La saison est propice aux festivals, il en est de toutes natures, de toutes tailles et de toutes qualités qui prolifèrent avec les beaux jours. Pourtant, parmi les festivals de cinéma, ou du moins inspirés par le cinéma, on n’en trouve guère de comparables à la Bergmanveckan (la Semaine Bergman) qui se tient dans l’ile de Farö, en Suède, depuis 13 ans.

Comme le savent tous les familiers de l’œuvre du cinéaste suédois, cette île est le décor de plusieurs de ses films. Il fut aussi l’endroit où il choisit de s’installer, et fit construire sa maison, aménageant plusieurs autres bâtiments pour tourner, monter, sonoriser, projeter, visionner chaque jour un film, accueillir amis et collaborateurs. C’est également ici qu’il est enterré, aux côtés de sa très aimée dernière épouse, Ingrid.

Liv Ullmann et Bibi Andersson dans Persona

De tous les films de Bergman, un des plus importants, sans doute le plus mystérieux, le plus inventif, le plus provocant, celui qui a inspiré le plus de commentaires et trouvé des échos dans le plus grands nombres d’autres films de par le monde est assurément Persona.

Le tournage à Farö du face-à-face conflictuel et fusionnel entre Liv Ullmann et Bibi Andersson fut aussi le moment où il décida de s’installer dans l’ile, qu’il avait découverte 5 ans plus tôt en tournant A travers le miroir.

Cette année est celle du cinquantenaire de Persona, il était donc très logique que cette édition de la Bergman Week soit en grande partie dédiée à ce film.

Mais ce qui se joue durant cette manifestation coordonnée de maîtresse main par une jeune avocate brésilienne devenue suédoise de cœur et ordonnatrice des célébrations bergmaniennes, Helen Beltrame-Linné, va au-delà de la simple célébration d’une grande œuvre et d’un cinéaste essentiel.

Epicentre d’un projet plus vaste, qui utilise les différents bâtiments composant le «Bergman Estate» comme résidences d’artistes de toutes disciplines durant les 6 mois où la lumière l’emporte sur la nuit et le froid, la Bergman Week est une manifestation très représentative des possibles variations autour du modèle classique de festival.

Il y entre une part de «culte de la personnalité» autour du Maestro défunt, avec visite guidée des lieux de tournage des 5 longs métrages tournés dans l’ile. Cette célébration s’associe avec la possibilité de voir ou revoir les films de Bergman dans plusieurs lieux y compris sa propre salle de projection (en 35mm!) – où son fauteuil reste désormais systématiquement vide, selon un des petits rituels soigneusement entretenus.

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Espéré comme la rencontre entre le talent de son réalisateur, de l’heureuse folie de du précédent «P’tit Quinquin» et de la présence d’acteurs de premier plan, le nouveau film de Bruno Dumont prouve qu’au cinéma aussi toutes les promesses ne pas toujours tenues.

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Se connecter sur la Cinetek donne la possibilité de visionner, en streaming ou en téléchargement^[1], des centaines de films. Le meilleur du cinéma mondial des origines à l’an 2000? Personne ne peut dire de manière définitive quel serait ce «meilleur» mais cette liste en fournit une assez bonne approximation. D’autant mieux qu’elle est en permanent enrichissement.

La singularité de cette offre, parmi toutes celles aujourd’hui disponibles en ligne, légalement ou non, est de résulter d’un choix. Un choix à la fois ouvert, exigeant et personnalisé. Le catalogue de la Cinetek résulte en effet de listes établies par des cinéastes français et du monde entier. Ils sont aujourd’hui vingt-six, d’Assayas à Varda et de Desplechin à Costa-Gavras, de James Gray à Apichatpong Weerasethakul en passant par Lynne Ramsay, Bong Joon-ho et Cristian Mungiu^[2]. Un nouveau nom doit s’ajouter chaque mois.

En proposant chacun cinquante titres, les réalisateurs font deux choses: mettre en avant une liste à la fois conséquente et diversifiée, et offrir une sorte d’autoportrait intime et indirect. La plupart ont d’ailleurs eu à cœur de se décaler de leur image de marque, composant in fine des assemblages très variés, et pourtant d’une incontestable légitimité.

Inévitablement, tous les films choisis par les réalisateurs (aujourd’hui 1.300) ne sont pas immédiatement disponibles: à choisir entre l’accessibilité réelle des copies et des droits et le désir des cinéastes, les concepteurs de Cinetek ont judicieusement choisi la deuxième option.

On trouve donc sur le site la liste exhaustive des choix de chaque réalisateur, accompagnée d’un descriptif de la situation de chaque film: déjà en ligne, en cours de négociation, hors d’atteinte ou introuvable pour le moment. Les quelque 350 titres effectivement en ligne forment déjà une offre de très très haut niveau. Et si, sans surprise, les noms de Chaplin, Godard, Bergman, Resnais, Fellini, Pialat, Lubitsch, Truffaut ou Renoir figurent parmi les réalisateurs les plus cités, on trouve aussi des auteurs beaucoup plus inattendus, des origines géographiques très variées, du cinéma de genre en tous genres, etc. En revanche, les films par exemple de John Ford ou Yasujiro Ozu, cités par de nombreux réalisateurs, sont visiblement difficiles d’accès.

1300 films, a fortiori 350, ce n’est finalement pas beaucoup, quand quasiment tout le cinéma mondial est accessible en ligne pour qui sait chercher. Tant mieux. Il n’y a aucun sens à ajouter une méga-offre de plus. Bien au contraire, face à la pléthore de la possibilité, le besoin ne cesse de grandir de propositions construites, qui accompagnent la circulation de chacun dans cet immense magma d’image qu’est devenue la toile. C’est, en fait, une autre proposition que celles du marché et du marketing, qui, elles, fonctionnent à plein régime. Avec cet effet qui ne surprend que les naïfs: plus il y a de films disponibles, plus ce sont toujours les mêmes qui sont regardés. (…)

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1 — Les films seront disponibles à la location (48 heures) ou à l’achat selon la grille tarifaire suivante: location format SD: 2,99€ TTC; location format HD: 3,99€ TTC; achat format SD: 7,99€ TTC; achat format HD: 9,99€ TTC. Retourner à l’article

2 — Liste complète: Olivier Assayas, Jacques Audiard, Bertrand Bonello, Bong Joon-ho, Laurent Cantet, Costa-Gavras, Arnaud Desplechin, Jacques Doillon, Pascale Ferran, Christophe Gans, James Gray, Michel Hazanavicius, Christoph Hochhäusler, Jean-Pierre Jeunet, Cedric Klapisch, Hirokazu Kore-Eda, Patricia Mazuy, Luc Moullet, Cristian Mungiu, Lynne Ramsay, Christian Rouaud, Ira Sachs, Céline Sciamma, Bertrand Tavernier, Agnès Varda, Apichatpong Weerasethakul. Retourner à l’article

A Venise en 2007 (photo JMF)

Sa longévité n’impressionne que ceux qui n’ont pas vu ses œuvres. Les autres se souviendront d’un poète de la mise en scène, amoureux des mots et des corps, détenteur d’un savoir mystérieux qui faisait de ses films des miracles.

Il est mort le 2 avril. Il était âgé de 106 ans –au moins: plusieurs sources laissent entendre que cet homme coquet avait un peu triché sur son âge, qu’il était en fait plus âgé. Le décompte n’importe pas tellement, de toute façon.

Pour ses 100 ans, en 2008, le Festival de Cannes lui avait rendu hommage. Rieur et combattif, il avait alors souligné qu’il aurait préféré être salué pour ses films que pour son âge –le Festival l’ayant souvent traité avec désinvolture, lui refusant notamment la compétition officielle pour un de ses chefs d’œuvre, le sublime Val Abraham (1993) –qui triompha à la Quinzaine des réalisateurs.

Des films, il en a réalisé 36. Le premier est un magnifique documentaire de la fin de l’époque du muet, Douro Faina fluvial (1931), une des plus belles réussites de ce genre particulier qu’est le film portrait d’une cité, dans l’esprit de Berlin Symphonie d’une grande ville: une œuvre formaliste, au sens où elle invente des propositions formelles afin de rendre sensibles les singularités de l’existence d’une ville et de ses habitants.

La ville, c’est Porto, sa ville. Celle où il est né, où il a vécu, où il est mort. Celle à laquelle il consacrera 70 ans plus tard le tout aussi beau et complètement différent Porto de mon enfance (2001).

Entre les deux, une longue vie d’homme, et une étrange trajectoire de cinéaste.

Le deuxième film d’Oliveira, Aniki Bóbó (1942), autour d’un groupe d’enfants des faubourgs, est un précurseur isolé du néo-réalisme qui fleurira peu après en Italie. Mais au Portugal règne une dictature bigote et archaïque, celle de Salazar, qui écrase les artistes comme toutes autres formes de vitalité démocratique et de modernité.

Durant trente ans, Manoel de Oliveira aura une vie bien remplie, une vie sportive, mondaine, familiale, professionnelle à la tête d’une petite entreprise –il n’est, socialement, nullement un paria ni un reclus. Le cinéaste, lui, ronge son frein, il tourne quand il peut des courts métrages où toujours se devinent son immense talent et sa liberté d’esprit, mais dans des cadres confidentiels. Jusqu’au magnifique La Chasse (1962), censuré, et dont il est obligé de retourner la fin, puis un documentaire inspiré, le premier long depuis si longtemps, consacré à un rituel populaire mettant en scène la Passion du Christ, Acto de Primavera (1963).

Enfin arrive le début des années 1970, Salazar est mort, son successeur sera bientôt éjecté par la Révolution des œillets.

Manoel de Oliveira trouve les moyens de reprendre un fil si longtemps interrompu, il réalise Le Passé et le présent (1972) et Benilde ou la Vierge mère (1975), deux adaptations littéraires, qui deviendront les deux premiers volets d’une «tétralogie des amours frustrées». Il rencontre alors un compatriote, cinéphile aventureux installé à Paris, programmateur de salle art et essai prêt à de nouvelles entreprises, Paulo Branco.

C’était comme si, après avoir été si longtemps empêché de filmer, un cinéaste dans l’âme se libérait sur le tard avec une puissance décuplée. Ensemble, Oliveira et Branco vont donner son envol à une œuvre immense, complexe et dérangeante. Amour de perdition (1979) et Francisca (1981), respectivement d’après le grand écrivain romantique Camilo Castelo Branco et la romancière contemporaine Augustina Bessa Luis, qui deviendront deux des principales sources d’inspiration du cinéaste, sont deux coups de maître, d’une folle inventivité. Oliveira y remet en jeu naturalisme et théâtralité, rythme et distanciation, ironie et fascination selon des codes inconnus. (…)

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D’abord, les artistes. Le geste est fort et clair. En entrant dans l’exposition consacrée à Henri Langlois par la Cinémathèque française, ce sont d’emblée des œuvres d’art qui accueillent le visiteur.

Que leurs auteurs soient plutôt considérés cinéastes (Godard, Garrel) ou plasticiens (Alechinski, Alberola, Cesar, Rosa Barba) n’importe pas ici, ou plutôt c’est justement ce qui excède leur différence qui sera un des fils de cette… quoi? Exposition, oui, peut-être; composition aussi bien, et machine à comprendre par la vue et les émotions, labyrinthe évoquant les circonvolutions d’un cerveau hanté.

S’agit-il de celui d’Henri Langlois, né à Smyrne il y a pile un siècle, mort à Paris en 1977, personnage devenu mythologique bien au-delà du geste qui a porté toute son existence, la création permanente de la Cinémathèque française? En tout cas celui d’un être qui aurait incarné, rêvé, fabriqué, plaidé, imposé une certaine idée de l’être au monde de l’art. Et cet art ne pouvait être que celui par excellence de son temps, donc le cinéma –mais surtout pas contre les autres arts, au contraire comme force dynamique qui les concernait tous.

Dominique Païni a conçu cet espace. Païni fut le directeur de la Cinémathèque française de 1993 à 2000, et donc un successeur de Langlois. Il est surtout une des personnes qui ont le plus et le mieux réfléchi à la question du «cinéma exposé» –aussi le titre d’un de ses livres. Exposé, en effet, mais sans opposition entre son mode naturel d’exposition, la projection, et les dispositifs propres à ce qu’on nomme d’ordinaire exposition, une mise en espace d’objets. C’est tout simple (sic), il suffit de trouver où se joue l’intelligence commune entre les films et tous les objets (y compris des séquences ou des films) qui entrent en juste résonance avec eux. L’exposition Hitchcock et l’art au Centre Pompidou en 2001 en constitue toujours aujourd’hui un exemple inégalé. Sauf que… sauf qu’au sens habituel du mot, Henri Langlois n’était pas un artiste, et pas un cinéaste.

Qu’exposer pour saluer le créateur d’une institution? Certainement pas ce que Langlois exposa lui-même, dans le Musée du cinéma dont il finit par ouvrir les salles dans le Palais de Chaillot, à côté de la salle de projection. S’il a toujours insisté pour accoler aux mots «Cinémathèque française» ceux de «Musée du cinéma», ce n’était certes pas dans le seul but de montrer les traces matérielles de quelques dizaines de films très aimés. Le Musée du cinéma selon Langlois, c’était l’ensemble, et d’abord les salles de projection –Avenue de Messine, puis à Chaillot et rue d’Ulm.

Et le grand geste fondateur de Langlois, ce ne fut pas de conserver les films –pratique décisive à laquelle il se dédia aussi, qu’il contribua à inventer (y compris avec des erreurs graves), mais où il avait été précédé par d’autres, notamment le British Film Institute ou le MoMa à New York, avec son département cinéma dirigé par Iris Barry dès 1934, deux ans avant la fondation de la Cinémathèque par Langlois et Georges Franju.

L’apport décisif et fécond de Langlois aura consisté à ne pas se contenter de stocker le plus de films possible dans les meilleures conditions possibles, mais à les montrer. À programmer. (…)

Un des organigrammes imaginaires dessinés par Langlois

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Le site Revues de cinéma.net recense 550 revues françaises, dont plus de cent toujours en activité, sur papier ou en ligne – dont les Cahiers du cinéma et Positif, qui viennent de célébrer leurs 60 ans. Mais dans cette liste ne figurent pas (encore) des titres aujourd’hui disponibles… en kiosque ou en librairie. Des nouveaux titres sur papier ? Au moins cinq, extrêmement différents mais ambitionnant une diffusion nationale, sont nés en 2012. Si on se gardera bien d’en tirer des généralisation sur un éventuel rebond de la presse imprimée, force est de constater que, dans ce secteur en particulier, l’écriture (et éventuellement l’image) sur support matériel ont encore des adeptes, et ambitionnent d’en conquérir davantage.

Sur un éventail très ouvert, allant du très grand public au confidentiel radical, voici donc See, Le cinemagazine (né en octobre 2012), qui cherche à se positionner entre Première, Studio-Cinélive et le lui aussi tout récent (né en 2011) Cinéma Teaser, ambitieux développement sur papier d’un projet né en ligne. Créé par quelques anciens des Cahiers du cinéma en partenariat avec So Foot et en écho à ce que ce titre a apporté à la presse sportive, So Film (né en mai 2012) vise une place décalée, essentiellement construite avec des entretiens rapprochant vedettes, mavericks et figures des marges. L’entretien est la raison d’être même de Répliques, dont le premier numéro est présenté le 16 novembre, et qui fait la part belle au cinéma d’auteur le plus ambitieux : Bertrand Bonello, Miguel Gomes, Alain Gomis, Denis Côté… Enfin les éditions Lettmotif viennent de permettre successivement le passage au papier de Spectres du cinéma, continuation d’une aventure spontanée commencée sur le site des Cahiers du cinéma des années 2004-2009 et qui existe également sous forme de site, et de Mondes du cinéma, entièrement dédié aux cinématographies non européennes.

Pas question de parler pour autant de revanche de Gutenberg. Ce phénomène n’est pas né contre Internet, il en est même en grande partie un effet : nombre des rédacteurs de ces nouvelles parutions, ou de plus anciennes, ont commencé en ligne, certains de ces titres sont mêmes des avatars papier de sites toujours actifs.

Cette efflorescence inattendue se situe à la confluence de trois phénomènes, même s’ils ne concernent pas de la même manière chacun d’eux. Le premier phénomène est l’étonnante vitalité critique permise par le web, l’apparition de nouvelles et nombreuses vocations en ce domaine. L’observation de ce qui se passe en ce domaine est en totale contradiction avec la vulgate sur la mort de la critique, étant entendu qu’il s’agit ici uniquement de textes construits et travaillés, pas de l’immense masse de commentaires à l’emporte-pièce (d’ailleurs tout à fait légitimes) que diffuse aussi le net.

Deuxième phénomène, le développement considérable des études universitaires concernant le cinéma, lesquelles fournissent à la fois des rédacteurs et des lecteurs potentiels à ces parutions. Enfin, la réelle popularité du cinéma lui-même, qu’il s’agisse des bons résultats de la fréquentation en salle, de la consommation massive de films en ligne et sur le câble, ou même de la récente remontée des films sur les chaines traditionnelles. Ce dernier phénomène résulte de la combinaison d’une hausse du public généraliste et de l’essor de pratiques de niches, mobilisant des amateurs avertis et boulimiques, de mieux en mieux organisés pour assouvir leur passion, qu’il s’agisse de nanars horrifiques, de trésors patrimoniaux ou d’expérimental aux confins des arts plastiques. Un « cadrage » qui ne laisse pas non plus indifférents les annonceurs.

En 2012, comme tous les dix ans depuis 1952, Sight & Sound a demandé à quelques dizaines de critiques dans le monde d’établir leur liste des dix meilleurs films de tous les temps. Publication du British Film Institute, Sight & Sound est aussi la plus ancienne revue de cinéma toujours en activité, et une des plus sérieuses.

Décider des dix meilleurs films de tous les temps? C’est absurde et propice au conformisme, mais aussi amusant et —contrairement à ce que croient les esprits superficiels— utile.

Absurde puisque cela oblige à mettre en concurrence des œuvres tellement différentes qu’il n’y a guère de sens à les classer les unes par rapport aux autres. Propice au conformisme, tant le classement final, qui établit une moyenne entre tous les suffrages, tend inexorablement à confirmer des valeurs classiques: les cinq derniers votes (1962, 1972, 1982, 1992 et 2002) ont tous installé Citizen Kane en numéro 1.

Mais amusant pourtant, comme un retour à des jeux adolescents. Faire des listes est une habitude de cinéphile (comme d’ailleurs de tout adepte d’une philia, d’une affection particulière pour un domaine, qu’il s’agisse d’étoiles, de coureurs du marathon ou de timbres poste) et pas du tout une pratique qui relève de l’activité critique.

Image de soi

Que la grande majorité des critiques aient été cinéphiles, et à certains égards le demeurent, n’empêche pas cette distinction. Dresser des listes fondées sur l’excellence (les «meilleurs» films) est un exercice qui sollicite autant l’image qu’on entend donner de soi qu’une idée du cinéma: se composer en douce un autoportrait à travers ses films favoris, c’est ce qui est amusant.

C’est surtout utile parce que ces listes ont des effets. Elles servent de base à tout un tas de décisions de programmation, de sauvegarde, d’édition, de découvertes pédagogiques, etc. C’était déjà vrai quand Sight and Sound a créé son classement il y a soixante ans, ça l’est encore plus aujourd’hui.

Et si Internet a favorisé la prolifération et la diffusion de cette pratique des classements de tout et n’importe quoi par tout le monde et n’importe qui, la liste constituée par une revue respectée à partir des choix de connaisseurs (on peut appeler ainsi les critiques, qui ne sont certainement ni «experts» ni «spécialistes») pèse d’un poids d’autant plus significatif. Ou plus exactement d’un contrepoids, face aux votes en ligne des spectateurs —face à eux, mais pas du tout contre eux: ce sont deux approches différentes, qui ont chacune leur sens.

Honte et modestie

Voici donc ma réponse à la proposition de S&S, proposition qui admettait que la liste soit accompagnée d’un bref commentaire, ce qui m’a donné l’occasion de tricher de manière éhontée:

Cette liste était accompagnée de ce commentaire:

«C’est seulement avec honte et modestie qu’on peut proposer une telle liste. Honte que n’y figure aucun film de Hou Hsiao-hsien, d’Eisenstein, de Resnais, de Bergman, ni d’Ozu, pas plus que La Splendeur des Amberson, Le Dictateur, Les Rapaces, Antichrist, Apocalypse Now ou Out One. Modestie puisqu’à l’évidence, une semaine plus tôt ou une semaine plus tard, ma liste aurait comporté encore d’autres noms, y compris que ceux que je viens malhonnêtement d’ajouter.»

Et j’ai oublié Vertigo, malheur et malédiction sur moi!

Dix moments de joie extrême

Que racontent les dix titres finalement choisis? D’abord, dix moments de joie extrême de spectateur. La «joie» pouvant bien sûr prendre des tonalités très différentes, de l’évidente euphorie que suscite Chantons sous la pluie (film qui est aussi d’une étonnante complexité et lucidité) au sentiment tragique de Shoah.

Mais, oui, ma joie demeure. Elle naît de la certitude qu’ici le monde s’ouvre, ici, dans cette rencontre avec une œuvre, il y a place pour moi, pour les autres, pour ce qui m’importe et que je ne connais pas. Et cette joie aura été renouvelée à chaque nouvelle vision de chacun de ces titres, au confluent de la retrouvaille heureuse et de la découverte de nouveaux trésors enfouis dans ces films inépuisables.

Mais ces dix films sont aussi, à mes yeux, dix moments, ou même dix tournants, non seulement dans l’histoire du cinéma, mais dans la construction de notre rapport au monde, et aux histoires, et aux imaginaires. Il y en a eu d’autres, évidemment, là passe le vent de l’impondérable, ce qui m’est «passé par la tête» au moment de répondre, et qu’il faut à nouveau accepter avec légèreté. Mais ceux-là sont décisifs, et méritent d’être vus comme tels.

Aussi grand que pendant les «âges d’or»

Et encore –c’est le sens de la présence de Kiarostami, Jia et Weerasethakul–, établir cette liste exigeait de prendre en compte l’immense bouleversement qu’a été l’irruption des cinémas du reste du monde, mais surtout d’Asie, dans un moyen d’expression qui aura été durant ses quatre-vingts premières années essentiellement marqué par les modes de pensée et de représentation occidentaux (un Occident qui va de Moscou à Los Angeles).

Il s’agissait en effet de prendre en compte toute l’histoire du cinéma, au moins depuis les années 20 (accomplissement d’un premier âge du langage cinématographique) et certainement pas en omettant l’époque la plus récente: le cinéma d’aujourd’hui est aussi grand que celui des «âges d’or» successifs sous lesquels les nostalgiques et les réactionnaires ne cessent d’essayer de l’ensevelir.

David Lynch, Olivier Assayas, Manoel de Oliveira, Lars von Trier, Quentin Tarantino, Claire Denis, Pedro Almodovar, Gus Van Sant, Pedro Costa, Leos Carax, Béla Tarr, David Cronenberg, Lisandro Alonso, Arnaud Desplechin, Tsai Ming-liang, David Fincher sont des auteurs aussi inspirés et innovants que leurs illustres prédécesseurs, ceux qui dominent les pages des encyclopédies du cinéma depuis vingt, trente ou cinquante ans.

Choisir le moment de pointe

Avec sa part d’arbitraire, cette sélection est encore construite par des films qui condensent ce que d’autres immenses cinéastes représentent par l’ensemble de leur œuvre, sans qu’un titre vienne aisément la représenter: ainsi des frères Lumière comme d’Eric Rohmer, de Rossellini comme de Bresson, de Dreyer comme de Sokourov ou de Marker.

Me défiant autant de l’originalité à tout prix que du conformisme des titres «consacrés» (d’où l’absence, mûrement pesée celle-là, de Citizen Kane), j’ai essayé de choisir le moment de pointe —par exemple, il me semble que Vivre sa vie condense davantage l’immense apport moderne de Godard que A bout de souffle, Pierrot le fou ou Le Mépris, films toujours éperdument aimés. Nonobstant, d’ailleurs, des œuvres plus récentes du même auteur —sans parler du monument Histoire(s) du cinéma, mais qui à proprement parler n’est pas un film. Dans ce registre, parmi les dix choisis, la seule véritable hésitation aura concerné Fritz Lang, entre M et Mabuse le joueur.

Utile et amusant, occasion de se déclarer un peu tout en affirmant ce qui est finalement moins une idée qu’un sentiment du cinéma, le top 10 de tous les temps, par son impossibilité même, est l’opportunité de garder un rapport ouvert, non normatif mais dynamique avec ce que fait le cinéma depuis toujours, et ce qui lui arrive. En quoi cet exercice rejoint in extremis, mais seulement à l’horizon, l’exercice critique.

Cinéma-découverte, cinéma-passion, cinéma-découverte, cinéma-pensée… Au-delà du simple rapport de consommation et de loisir, le cinéma participe depuis longtemps à d’autres rapports au monde, plus ouverts, plus intenses, plus formateurs.

Au moment où la rengaine de «l’éducation artistique» sert de cache-sexe à l’absence de propositions politiques dans le champ culturel et où la réflexion sur l’éducation tend à se résumer au nombre de postes ouverts ou fermés, reprendre en compte l’histoire longue de la cinéphilie en France, et notamment un de ses effets les plus massifs et les plus efficaces, la présence du cinéma en milieu scolaire, permet de souligner à la fois l’ampleur des enjeux artistiques, pédagogiques et politiques, la multiplicité des pratiques, les espoirs et les dangers qui accompagnent cette action.

Le 17 janvier, sous l’appellation «Patrimoine cinématographique, éducation et construction de la cinéphilie», la journée de rencontres et de débats organisée par l’Institut National du Patrimoine, a permis de mettre en évidence les origines, les conditions d’existence et les perspectives de cette construction qui assemble les films, l’amour du cinéma et l’éducation. A l’école et en dehors.

Ce montage réunit les principaux temps forts des interventions durant cette journée.

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Il y avait un trésor. Et de ce trésor est né une véritable mine d’or. Le trésor, bien connu des amateurs, ce sont les archives données à la Cinémathèque française par Fritz Lang en 1955. La «mine d’or», c’est Fritz Lang au travail, le livre de Bernard Eisenschitz publié par les Cahiers du cinéma. Le trésor, lui, date du début des années 1950.

A l’époque, Henri Langlois, le fondateur de la Cinémathèque française, et sa collaboratrice Lotte Eisner figurent parmi les rares spécialistes qui considèrent comme essentielle l’ensemble de l’œuvre d’un cinéaste alors largement considéré comme un grand artiste du muet qui s’est ensuite dévalué avec l’exil et la collaboration avec l’industrie hollywoodienne.

La mise en valeur de la totalité des réalisations de Lang par les programmations de Langlois, qui trouvent aussitôt un écho chez les jeunes critiques qui émergent alors, en particulier ceux des Cahiers du cinéma qui créeront la Nouvelle Vague. Elle permettra d’établir définitivement la place de l’auteur de Metropolis et de L’Ange de maudits parmi les principales figures de l’histoire du cinéma mondial.

Lorsque Jean-Luc Godard lui offre d’interpréter son propre rôle ans Le Mépris, c’est le cinéma lui-même qu’il incarne. Plus précisément, le mise en scène de cinéma. Nul peut-être n’aura plus complètement que Fritz Lang représenté la capacité à concevoir et à agencer, un peu à la manière d’un architecte, les matériaux propres au cinéma: espace et temps, mouvement et lumière, idées et présence, visages et mots (y compris l’usage décisif des inscriptions sur l’écran).

Extraordinairement différents entre eux, tous les films de Lang, depuis le diptyque Les Araignées au début des années 1920 jusqu’au diptyque Le Tigre du Bengale-Le Tombeau hindou et Le Diabolique Docteur Mabuse en 1960 ….

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