Le Fils de Joseph d’Eugène Green avec Victor Ezenfis, Natacha Régnier, Fabrizio Rongione, Mathieu Amalric. Durée : 1h55. Sortie le 20 avril.

Mékong Stories de Phan Dang Di, avec Do Thi Hai Yen, Le Cong Hoang, Truong Te Vinh, Nguyen Thi Than Truc, Thanh Tu, Nguyen Ha Phong. Durée : 1h42.

Granny’s Dancing on the Table de Hanna Sköld avec Blanca Engström et Lennart Jähkel. Durée : 1h26. Sortie le 20 avril.

Pendant les vacances scolaires, les embouteillages ne concernent pas que les autoroutes, mais aussi les salles de cinéma. Encore un mercredi noir sur l’échelle du bison futé de la distribution, avec 16 nouveaux longs métrages qui se disputent des écrans déjà saturés par les « gros départs » des semaines précédentes, Les Visiteurs et Le Livre de la jungle en tête.

Encore ne parle-t-on ici que des nouveaux films mais, et c’est heureux, la semaine accueille aussi son lot de classiques, dont un chef-d’œuvre essentiel de l’histoire du cinéma contemporain, Close-up d’Abbas Kiarostami, mais aussi l’éternel Les Raisins de la colère de John Ford, ou cette curiosité que demeure le road movie furieux Point Limite Zéro de Sarafian, et le bijou finement ouvragé Guêpier pour trois abeilles de Mankiewicz.

Parmi les nouveautés, place à trois films qui n’ont en commun que la modestie des moyens promotionnels dont ils disposent dans cette foire d’empoigne et… leur singularité.

Singulière, c’est toute l’œuvre d’Eugene Green qui l’est, depuis ses débuts avec Toutes les nuits en 1999, œuvre qui a atteint un sommet avec le précédent opus, La Sapienza. Le Fils de Joseph invente une étrange parabole, aux confins de la chronique comique et vacharde (sur le milieu de l’édition parisienne, que le réalisateur a fréquenté de près) et du mythe éternel renouvelé du Sacrifice d’Abraham.

Pour que, pas à pas, le film prenne son élan et finalement s’élance vers de réjouissantes hauteurs, il faut l’art obstiné et souriant du cinéaste, ses partis-pris concernant le jeu d’acteur, la prononciation, la rigueur des cadres.

La préciosité apparente de ces choix se révèle un puissant élixir comique et poétique, une sorte de filtre, et de philtre, qui enivre et radicalise à la fois cette fable sur le Bien et le Mal où la vie retrouve ses chemins de traverse, sans abdiquer l’exigence éthique.

Mékong Stories, deuxième long métrage du cinéaste vietnamien Phan Dang Di, après le déjà remarqué Bi, n’aie pas peur , est aux antipodes du film de Green, et pas moins séduisant. Le cinéaste accompagne les tribulations d’une bande de jeunes saïgonnais d’aujourd’hui. Amours, conflits familiaux, bagarres, débrouille et débine, doutes sur l’avenir et puissance de l’instant, le cinéma mondial a pris en charge ce moment de sortie de l’adolescence à peu près partout dans le monde depuis Monika de Bergman en 1953. Dans une veine qui évoque plutôt Les Garçons de Fengkuei de Hou Hsiao-hsien, Nos années sauvages de Wong Kar-wai et Les Rebelles du dieu Néon de Tsai Ming-liang, Di construit son film en une succession de scènes impressionnistes, dont la sensualité très physique est accentuée, parfois à l’excès, par la beauté physique de ses interprètes. Des boites de nuit au fleuve en pleine jungle, des moments de fusion mystique avec la nature à la recherche des plaisirs, ou d’un avenir, le réalisateur compose une fresque sensorielle qui, par des moyens différents, renvoie également au cinéma d’Apichatpong Weerasethakul.

Mais ce cinéma, s’il s’inscrit dans un genre (le film de fin d’adolescence) et dans des codes, s’inscrit avec force dans un environnement spécifique, où l’usage des lumières et des ombres, des sons et des silences, des musiques et des gestes engendre un univers cinématographique autonome, et très impressionnant.

Encore plus étrange, même si venu de moins loin, le deuxième film de la réalisatrice suédoise Hanna Sköld, Granny’s Dancing on the Table s’avance, lui, sans repère ni comparaison. Chronique frigorifique d’un enfermement, conte fantastique au fond des bois, face-à-face suspendu d’un père et de sa fille, récit mythique des dangers horribles qui rôdent dans le monde extérieur et justifient la réclusion de la fille contre imaginaire étrange et inventif de l’adolescente visualisés par des séquences de marionnettes : sous son apparence très retenue, GDOTT laisse affleurer la terreur, exploser la violence, s’épanouir l’onirisme, souffler des appels d’air libérateurs. Une grand’mère réelle ou fantasmée, des amours tristes et les ombres de la forêt, dans les limbes d’un intégrisme puritain et de la pulsion incestueuse, ce songe entre chien et loup déroute, mais attache par la beauté des plans et l’attention aux visages.

Imprévisible, porté par des images de nature hantée par les sombres motifs des frères Grimm comme par la mémoire de faits divers bien réels, le film de Hanna Sköld ne cesse de reformuler ses raisons d’être, de tracer différemment son chemin. Une manière d’aventure, risquée, mais où le risque n’est jamais artificiel.

Evolution de Lucile Hadzihalilovic, avec Max Brebant, Roxane Duran, Julie-Marie Parmentier. Durée : 1h21. Sortie le 16 mars 2016.

Guère de semaine sans qu’on capte au passage une nouvelle dénonciation d’une soi-disant uniformité du cinéma français. Commentaire imbécile, énoncé par des gens qui, de fait, ne voient pas les films. Nombreuses sont les réalisations qui démentiraient une telle affirmation, mais rare sont ceux en (dé)mesure de le faire aussi radicalement qu’Evolution, le deuxième film de Lucile Hadzihalilovic.

Evolution est un conte fantastique. Comme tout conte, il suit un récit pour mobiliser un imaginaire, des fantasmes, des angoisses. Conteuse par le cinéma et non par les mots, Lucile Hadzihalilovic privilégie clairement d’autres ressources que la narration. Elle mobilise, visuellement, sensoriellement, de grands thèmes, autour de la féminité, de la maternité, du lien mère enfant, de l’écho (valide dans toutes les langues mais accentué en français) entre mère et mer, des peurs et des pulsions liées à l’élément liquide, à la lumière et à l’obscurité, au monde des machines médicales.

Comme tout conte digne de ce nom, Evolution fait un peu peur, et beaucoup s’envoler sur les ailes de l’imagination – de sa propre imagination, à partir des éléments mis en œuvre par le conteur. Autour de ce garçon qui plonge à la recherche d’un secret englouti, entre lui et sa mère dans ce village sans hommes, par les rituels étranges des femmes sur la plage ou les couloirs inquiétants du grand hôpital qui domine la région, tout un trafic d’émotion, de mystères, de séductions et de frayeurs se met en mouvement.

L’expérience est singulière assurément, donc dérangeante aussi. Elle est une authentique proposition de cinéma, habitée par des forces qui ne seront pas nommées, hantée par des mythologies archaïques et des figures romanesques – entre Ile au trésor et Frankenstein – qui ont forgé le substrat de la psyché occidentale moderne.

Expérience sensorielle, Evolution s’appuie sur ces « figures » invoquées, mais surtout sur une matière cinématographique où la lumière, le son, la durée, les couleurs semblent dotés de pouvoirs inédits. Les rocs, les fonds marins, les métaux rouillés et les draps blancs sont des éléments de récit aussi efficients que des formules magiques.

Authentique proposition de cinéma, le film de Lucile Hadzihalilovic est évidemment très loin du formatage selon les genres hollywoodiens, conformisme régressif et efficace tapi derrière les récriminations des contempteurs de la soi-disant uniformité du cinéma français. Une semaine après la sortie de Suite armoricaine de Pascale Breton, comment ne pas remarquer aussi la similitude du destin de ces deux réalisatrices, chacune signataire d’un remarquable premier film, Illumination pour P Breton, Innocence pour L. Hadzihalilovic ? Pour l’une et l’autre, c’était il y a plus de 10 ans !

Dans quelle mesure le fait qu’elles soient des femmes a-t-il rendu encore plus difficile la réalisation de leur deuxième film ? Rien ne permet de l’établir clairement. Disons seulement qu’elles sont particulièrement nombreuses, les femmes cinéastes plus que prometteuses, et ayant ensuite disparu des radars – Marie Vermillard, Agnès Merlet, Laurence Ferreira-Barbosa, Emmanuelle Cuau, Hélène Angel, Ariane Doublet, Françoise Etchegarray, Patricia Mazuy, Helena Klotz… (au moins se réjouit-on de l’arrivée prochaine du nouveau film d’Emilie Deleuze). Pour cela aussi, la proposition originale, sans concession, de Lucile Hadzihalilovic, mérite attention.

Mysterious Object at Noon d’Apichatpong Weerasethakul, avec Somsri Pinyopol, Kannikar Narong, Chakree Duangklao, To Hanudomlapr, Duangjai Hiransi. Durée : 1h23. Sortie le 27 janvier.

Il était une fois. Il était une fois un marchand de poissons qui parcourait les quartiers et les villages. Il était une fois un enfant extraterrestre. Il était une fois un tigre sorcier. Il était une fois des écoliers et des villageois. Il était, il est, il sont, une fois et plein de fois, des militaires au pouvoir, la terreur au service du parrain états-unien, la corruption dans les villes et les campagnes. Ils sont, un nombre infini de fois, des histoires, des visages, des lieux, des lumières, des atmosphères, des voix, des corps.

Il était une fois un film au nom d’OVNI, et qui de fait en était un, surgi dans le ciel des salles obscures en provenance d’une région alors peu féconde pour les écrans internationaux, la Thaïlande, et accompagné d’un nom qu’on allait apprendre à mémoriser, Apichatpong Weerasethakul.

Puisque ainsi se nomme l’un des plus grands artistes des premières décennies du 21^e siècle, et que, oui, cela se voyait déjà dans son premier long métrage, repéré et salué dans une poignée de festivals occidentaux (Rotterdam, les Trois Continents à Nantes) mais jusqu’alors jamais sorti en salles. On y voyait déjà les trois sources auxquelles s’abreuverait ce conteur inspiré, ce chanteur-rêveur en images et sons.

Mysterious Object at Noon, avec une liberté qui déroute et emporte, nait en effet à la fois d’un gout immodéré pour les récits, l’invention narrative, avec un penchant prononcé pour le fantastique, en même temps que d’une proximité documentaire avec les réalités de son pays, villes et villages, campagne et jungle, politique et vie quotidienne, et également une inventivité formelle empruntant avec virtuosité aux ressources de l’art le plus contemporain, tel qu’il s’élabore dans les ateliers et les galeries au moins autant que sur les plateaux de tournage et dans les salles.

Apichatpong Weerasethakul avait 30 ans en l’an 2000, il avait étudié les arts plastiques à Chicago et réalisé en Thaïlande bon nombre de formes brèves déjà très inventives[1]. En 1997, il s’était lancé sur les routes de son pays, enregistrant des fragments de récits, se rendant disponible à l’apparition d’une sorte de cadavre exquis très vivant qui surgirait peu à peu sous ses pas, devant sa caméra.

Des clients d’un bistrot, des ménagères au marché, des écoliers contribuaient avec des fragments d’histoires imaginées par eux, ou venues de leur existence, ou empruntées au folklore. Même les infos de la radio étaient mises à contribution. Un film s’inventait dans le mouvement de paroles multiples, d’images à la fois documentaires (nous voyons ceux qui racontent) et fictionnelles (nous voyons ce qu’ils racontent).

C’est simple, étrange, inattendu. Tourné avec des moyens du bord, aujourd’hui restauré grâce à la Film Foundation de Scorsese, c’est un noir et blanc un peu instable, images et sons fréquemment attrapés au vol, malgré la beauté impressionnante de certains plans, qui annoncent déjà les splendeurs de Blissfully Yours, de Tropical Malady et d’Oncle Boonmee. C’est comme un rêve, avec des associations d’idées, ou de formes en apparence erratiques, et qui riment à beaucoup de choses, justement parce que le lien n’est pas logique. Car il est question du monde, ici, toujours, et de ses cruautés autant que de ses beautés, de ses abimes autant que de ses joies simples et de ses songes inventifs.

Non pas at noon mais à l’aube du siècle, un objet mystérieux en effet apparaissait. Sa lumière ne nous atteint qu’à présent, mais son rayonnement est tout aussi émouvant, enchanteur et stimulant.

Kalo Pothi, un village au Népal de Min Bahadur Bham, avec Prakash Raj Nepali, Sukra Raj Rokaya, Jit Bahadur Malla, Hansha Khadka, Benisha Hamal. Durée : 1h30. Sortie le 30 décembre.

« Kalo Pothi » veut dire « Poule noire » en népalais. Sans doute ne le saviez vous pas, moi non plus. Comme ni moi ni la quasi-totalité des spectateurs français (européens, occidentaux, non-Népalais…) ne savent grand chose de ce pays, hormis une poignée de clichés surnageant de l’ère baba-cool, ou les bribes d’information lorsque que s’abat sur le pays une catastrophe majeure comme les tremblements de terre de 2015.

De ce pays, le cinéma n’a jusqu’à présent presque rien montré, en tout cas qui ait circulé dans nos contrées (hormis Himalaya : l’enfance d’un chef d’Eric Vialli). Découvrir ainsi grâce à l’ambassade d’une poule noire un monde, des paysages – ni baba-cool, ni seulement himalayens – des comportements, des rapports entre des gens, simplement des visages et des voix auxquels on n’est en rien accoutumés, est une sorte d’aventure du regard et de l’esprit, une promesse que le premier long métrage de Min Bahadur Bham tient entièrement.

Fautes de repères sûrs, on cherche instinctivement des rapprochements, et celui qui vient le plus vite à l’esprit est, même s’il s’agit d’une histoire d’enfant dans le sous-continent indien, moins Pather Panchali de Satyajit Ray que Où est la maison de mon ami ? d’Abbas Kiarostami.

Dans le village où se situe la plus grande partie du film, l’amitié entre les deux garçons d’une dizaine d’années et leur quête obstinée, vitale malgré son apparente trivialité, ici la possession d’une poule, puis la volonté de la récupérer à tout prix quand ils en ont été dépossédés, apparaît comme un prétexte à la fois ludique, poétique et très concret à une parabole où péripéties et morale essentielle cheminent de concert – là on est plutôt du coté de Mark Twain ou de Stevenson.

Et c’est bien cela, mais aussi bien davantage. Car le roman initiatique, la découverte du monde à travers les choix de courage, de fidélité, de compréhension des rapports entre les gens et avec les choses, est redéfini par deux grandes lignes de fracture. Le conte prend en charge l’état de la société réelle, et celui du pays au moment où se situe l’action. La première ligne de fracture concerne la division de cette société rurale en castes, et les règles rigoureuses, à l’occasion brutales, qui définissent les relations au sein de la communauté.

La deuxième ligne fracture est rien moins que la guerre civile qui alors fait rage au Népal, opposant armée royaliste et guérilla maoïste, avec exactions de part et d’autres, violence prête à exploser pour des raisons où souvent rôde l’absurde et le ridicule, pas moins sanguinaires.

Il y a quelque chose de miraculeux dans la manière dont le réalisateur réussit à inscrire son récit enfantin dans ce double contexte, avec une assurance tranquille, sans effets de manche ni raccourci simplificateur. Tout compte dans cette histoire, qui est à la fois la « grande histoire » et la petite. Et tout peut trouver sa place et sa dynamique, grâce à la manière d’accompagner d’un regard juste, jamais aguicheur ni utilitariste, les jeunes interprètes, ou les autres protagonistes, familles et autres villageois. Grâce aussi à une façon retenue, non démonstrative, d’utiliser les décors, dont les paysages splendides de la région.

C’est cette cosmologie modeste et ferme qui permet au film de prendre finalement un élan vers d’autres contrées, d’autres types de récit, une autre tonalité. Par les bois et les montagnes, par les rêves et les imaginaires, Kalo Pothi en suivant son chemin se transforme au cours de sa dernière partie. Avec cette même apparente simplicité de l’évidence du conte, il se réinvente, et s’envole.

Run de Philippe Lacôte. Avec Abdoul Karim Konaté, Isaach de Bankolé, Reine Sali Coulibaly, Alexandre Desane, Adelaïde Ouattara. 1h42. Sortie le 17 décembre.

Il marche. Il vise. Il énonce une phrase sibylline où il est question d’un éléphant, il tire. Il court.

Il s’appelle comme ça: Run. Il vient de tuer le premier ministre de Côte d’Ivoire.

C’est le début du film, mais presque la fin de l’histoire. Quelle histoire ? Celle du garçon de la campagne venu dans la grande ville avec ce surnom. Celle de ce pays vaste et complexe, qu’une guerre civile a ravagé. Run n’est pas un personnage, c’est un héro, au sens de l’épopée. Et c’est bien ainsi que le filme Philippe Lacôte, que l’incarne l’impressionnant Abdoul Karim Konaté. Run, le film, n’est pas non plus un récit ni une chronique : c’est une traversée hallucinée dans la réalité et l’imaginaire d’un pays travaillé par des forces archaïques et des tensions très modernes. Très vite le premier long métrage du réalisateur ivoirien ouvre grandes les portes d’une circulation entre passé et présent, réalité et surnaturel, description et incantation.

Run aura plusieurs vies, sans les avoir choisies. Comme dans les romans picaresques il est balloté au fil de rencontres qui décident de son sort, jusqu’à ce qu’à nouveau, il se mette à courir. Membre novice d’une société secrète, assistant d’une ogresse rieuse, petite frappe membre des Jeunes Patriotes (la milice de l’ex-président Gbagbo), nouveau riche arrogant, combattant révolutionnaire, il passe sans le vouloir d’une situation à une autre, et c’est tout un paysage, à la fois mental, politique et très concret qui devient sensible.

Lacôte filme remarquablement les corps et les visages, et tout aussi attentivement les paysages. Dans la forêt tropicale comme dans la luxuriance de la ville, la présence des lieux, à l’occasion aussi des rituels et des chansons, engendre une matière très riche, très physique, qui confère à pratiquement chaque séquence une puissance singulière. Cette force est aussi ce qui fait que la construction non linéaire du film rend plus apte à percevoir, de manière intuitive, une réalité compliquée, et dont il est exclu de prétendre donner toutes les clés.

Créatif, sensuel, étrange, Run est donc également une manière de prendre en charge une actualité toujours à vif. Jailli sans crier gare (il a été montré à Cannes sans attirer grande attention), c’est, ou plutôt ce devrait être une manière d’événement. Il y a quelque chose de scandaleux dans la quasi-indifférence qui accompagne sa sortie, noyée dans la déferlante de films qui s’embouteillent plus que jamais en cette fin d’année.

Sans compter que la large reconnaissance, ô combien méritée, de Timbuktu une semaine plus tôt vient encore aggraver ce peu d’attention – personne ne le dira comme ça, mais on voit bien que un film africain ça va, deux de suite faudrait quand même pas exagérer…  Au milieu de difficultés immenses, il émerge pourtant de nouveaux signes prometteurs du cinéma africain (et il n’est pas indifférent que Lacôte soit aussi le producteur d’un autre film remarquable, Le Djassa a pris feu de Lonesome Solo).  Run en offre un signal particulièrement clair, qui appelle une et même des suites.

White God de Kornél Mundruczó avec Zsófia Psotta, Sàndor Zsótér, Lili Monori.  Durée: 1h59 | Sortie le 3 décembre.

Un chien qui court dans la ville, c’est beau. Du moins lorsque c’est Kornél Mundruczó qui le filme.

Très tôt, cette sensation visuelle, plastique, dynamique, s’impose comme une évidence. Evidence à la fois nécessaire et suffisante à l’existence de ce White God au titre incompréhensible –sinon l’assonance God/Dog suggérant un sens plus vaste, voire métaphysique, à cette histoire centrée sur une adolescente et son gros chien, exclu par la famille et la société, dressé pour tuer et qui revient en Spartacus canin. Mais rien de commun avec le White Dog de Samuel Fuller.

Sens plus vaste? Métaphysique? A l’issue de la projection, les diverses significations de l’histoire de la jeune Lili, larguée par sa mère chez un père qui ne sait que faire d’elle en compagnie du gros chien qui a toute sa tendresse n’est assurément pas ce qui importe le plus.

La parabole sur le racisme et la xénophobie, sujet d’une sinistre actualité dans la Hongrie d’aujourd’hui comme dans les pays environnants, est sans doute le thème du film, mais une fois acté ce que signifie, littéralement et métaphoriquement, la traque systématique des chiens par les autorités soutenues par la majorité de la population, il est clair que la puissance du film réside ailleurs, aussi légitime soit ce thème.

De même ni la question du fossé des générations, ni le classique roman d’apprentissage de l’existence par une jeune fille n’auront grande importance. Et à peine davantage ce qui se trame d’un peu mystérieux, d’un peu complexe dans ce qui semble être la seule activité régulière de Lili, la pratique de la musique dans un orchestre, microcosme où s’affrontent et s’associent discipline de fer, élan passionné et quête de l’harmonie.

Car c’est bien du côté des sens, et des sensations, que se joue la véritable réussite de ce film. Kornél Mundruczó possède un sens puissant et attentif du cadre, du rythme, de la distance. Il filme aussi bien le visage et le corps, singulièrement peu classiques, de la jeune interprète de Lili, Zsófia Psotta, que la course solitaire d’un grand clébard dans les rues, ou une meute de chiens transformés en armée rebelle mettant la ville à sac. Filmant Budapest à hauteur de labrador, il redécouvre les humains avec une acuité impressionnante. L’énergie semble couler comme un fleuve aux multiples bras dans la ville transformée successivement en prison à ciel ouvert, en terrain de recherche, en lieu onirique, en champ de bataille. (…)

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Rengaine de Rachid Djaidani

Slimane Dazi dans Rengaine

Il faut regarder l’affiche. Elle indique que Rengaine est « un conte de Rachid Djaidani ». Le mot « conte » est décisif. Il pourrait s’intituler Le Renoi et les 40 frangins. Ce conte, c’est une histoire d’amour, une variante dans le Paris d’aujourd’hui de Romeo et Juliette, une chronique de la vie du mauvais côté des rambardes du pouvoir, de l’argent et de l’adaptation sociale, une fantasmagorie contemporaine. Il était une fois Dorcy et Sabrina, ils étaient jeunes et beaux, ils s’aimaient, ils voulaient se marier. Lui est, ou essaye d’être acteur. Elle est chanteuse. Mais voilà, Dorcy est noir (et issu d’une famille chrétienne), Sabrina est arabe (et issue d’une famille musulmane). Sous l’impulsion du grand frère de Sabrina, son innombrable fratrie se mobilise pour empêcher une mésalliance qui ne sied d’ailleurs pas davantage à la famille de Dorcy. Ça c’est le point de départ de l’intrigue, le film, lui, fait autre chose – plein d’autres choses.

Il fonce, à toute vitesse, dans les rue de la ville, les lumières du jour, de la nuit, des cafés, des boites et des gares. Il écoute la parole inventive et inspirée de ses multiples protagonistes, cette camarilla de « frères » prenant au pied de la lettre le vocable communautaire. Il se colle à tous et à chacune, sature l’écran de très gros plans instables, surchargeant d’énergie une réalisation qui ne peut compter que sur le magnétisme de ses interprètes, et la tension qui ne cesse de renaître entre leur visage et la caméra. Il débloque, ajoute des rebondissements beaux et improbables comme des coups de Jarnac trouvés in extremis par Shéhérazade pour sauver sa peau avant l’aube, mélange la fiction avec de la fiction dans la fiction pour être plus proche du réel, regarde aussi avec une affection sans limite ces deux visages qui polarisent la projection, Sabrina Hamida et Slimane Dazi,la petite sœur et le grand frère, le vrai couple du film, quoique prétende le scénario.

Remarqué à la Quinzaine des réalisateurs lors du Festival de Cannes 2012, Rengaine a aussitôt couru le risque d’être submergé par les histoires qui l’accompagnent, son label de petit film qui a gagné son ticket dans la cour des grands, l’odyssée de son réalisateur pulvérisant les obstacles matériels et institutionnels pour faire exister un long métrage en dehors des pistes balisées du cinéma français. Cela est vrai, et pas sans intérêt. Mais l’essentiel, c’est ce film brûlot, parfois sentimental et parfois gouailleur, emporté par des musiques nocturnes vibrantes et des sarabandes de paroles instables, sans doute souvent improvisées, en tout cas marquées d’une vigueur qui claque et qui résonne. Une façon de fabriquer une légende d’aujourd’hui avec les moyens du documentaire le plus radical (et le plus fauché), qui à l’exact croisement de la nécessité et de l’inventivité fait l’exactitude d’un style.

Camille redouble de Noémie Lvovsky

Jean-Pierre Léaud et Noémie Lvovsky dans Camille redouble

Camille est dans la quarantaine bien avancée, elle galère à essayer d’être actrice, son mec rompt brutalement, elle se saoule à mort au réveillon où elle retrouve ses copines de lycée. Et se réveille là, dans ses années lycée, les années 80, entre les mêmes copines, ses parents et son amoureux qui la larguera 30 ans plus tard.

Un moment, on se dit que c’est un remake, d’un très beau film pas assez reconnu, Peggy Sue Got married de Francis Coppola. Et puis on s’aperçoit que pas du tout, que c’est même à bien des égards le contraire. La référence au cinéma ne disparaît pas, au contraire, elle s’amplifie.

Hommage au cinéma

Camille redouble est un film sur le cinéma. Mais pas du tout un de ces films sur le microcosme ou le derrière des rideaux, un film sur comment le cinéma participe de l’intelligence sensible de la vie —ou du moins est capable de le faire. Et souvent ne le fait pas: par exemple cette machination médiocre qu’est le tournage du film gore auquel Camille, dans la séquence d’ouverture, prête ses gémissements mal payés.

Non, quelque chose d’autre, dont le très affable et légèrement inquiétant horloger Jean-Pierre Léaud — qui d’autre? — serait à la fois le gardien et le passeur. Camille redouble est une aventure du temps, et des traces gardées, transmises. Et de comment, en nous transformant, cela nous permet d’être soi, chacun.

Redoubler de sens

Noémie Lvovsky redouble. Elle redouble son geste de cinéaste, inventrice et conteuse de cette légende légère, en étant aussi l’interprète de Camille. Et elle redouble ce choix en étant à la fois la Camille d’aujourd’hui avec ses 45 balais bien comptés et celle des années 80, adolescente de 16 ans. Alors c’est une comédie aussi, bien sûr, jouée avec un allant et un charme à tomber.

Mais c’est encore autre chose, qui n’est pas dit mais bien entendu, sur l’aventure très singulière de cette cinéaste à bon droit très remarquée dès le début des années 90 (Oublie-moi, Petites, La vie ne me fait pas peur) devenue au cours de la décennie suivante une actrice remarquable, mais qui débute dans un de ses propres films.

Et surtout, en revendiquant de jouer à son âge d’aujourd’hui le rôle de l’adolescente, Camille Lvovsky redouble le sens de son film, non seulement du côté très désiré et très joyeux des effets de gag, mais du côté d’une intelligence de ce qu’est un acteur: des véritables points de vérité de l’artifice d’une fiction, et de l’étonnante puissance d’émotion qu’il y a à en prendre acte plutôt que de chercher à le défigurer dans les trucages et les dissimulations.

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Kelyna Lecomte dans Nana de Valérie Massadian

C’est où ? C’est à la campagne, sans aucun doute. La campagne française même, on le saurait même si on n’entendait pas en off ce qui sera l’étrange petite musique du film : le soliloque d’une toute petite fille qui est peut-être celle qui, avec deux garçons plus grands, observe à distance l’abattage du cochon. Plus tard, elle ira se promener dans les champs avec son grand père, elle lui montrera des fleurs, il lui montrera comment on pose un collet. Ils mangeront un goûter. On n’a pas encore répondu à la question – on n’y répondra jamais.

Parce qu’avec l’irruption d’une jeune femme a l’air furieux, qui s’avèrera être la mère de la petite Nana, on entrera dans un territoire indécidable entre fiction et documentaire. Et parce qu’avec Nana et sa maman qui habitent seules une petite maison de l’autre côté de la forêt, maison dont on voit bien que c’est un bout d’une grande ferme, hâtivement isolée pour servir au film, on est à la fois dans un conte, quelque part entre Chaperon rouge, Gretel sans Hansel et Petit poucet, et dans un film qui bricole avec tout cela. On est en même temps dans la vraie campagne d’aujourd’hui, dans une idée immémoriale de la campagne, dans le conte, dans un jeu, au cinéma.

Nana, le film, est fait de ces composants joyeusement et dramatiquement disjoints, ses mystères et ses beautés poussent dans ces failles. Mais ces éléments restent aimantés par une force centrale, Nana, la petite fille de 4 ans. Plus tard, elle se retrouvera seule, avec ses jouets et ses affaires, et des travaux compliqués comme s’habiller toute seule ou aller chercher du bois, ou des projets dangereux comme approcher le matelas du feu. Nana est seule et pas seule, il y a Valérie Massadian et sa caméra, il y a le film qui va porter son nom et qui se fait en se tenant à côté d’elle, à sa hauteur. Valérie Massadian filme avec la même tendresse et le même respect la petite fille, la forêt, un lapin mort, toujours quelque chose palpite et rayonne dans ses images – un sortilège.

On sait depuis l’admirable Ponette de Jacques Doillon la richesse fictionnelle, les puissances d’imaginaire, de comédie et de tragédie que recèle le fait de savoir bien filmer un petit enfant. S’y ajoute ici une idée très forte, qui est d’avoir placé un micro sur le corps de la petite Kelyna Lecomte, géniale actrice dans le rôle de Nana : outre les commentaires à voix haute face aux situations qu’elles (Nana-et-Kelyna) rencontrent, on y capte les intensités et les variations de son souffle, dans l’effort, la frayeur ou l’amusement.

« Nana-et-Kelyna » : impossible de discerner la réalité et la nature de l’écart entre interprète et personnage chez un enfant de cet âge. Mais le savons-nous mieux chez un acteur adulte ? Chez Marylin ? Chez Léaud ? Chez Sandrine Bonnaire devant la caméra de Pialat ou de Rivette, chez Piccoli  ou chez Mastroinanni ? Plus ça va, plus Nana avance dans les lumières et les ombres de l’aventure à laquelle fait face sa jeune et vaillante héroïne, moins on sait répondre à la question  « c’est où ? ». Avec ce premier film en forme d’expérience tendre et cruelle, Valérie Massadian enfoncée dans son coin de forêt avec une toute petite fille traverse les territoires immenses des peurs fondamentales, des joies fondatrices, et des grandes, grandes questions du cinéma. On s’amuse bien.

Post-scriptum : La boucherie du mercredi (histoire sans fin). Ce mercredi 11 avril sortent 16 nouveaux films. Du fait de cette accumulation, la plupart de ces films sont promis à une sorte de mort silencieuse. Parmi ceux que j’ai vus (pas tous, j’ai notamment loupé I Wish, le film de Kore-Eda, à rattraper en salles), j’ai eu envie, ou besoin, d’écrire sur  Twixt de Coppola, Je suis de Finkiel, Chez Léon, coiffure de Lunel, Nana de Massadian. C’est trop, il est à peu près impossible de porter attention en même temps à tant de nouveaux titres, par ailleurs si différents, et qui méritent d’être vus et discutés pour eux-mêmes. Comment faire autrement ? Je ne sais pas.