entrée en 1978, travaillant d’abord à la photothèque, puis comme secrétaire de rédaction aux côtés de Serge Daney et de Serge Toubiana. Celui-ci, aujourd’hui directeur de la Cinémathèque, vient de publier sur son blog un juste et émouvant portrait d’elle. Avec Jean Narboni puis Alain Bergala, Claudine Paquot fut dès l’origine partie prenante de l’aventure éditoriale lancée par la revue. Elle l’a ensuite assumée seule, avec un engagement et une cohérence qui ont créé quelque chose qui, à ma connaissance, n’a aucun équivalent, ni en France ni ailleurs.

Ce sont en effet plus de 400 livres consacrés au cinéma qui ont été publiés à son initiative. Ils couvrent une diversité d’approches sans égale, aussi bien en termes de types d’écriture qu’en terme d’angles d’intervention concernant le cinéma lui-même. Ouvrages théoriques de haut niveau, traduction de grands textes étrangers, documents de travail, entretiens au long court, essais monographiques dédiés aux grands réalisateurs ou textes inédits de ceux-ci, albums prenant en charge par le texte et l’iconographie les méthodes de travail des grands auteurs ou les grands domaines d’activités professionnelles, volumes encyclopédiques, collections de textes mettant en valeur la continuité des réflexions et des engagements de la revue, « Petits Cahiers » pédagogiques, ouvrages hors collections répondant à des sollicitations exceptionnelles ou nées de ses initiatives à elles : la production éditoriale de Claudine Paquot durant les années 80, 90 et 2000, de très loin la plus riche quantitativement en ce qui concerne l’écriture sur le cinéma en langue française, est aussi exemplaire qualitativement.

Pour la mener à bien, elle aura su faire participer à cette immense entreprise – d’autant plus immense si on la rapporte aux moyens matériels dont elle disposait – des signatures prestigieuses, les représentants de plusieurs générations de collaborateurs de la revue malgré les écarts et ruptures d’une histoire agitée, et des spécialistes parfois distants, intellectuellement aussi bien que géographiquement, de ce qui se produisait dans les locaux du Passage de la Boule blanche.

Claudine ne travaillait pas seulement aux Cahiers, elle les aura incarnés avec fougue et solidité, et aura ainsi contribué à une présence élargie de ce label, dans le paysage artistique, intellectuel et professionnel, en France et à l’étranger. Pour avoir travaillé à ses côtés comme directeur de la rédaction des Cahiers à une époque (2003-2009) mais surtout pour avoir, comme auteur, été édité par elle, je sais quelle exigence et quelle connivence elle pouvait mettre en œuvre dans la relations aux textes, aux auteurs, aux idées. Au-delà de la tristesse personnelle éprouvée au moment de sa mort, c’est le gigantesque travail accompli qu’il est légitime de saluer aujourd’hui.