Deux apparences de Kristen Stewart dans Personal Shopper d’Olivier Assayas

Fulgurant et perturbant, le nouveau film d’Olivier Assayas est une plongée dans les abîmes du deuil et les puissances occultes de l’art.

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Vers l’autre rive de Kiyoshi Kurosawa, avec Eri Fukatsu, Tadanobu Asano. Durée: 2h07 | Sortie le 30 septembre.

Elle est là. Elle est vivante. Elle travaille, se fait à manger, accomplit les gestes du quotidien. La tristesse est comme une brume, les gestes comme anesthésiés, les rythmes amortis. Et puis, il est là. Son mari mort. Mort mais là, dans l’appartement. Il parle, il rit, il raconte un peu, pas tout. C’est un fantôme? Oui, on appelle ça comme ça. En tout cas c’est une présence.

L’apparition, la présence, c’est bien sûr aussi une question centrale de cinéma. Au cinéma, il n’y a à proprement parler que des fantômes, des êtres impalpables, des projections immatérielles sur une surface vide. Qu’est-ce qui permet que chacun y reconnaisse une présence puissante, active, qui fait rire, pleurer, rêver, frémir, penser? Quoi d’autre que cette autre projection, de notre croyance, de notre désir, de notre besoin?

Mizuki croit que Yusuke est revenu. Forcément, puisqu’il est là. Il n’y a ici ni religion, ni superstition, ni magie. Et d’ailleurs les autres aussi le voient, puisqu’elle le voit. Sa croyance à elle lui donne existence à lui. Une existence de fantôme, mais une existence tout de même.

Depuis longtemps Kiyoshi Kurosawa réalise des films de fantômes, genre classique au Japon, et déjà dans le roman et au théâtre avant le cinéma. Comme en Occident, il est d’usage que les fantômes fassent peur. Dans ses films d’étudiants, et encore avec son premier long métrage professionnel, Cure (1997), ce réalisateur aussi a joué principalement sur les codes du fantastique de frayeur, quoique toujours avec originalité et inspiration. Mais dès Licence to Live (1998), et dans les dix films qui le séparent de celui-ci, les fantômes, toujours là d’une manière ou d’une autre, ont cessé d’être seulement effrayants –même s’ils ont pu l’être aussi.

Autant dire que Kurosawa est une sorte d’expert en «présence» et en «apparition». Voilà plus de quinze ans qu’il décline avec une élégance joueuse d’innombrables modalités de cohabitation entre des personnages acceptés par la fiction comme vivants, «réels», et d’autres, qui ne le seraient pas mais cohabitent de multiples manières avec les premiers.

Et à nouveau, dans Vers l’autre rive, outre le couple principal composé d’une vivante et d’un mort, certains sont morts et ne le savent pas, ou le savent mais pas ceux qui les entourent. Ces morts sont tristes, ou consolateurs, ou vengeurs, ou impuissants à intervenir, mais ils sont là.

Comme sont là en effet tout ce à quoi nous avons affaire dans notre vie, bien que ne relevant du matériel au sens élémentaire du mot –les souvenirs, les phobies, les «produits de notre imagination», les rêves érotiques, infantiles, morbides, etc.

Ils sont là, aussi, parce que le cinéma, c’est toujours nécessairement avoir maille à partir avec l’invisible. Montrer ces êtres qui ne sont pas du «monde sublunaire», tel que le fait ce cinéaste mieux qu’aucun autre avant lui, en les montrant comme fantômes dans la vie des vivants, dans la ville, la campagne, le travail, à table et au lit, c’est simplement user des ressources de son art pour mieux donner à partager ce qui agit les hommes et les femmes.

Et c’est exactement ce qu’entreprend Yusuke, le mari. Il emmène Mizuki en voyage, sur les traces d’un chemin qu’il aurait lui-même parcouru après avoir quitté sa femme, avant de trouver la mort. Voyage extraordinaire! (…)

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Magic in the Moonlight de Woody Allen, avec Emma Stone et Colin Forth. Sortie le 22 octobre | Durée: 1h38.

Il est peu probable que le quarante-quatrième long métrage de Woody Allen soit considéré comme une de ses œuvres majeures. Pourtant il représente à bien des égards la quintessence de son cinéma tel qu’il se construit avec une extraordinaire régularité, rigueur et inventivité depuis un demi-siècle –en tous cas depuis Annie Hall en 1977. En choisissant cette fois de raconter les aventures d’un grand prestidigitateur prétentieux et rationaliste mis au défi de démasquer les trucs d’une jolie médium par un groupe de riches oisifs américains sur la Côte d’azur dans les années 1920, il réussit à la perfection son propre tour de passe-passe favori.

Magic in the Moonlight est en effet une charmante et pas du tout prétentieuse comédie sentimentale, servie pas des acteurs, des décors et des accessoires aussi impeccables que les rebondissements de l’intrigue. L’extrême accessibilité du spectacle ne procède en aucun cas d’une facilité dans la mise en scène. A bientôt 80 ans, Allen ne cesse d’affirmer sa liberté de cinéaste, en revendiquant le droit à des embardées dans le pur fantastique, et en se posant des défis, qui concernent ici notamment les interminables monologues de Colin Firth en arrogante star des scènes de music-hall et des alcôves de la bonne société.Ciselé, étincelant, parfois vertigineux, le résultat joue sur un tranchant entre cruauté et légèreté qui emprunte à la fois aux Marx Brothers et à Lubitsch, les deux pôles fondateurs de la comédie classique américaine (à forte teneur Mitteleuropa) auxquels il est ici rendu un évident hommage.

Pétillante et élégante distraction (ce qu’il s’honore d’être), le nouveau film de l’auteur de Zelig, de Hannah et ses sœurs, de Crimes et délits, de Harry dans tous ses états, de Hollywood Ending, pour ne citer que quelques uns des sommets artistiques d’une œuvre qui en compte bien davantage, poursuit simultanément une méditation au long cours sur ce qui hante cet artiste depuis toujours.Il serait exact mais bien réducteur de dire que Magic in the Moonlight est un film sur le cinéma. Mais c’est bien l’interrogation d’un cinéaste sur les ressorts secrets qui mènent à la fois sa pratique et celle de ses collègues qui font des films (à quelque poste que ce soit) et ceux qui le regardent. Cette interrogation porte sur les besoins, les vertus et les limites de la croyance, du vouloir croire, elle porte sur les ressources de la fiction et de la lucidité acceptées comme non antinomiques.

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Gone Girl de David Fincher, avec Ben Affleck, Rosamund Pike. Durée: 2h29. Sortie: 8 octobre 2014.

La violence, elle est tout de suite là. La violence du cinéma, du roman aussi bien, la violence du couple, la violence de vivre ensemble. A l’image, le visage d’une jeune femme blonde. La voix d’homme, off, dit qu’il voudrait lui ouvrir le crâne. Pour savoir ce qu’il y a dedans. «A quoi tu penses?», «qui es-tu?». L’énigme de l’autre, le ou la plus proche, celui ou celle avec qui ont vit, avec qui on prend son petit déjeuner, avec qui on fait l’amour, et la violence de la force qui pousse à vouloir déchirer le voile. Gone Girl est un thriller bien sûr. Il va se passer tout un tas d’événements très inhabituels et spectaculaires, bien sûr. Mais ils sont précisément la mise en fiction de cette opacité de chacun à tous, et du besoin de chacun de la défaire.

Le règne des apparences

Le film de David Fincher est l’adaptation d’un roman de Gillian Flynn, qui a également écrit le scénario. En français, le livre est paru, chez Sonatine, sous le titre Les Apparences. Titre approprié, tant il pointe ce qui est effectivement au cœur de l’intrigue.

Les apparences, c’est ce sur quoi se fonde la conviction des flics, des journalistes et des citoyens pour accuser Nick du meurtre d’Amy, sa jeune épouse, puis ce sur quoi se fondera le renversement de leur jugement. Les apparences, c’est évidemment le matériau même des shows médiatiques qui se nourrissent de la même manière de faits divers sanglants, des crises familiales montées en épingle et des drames planétaires. Les apparences, c’est aussi ce dont est expert l’avocat qui vient au secours de Nick quand tout l’accable, et dont le rôle est plus celui d’un coach que d’un juriste.

Mais les apparences, c’est encore le jeu social, y compris au sein de la famille, ce qu’on met en partage avec son entourage pour que la vie soit au moins praticable. Et les apparences, c’est également ce que mobilise toute fiction, avec le pacte implicite entre le narrateur et le lecteur ou le spectateur, supposé croire à ce qui lui est raconté: alternativement pris en charge par Nick et Amy, le récit se révèle peu à peu être le fait de deux personnes qui mentent, dissimulent des faits, cherchent à manipuler, selon deux logiques antagonistes. Les deux protagonistes sont des écrivains sans emploi (des fabricants professionnels de récits). Ils sont pourtant loin d’être à égalité.

Nick est un personnage «réaliste» de fiction: quelqu’un qui connaît des tribulations dans ce qui est supposé être une trajectoire ordinaire d’existence. En l’occurrence, ayant perdu son job à New York, il a emmené vivre sa jeune et charmante épouse dans la petite ville du Sud des Etats-Unis dont il est originaire, où il gagne l’argent du couple en donnant des cours à la fac locale et en gérant un bar exploité par sa sœur.

Le statut d’Amy est très différent. Elle est à la fois une journaliste qui a perdu son emploi et déjà un être de fiction: «Amazing Amy», héroïne d’une série de bandes dessinées immensément populaire créée par ses parents en s’inspirant d’elle –partout où elle va, c’est «Oh my god! But you are the REAL Amazing Amy!», héroïne fictive à laquelle elle n’a jamais vraiment ressemblé mais à laquelle tous l’assimilent, à commencer par ses parents. Tous sauf Nick, c’est sans doute en grande partie pour cela qu’elle l’a épousé.

Refuser d’être un personnage

Déjà à la fois être de fiction et personne à l’étroit dans son quotidien d’épouse au foyer dans une bourgade de province, Amy va à nouveau chercher à échapper à sa condition. Mais si assurément Flynn et Fincher n’ignorent rien du syndrome de Mme Bovary, leur Amy n’est pas Emma. Elle ne va pas se mouler dans un ou des personnages romanesques existants, elle va se faire auteure –à la fois scénariste et metteur en scène. Et c’est la brutalité de ce geste, l’ampleur de la rupture avec l’ordre des apparences, qui engendrera la chaines des situations menant au sang, à l’horreur. Gone Girl, version sombre du mythe prométhéen, montre combien sont violentes les conséquences du geste d’un personnage qui refuse d’en être un. (…)

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Métamorphoses de Christophe Honoré, avec Amira Akili, Sébastien Hirel, Mélodie Richard, Damien Chapelle, George Babluani. 1h42. Sortie: 3 septembre.

 Sur la photo ci-dessus, vous voyez deux jeunes gens d’aujourd’hui, qui s’appellent Sébastien Hirel et Mélodie Richard. Et vous voyez Jupiter et Junon, dieux du panthéon romain. Pas possible ? Pourquoi moins possible que d’accepter d’identifier Batman ou Captain America à partir d’une imagerie fabriquée autour de Californiens bodybuildés ? C’est quoi la formule magique de la croyance, le célèbre « je sais bien mais quand même » qui construit, au cinéma mais pas seulement (en politique aussi, par exemple), la transformation de quidams en figures mythiques ? Adaptant avec une liberté et une légèreté réjouissantes les Métamorphoses d’Ovide, Christophe Honoré ne cesse de télescoper le quotidien actuel, quelque part dans le Sud de la France, entre cités et campagne, et imaginaire reliant sans solution de continuité les figures antiques et les héros d’aujourd’hui.

Le résultat est d’abord un grand plaisir pour le spectateur, si tant est qu’il accepte de laisser filer les amarres des habituels pactes de vraisemblance auxquels sacrifie le cinéma formaté, celui qui ne craint pas de raconter les histoires les plus improbables mais à condition de respecter les lois d’airain de la fiction. Rien de tel ici, où le dispositif de passage au magique, au « surnaturel » (comme s’il y avait autre chose que la nature), au jeu entre idée, image et présence, ici donc où ce dispositif est aussi nu que le sont souvent les corps – charmants – de ceux qui viennent à l’image donner chair à ces variations d’apparences, toujours en accord avec une pensée, une question, une tension bien réelles, et très humaines, puisqu’il ne s’agit évidemment que cela.

Ce processus, dans sa simplicité revendiquée, est le ressort d’une évolution interne du film qui, respectant très fidèlement les pages d’Ovide qui ont inspiré les différentes séquences, offrent surtout l’oxygène assez enivrant d’un « tout peut arriver »  de chaque instant. Sensation renforcée par la générosité de convier ainsi, et d’élever d’emblée au rang de divinité, des jeunes visages inconnus.

Europe (Amira Akili) et Sébastien Hirel (Jupiter)

Dans un état global du cinéma (et pas que du cinéma) où on a le sentiment de ne connaître que trop bien la séquence à venir, « l’image d’après », cette pure disponibilité à l’irruption d’un visage, d’une apparence, d’un événement, disponibilité que l’éventuelle connaissance du texte d’origine ou des mythes antiques correspondant ne réduisent nullement, est d’autant plus heureuse qu’elle n’est jamais arbitraire, jamais un coup de force du réalisateur-démiurge contre ses personnages et ses spectateurs, toujours la conséquence aussi inattendue que possible du cours des événements.

L’enlèvement très consenti de la jeune Europe par Jupiter au volant de son 15 tonnes, Atalante détournée de sa course par les pommes d’or, les vengeances de Diane et de Vénus, la générosité de Philémon et Baucis trouvent ici des traductions qui ne cessent de relancer le jeu des possibilités, des influx poétiques qui à la fois irrigueraient et éclaireraient un monde non clivé (entre réel et imaginaire, humain et surhumain, etc.). Cette unité dont le dieu Pan est le vert symbole qui n’exclue nullement les violences et les impasses qui accompagnent aussi les formes de croyance instituées : si les sœurs Mynias incarnent (dans un cinéma désert) la tristesse butée du désenchantement du monde, les dérives sectaires autour du culte d’Orphée et l’irruption sanglantes de bacchantes vengeresses détournent de tout angélisme ce rappel de grandes machines de mise en image du monde – l’Olympe comme version primitive du cinéma, mais d’abord comme appareil politique.

En quoi Métamorphoses est assurément une utopie de cinéma (puisque personne ne fait des films comme ça), mais finalement sans doute une plus exacte prise en compte du monde tel qu’il est que 1000 films reproduisant le découpage en rondelles séparant fiction, science, réalité, romanesque, etc. – qui est la forme spectaculaire de la misère de ne pas savoir exister dans le monde.

La Vierge, les Coptes et moi… de Namir Abdel Messeeh

Jeune réalisateur d’origine égyptienne vivant près de Paris, Namir Abdel Messeeh se lance dans ce qui paraît d’abord un projet impossible : à la fois une introspection « à la Woody Allen », sur lui-même, ses rapports à ses origines, à sa maman et à la création, et une étude sur un phénomène anthropologique, les apparitions de la Vierge aux coptes d’Egypte. Et puis, plan après plan, de Billancourt au Caire puis dans un village copte de Haute Egypte d’où sa famille est originaire, il découvre pas à pas comment l’introspection, le deuxième degré, l’attention aux autres peuvent se répondre.

Hilarant et subtil, La Vierge, les coptes et moi affronte les questions les plus tendues (la situation des chrétiens en Egypte aujourd’hui – juste avant le changement de régime) et les problèmes les plus complexes : qu’est-ce que voir ? que voir collectivement ? que croire à ce qu’on a vu – ou cru qu’on a vu ? Et aussi : qu’est-ce qui fait communauté, pour quelqu’un qui ne veut ni rompre avec ceux qui composent sa famille, ni se soumettre à leurs règles de vie en lesquelles sil ne se reconnaît pas. Un virtuose sens de l’humour, et d’inventives idées de réalisation et de montage, servent de viatique à Messeeh, mais cela ne suffirait certainement pas.

Une chose est d’embaucher sa propre mère comme productrice pour tenir tête au « véritable producteur » qui ne veut plus accompagner le projet, une autre est de savoir alors filmer cette dame, par ailleurs très hostile à l’idée d’affronter en Egypte les relations des gens à la religion, d’être capable de la montrer aux autres – nous, les spectateurs. Une chose est d’inventer avec des paysans du Nil l’improbable projet d’une reconstitution « pour de vrai » d’une apparition afin d’en faire un tournage, une autre est de construire sa propre place, en apparaissant à l’image et en la fabriquant, dans le relation avec des personnes pour lesquelles il éprouve affection et respect, tout en se sentant très loin de leur rapport au monde.

C’est dans la qualité de son regard sur les autres tels qu’ils sont que réside la force fédératrice du cinéma que pratique Namir Abdel Messeeh. Aux côtés de ces villageois filmés avec une infinie considération se construit l’idée d’un territoire commun des croyances et représentations populaires, croyances et représentations dont le cinéma serait une manifestation contemporaine d’autant plus mystique qu’elle se donne comme réaliste. Et c’est précisément parce qu’il croit, sinon aux miracles, du moins en ceux qui eux, y croient, que son film en devient un, de miracle.

Mercredi dernier 15 décembre, trois documentaires sont sortis dans les cinémas : un film français consacré à un homme politique haut en couleurs (Georges Frêche le président, d’Yves Jeuland), un film anglais réalisé par la star du streetart, Banksy (Faites le mur) et un film danois tourné aux côtés de soldats de la coalition dans l’Afghanistan en guerre (Armadillo de Janus Metz). Personne ne paraît s’aviser de ce que ces sorties simultanées ont d’extraordinaire. Pourtant cette journée symbolise l’explosion du nombre de documentaires distribués commercialement en salles, phénomène sans précédent, et qui ne se produit nulle part ailleurs dans le monde.

En outre, ces trois films n’ont pratiquement été commentés que pour leur sujet, alors que tous les trois travaillent en profondeur leur moyen d’expression, le cinéma, et ont au moins autant d’intérêt à ce titre que pour ce qui concerne le fameux. Dans le cas de l’un d’entre eux, Faites le mur, le jeu sur la véracité documentaire fait clairement partie du projet, tandis que dans le cas d’Armadillo, sa nature documentaire est à tout le moins problématique.

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