Vandal de Hélier Cisterne

Vandal est un beau film un peu triste. Un beau film par sa manière de s’approcher de Chérif, son ado de personnage principal, trublion du collège envoyé chez un oncle distant apprendre un peu la vie et le travail de chantier, et qui grâce à la belle figure d’un cousin double face, découvre le monde de la nuit des graffeurs. Un beau film par sa vitesse et ses changements de rythme, par son absence de discours sur (quoique ce soit), par sa capacité à privilégier la troublante émotion d’une composition graphique géante sur un mur de la ville plutôt que la sociologie ou la psychologie. Les figures en miroir des deux cousins remarquablement joués par Zinédine Benchenine et Emile Berling y sont pour beaucoup, tout comme un usage très fin de la musique, près des émotions, loin des clichés.

C’est aussi un film un peu triste. Parce qu’il ne se fait pas assez confiance, croit nécessaire d’ajouter des personnages secondaires, des péripéties, des notes en bas de pages. La famille A, la famille B, le collège professionnel, le chantier, la copine, le déjeuner chez grand’mère (très belle séquence au demeurant), la mère, la juge, le prof, le père, les collègues, cette accumulation appuyée par la présence pour les rôles adultes d’acteurs connus (Ramzy, Marina Foïs, Jean-Marc Barr, Brigitte Sy, Isabelle Sadoyan) chargent une barque qui ne demandait qu’à filer, et affronter les tempêtes. Un panoramique survolant majestueusement Strasbourg du haut d’une grue de chantier semble pourtant d’un seul geste de cinéma capable d’en dire tellement…

Premier film réalisé avec une affection nerveuse pour ses protagonistes, Vandal capte au vol la puissance expressive des grands lettrages colorés, où s’affrontent et se répondent des styles différents – dont, ici, celui d’une des vedettes du genre, Lokiss – revendication d’identité où individu et collectif, exposition et secret jouent de complexes entrechats. Le film réussit surtout, dans les séquences nocturnes d’expédition de la bande à laquelle s’est joint Chérif, à rendre sensible le mouvement exigeant et rageur de jeunes gens vers une expression artistique vitale, hors de tout commentaire. Et c’est ce qui permet à Hélier Cisterne de les filmer aussi comme les anges de Wenders, les gargouilles des cathédrales ou les superhéros de chez Marvel, veillant sur la cité endormie, silhouettes énigmatiques qui sont aussi des petits gars en train de sortir de l’enfance, ici, maintenant.

La Vie d’Adèle, chapitre 1&2, d’Abdellatif Kechiche. Avec Adèle Exarchopoulos, Léa Seydoux, Salim Kechiouche, Jérémie Laheurte… 2h59.

Le Festival de Cannes a pris une baffe. Une grande baffe très douce et très puissante, administrée par un cinéaste au sommet de son art nommé Abdellatif Kechiche (sur son parcours, lire aussi ici). Le jury présidé par Steven Spielberg ne s’y est pas trompé en lui attribuant une Palme d’or incontestable – et qui fut d’ailleurs, fait exceptionnel, incontestée à Cannes. On dira que La Vie d’Adèle, chapitre 1&2 raconte une histoire d’amour entre deux jeunes femmes. Ce ne sera pas faux, il n’est pas certain que ce soit juste.

Le cinquième film de Kechiche est dédié à un enjeu plus vaste et plus mystérieux: un visage de jeune fille, un visage d’être humain –  «la mystérieuse faiblesse du visage d’homme». Sauf, peut-être, lorsque Cassavetes filmait Gena Rowlands dans Une femme sous influence ou Love Streams, jamais le cinéma n’aura pris aussi au sérieux la richesse, l’immensité devrait-on dire de ce qui se joue sur un visage.

Ce visage est celui d’Adèle, qui a 17 ans au début et 7 ou 8 ans de plus quand se termine le film, composé en trois actes: Adèle au lycée, lorsqu’elle rencontre Emma, Adèle et Emma en couple quelques années plus tard, Adèle seule, au travail, et en manque d’Emma.

Le personnage porte le prénom de celle qui l’interprète, une actrice jusqu’alors inconnue nommée Adèle Exarchopoulos. Celle-ci est au cœur d’une sorte de conspiration à trois, où Léa Seydoux (Emma), admirable, joue tout de même le second rôle pour, en totale connivence avec le cinéaste, permette que s’épanouisse à l’infini les beautés, les sensations, les inquiétudes, les engagements, l’intelligence du monde d’une jeune femme. On aurait pu leur donner à eux trois, Adèle, Léa et Abdel comme une seul personne, le prix d’interprétation féminine – sans bien sûr que cela minimise ce qu’accomplit à titre personnel la jeune actrice.

Le titre du film fait écho à La Vie de Marianne, dont un passage est lu et commenté par des élèves de 1^re au début du film –même si en toute rigueur, la deuxième partie du titre, qui souligne qu’il s’agit du début d’une histoire, aurait dû être «Chapitres 1, 2 et 3». La référence au texte de Marivaux installe l’idée qu’il s’agira du parcours d’une héroïne. Adèle n’est pas une héroïne qui accomplit des actes extraordinaires, elle est une héroïne de la vie, quelqu’un qui parvient à faire de son existence quotidienne quelque chose de digne et d’exemplaire. Adèle sera institutrice, on sait au moins depuis L’Esquive l’importance que Kechiche accorde à l’éducation.

Adèle a la vocation. C’est une chose mystérieuse et touchante que la vocation, ce sentiment définitif d’être fait(e) pour certaines choses. Adèle a su très jeune qu’elle était faite pour enseigner, et pour aimer Emma. Elle accomplira une de ses vocations, pas l’autre. Ses joies et ses détresses, ses tensions et ses accomplissements, ils se racontent en mille instants croqués sur le vif, en dizaines de scènes dont chacune est un moment d’extrême précision dans la capacité de capter ce qu’il y a de plus vibrant, de plus instantané dans ce qui peut naître entre des humains, entre les deux jeunes femmes, mais aussi avec les parents de l’une et de l’autre, les copains de l’une et de l’autre, les enfants de la classe, l’un ou l’autre soupirant d’Adèle.

Au milieu coule un fleuve impétueux, qui est la grande scène d’amour physique où Adèle et Emma découvrent leur accord profond, l’étendue du désir qu’elles éprouvent l’une pour l’autre, l’immensité du plaisir qu’elles sont capables de se donner. Abdellatif Kechiche, qui est sans doute le meilleur observateur de la société française avec les moyens propres au cinéma, comme le furent avant lui Jean Renoir ou Maurice Pialat, s’est donc trouvé naturellement en phase avec les débats récents sur le mariage gay, l’adoption ou la procréation assistée, alors que le projet de son film est bien antérieur à la loi Taubira et à ses suites. Tout simplement parce qu’il film ce qui travaille les habitants de son pays.

Dans les rues de Lille chante et danse la GayPride sur les mêmes pavés où les lycéens manifestaient (en vain) contre le bradage de l’Education nationale, dans l’intimité de l’appartement où vivent ensemble les deux amoureuses, dans les regards des proches, la liaison entre deux femmes existe telle que vue selon les jugements, les préjugés, les revendications des un(e)s et des autres. Dans le regard du cinéaste, elle existe pour ce qu’elle est: une histoire d’amour.

La beauté des deux corps nus en train de faire l’amour est d’une telle évidence, une telle affinité les unit dans le partage du don de soi et de l’offrande de son plaisir que c’en est miraculeux. Et s’il y a, malgré tout, une dimension singulière au fait que ce soit deux femmes qui s’aiment, ce serait dans le sentiment de possible éternité, une promesse d’infini de cet échange amoureux, quelque chose dont sont privés les mâles, homo ou hétéro.

Il est question de peinture et de sculpture dans La Vie d’Adèle, Emma est étudiante aux Beaux-Arts puis artiste peintre : la manière de montrer ainsi en liberté et en mouvement les corps nus retrouve une sorte de secret perdu, un secret qui court de Praxitèle à Bonnard, celui d’un érotisme extrême où ne rôde aucune pornographie. La puissance sismique de cette scène d’amour, dont les tremblements se feront sentir durant les deux heures qui suivent dans ce film dont la durée (3h) passe comme un songe, cette puissance travaille obscurément tout ce qui se joue dans le film.

Celui-ci est tendu par l’importance du choix de sa vie par chacun(e), mais aussi par la puissance des barrières sociales, des codes, des habitus comme disait l’autre : ce réseau incroyablement serré tissé par les mots, les gestes, les silences, les habits, les plats et les boissons, les souvenirs… et qui interfère massivement, décisivement, avec les raisons du cœur, et du corps.

Et La Vie d’Adèle est, aussi, une tragédie. Une tragédie sociale, sans misérabilisme ni schématisme mais qui prend acte du monde tel qu’il fonctionne, comme l’a toujours fait l’auteur de La Faute à Voltaire, de L’Esquive, de La Graine et le mulet et de Vénus noire.

Mais ce serait absurde de résumer le film ainsi, comme de lui coller l’étiquette «film sur des lesbiennes», ou encore: film sur ce qui rapproche et ce qui différencie l’art et l’enseignement, ce dont il est pourtant bel et bien question. Parce que sur un visage de jeune fille, il peut y avoir tout cela, et bien davantage, sans limite, à condition que quelqu’un soit capable de le filmer. Abdellatif Kechiche l’a fait, et c’est magnifique.

Cette critique est une nouvelle version de celle publiée sur slate.fr lors de la projection du film au Festival de Cannes. C’est très délibérément qu’il n’y a été ajouté aucune référence aux polémiques qui ont fait suite, polémiques qui ne devraient en rien interférer avec le film lui-même.

Les polémiques qui accompagnent «La Vie d’Adèle» depuis son succès cannois ont de multiples explications, dont l’utilisation du film par certains syndicats dans le cadre de la négociation sur la convention collective, et une «stratégie de communication» d’une actrice, relayée avec gourmandise par les médias. Mais elles s’expliquent aussi, et peut-être d’abord, par le parcours personnel du cinéaste.

Abdellatif Kechiche lors de la remise de la Palme d’or à Cannes, le 26 mai 2013. REUTERS/Éric Gaillard.

Lorsque sort en 2001 le premier film d’Abdellatif Kechiche, La Faute à Voltaire, la cause semble entendue: le cinéma français vient de s’enrichir d’un nouveau représentant, plutôt talentueux, de ce «cinéma beur» qui se fraie opiniâtrement une —petite— place sur les écrans. Ce jeune réalisateur né en Tunisie racontant une histoire de sans-papiers rejoint avec les honneurs les rangs des Mehdi Charef, Rachid Bouchareb, Abdelkrim Bahloul, Malik Chibane, Nadir Moknèche, Karim Dridi, Yamina Benguigui, rangs qu’allaient bientôt grossir Rabah Ameur-Zaïmeche, Zaïda Ghorab-Volta et bien d’autres.

Grave malentendu, qui ne concerne pas seulement Kechiche mais cette notion même de «cinéma beur». Le cas de ce cinéaste n’en est pas moins le plus exemplaire des errements engendrés par cette catégorie. Il n’y a pas de «cinéma beur», il y a eu, ô combien tardivement, la prise en compte par des cinéastes français de l’importance des effets de la présence arabe en France depuis le milieu du XXe siècle, la quasi-totalité de ces cinéastes français étant eux-mêmes arabes. Il y a, enfin, dans les dernières années du siècle précédent, l’accession à un début de visibilité d’une réalité qui n’est pas celle des immigrés ou de leurs enfants, mais de la société française. Et dès son premier long métrage, Abdel Kechiche s’affirme comme un cinéaste français important, et travaillé de tensions et d’élans infiniment plus riches que sa seule origine maghrébine, même si jamais il ne fut question de l’oublier.

Dès ce premier film, deux éléments au moins auraient dû attirer l’attention sur le caractère nettement plus complexe que l’assignation à résidence «beur». La première était le parcours de Kechiche, acteur intrigant et séduisant, notamment dans un des trois grands rôles des Innocents, la tragédie antique embrasée dans le midi de la France contemporaine par André Téchiné en 1987. Un parcours habité aussi par une passion du théâtre qui l’avait mené à Avignon.

Le deuxième élément était le film lui-même, et comment, à partir d’une intrigue effectivement caractéristique d’un cinéma de mise en lumière critique des conditions de vie des immigrés, en particulier des sans-papiers, La Faute à Voltaire ne cessait de se décaler, de déjouer les pronostics dénonciateurs ou naturalistes. L’ambiguïté du personnage principal joué par Sami Bouajila, la richesse des rôles de Bruno Lochet et Elodie Bouchez, l’énergie rayonnante d’Aure Atika propulsaient le film très au-delà d’une catégorie réductrice.

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Ma belle gosse de Shalimar Preuss

Des jeux au bord de la mer. Des enfants, des adultes, des crabes, une étoile de mer. Du bruit. Des visages et des paroles. C’est une famille, en vacances. Il y a du vent. La caméra bouge, ne s’arrête pas sur celui-ci ou celle-là. Peu à peu pourtant, des liens se dessinent, des relations de parenté, même si ce ne sera jamais très évident. Des figures se dessinent, s’affermissent, et puis se dissolvent un peu à nouveau, l’enchainement des cousinages et des fraternités, des complicités et des conflits se brouille à nouveau. Papa essaie de contrôler tout ça, pas si simple. On va en vélo à la plage, on mange ensemble dans le jardin, on s’échappe dans un terrain militaire interdit, on lit quelques pages d’Alice au pays des merveilles.

Ma belle gosse fait entrer de plain-pied dans un microcosme, un univers de petite taille (une famille d’une dizaine de membres), mais un univers complet, et instable. On songe soudain qu’il est au fond très étrange que pratiquement tous les récits – romans ou films – obéissent à l’injonction d’une définition claire des personnages, si possible dès les premières scènes, dites « scène d’exposition » dans les manuels. Soit le contraire de ce qu’on ressent lorsqu’on se trouve au contact d’un groupe qu’on ne connaît pas, par exemple ce père entouré d’épouse, fils et filles, cousines, neveux, dans une maison de l’île de Ré.

Et très vite ce qui pourrait être source de confusion devient au contraire carburant d’une relation étonnamment dynamique avec ces corps et ces voix, surtout celle des enfants et des adolescents. Des situations triviales deviennent riches de tension, de peur ou de joie, par le seul mouvement à la fois instable et attentif qui les accompagne, circule entre eux. Des personnalités (ce qui est plus intéressant que des personnages, créatures artificielles de la fiction) émergent peu à peu, dont Maden, jeune fille de 16 ans habitée par un secret, un rêve, un amour impossible et romanesque. Les autres captent un peu, pas tout. Les tactiques ou les affinités s’enchevêtrent et se relancent, le film est prêt pour tout ce qui arrivera, il s’éclaire et se met en mouvement grâce à la moindre péripétie, un mot, un geste, un silence suffisent.

C’est une très belle idée du cinéma qui anime la réalisatrice de ce premier film, une idée aventureuse et confiante à la fois. Esquissé, et dès lors présent absolument soit qu’il soit besoin de s’y appesantir, de « développer », l’amour caché de l’adolescente pour le prisonnier, le trafic des lettres dissimulées et découvertes, les jeux de la duplicité et de l’aveu, des partages acceptés ou inacceptables se déploient avec une infinie légèreté, toile d’araignée fictionnelle qui attrape un instant dix, cent autres possibles histoires, et les laisse filer à nouveau.

Jimmy P. (Psychothérapie d’un Indien des Plaines), d’Arnaud Desplechin, avec Benicio Del Toro, Mathieu Amalric, Gina McKee. 1h56. Lire aussi l’entretien avec A.Desplechin à partir des photos de repérage.

C’est un film d’aventure, un vrai, un grand. L’histoire de deux hommes en marge qui parcourront, ensemble et l’un vers l’autre, une odyssée.

Ce voyage semé d’embuches, de gouffres, de passages obscurs, les deux héros l’accompliront pour l’essentiel assis face-à-face, dans une salle désaffectée d’un hôpital militaire du Kansas. L’un, qui jusque là ne parlait pas, raconte. L’autre, avec son accent bizarre, pose des questions, écoute et prend des notes. C’est une histoire vraie, et qui se trouve à la source d’une autre aventure, tout aussi palpitante – mais ça, on n’est pas obligé de le savoir en voyant le film.

Parce que qui n’aurait jamais entendu parler de Georges Devereux, de cette psychothérapie de l’indien Blackfoot Jimmy Picard[1], et de la manière dont cette expérience a effectivement jeté les bases d’une réinvention de la psychiatrie intégrant les caractéristiques culturelles des patients et des soignants, c’est à dire aussi bazardant l’occidentalocentrisme des sciences psychiques, et ouvrant la porte à d’immenses remises en cause d’encore bien plus vaste ampleur, celui qui, donc, ne saurait rien de tout ça, et sans doute s’en ficherait royalement, n’en sera pas moins rivé à l’écran par les aventures de Jimmy P. et Georges D.

Peu après la fin de la deuxième guerre mondiale, Jimmy souffre de multiples troubles physiques et psychiques, suite à une grave chute alors qu’il était GI en France fin 1944 début 1945. A l’hôpital de Topeka, où sont soignés les vétérans ayant des problèmes liés aux fonctions cérébrales, on ne lui trouve aucun symptôme physiologique.

Avant de le déclarer psychotique, le médecin-chef a l’idée de faire appel à un personnage fantasque, qu’on appelle «le médecin français» (il arrive de Paris mais est en fait hongrois): celui qui se fait appeler Georges Devereux a étudié la psychiatrie mais aussi l’anthropologie, notamment chez plusieurs peuples indiens, en particulier les Mohaves auxquels il a consacré sa thèse. Lui à qui la rigide Société américaine de psychanalyse refuse d’accorder le titre de psychanalyste, y jette les bases de la discipline aujourd’hui si féconde qu’on appelle l’ethnopsychiatrie.

Au début du film, on pourrait croire retrouver dans le Jimmy joué par Benicio Del Toro, géant massif et taciturne, le «Chief» de Vol au-dessus d’un nid de coucou, tandis que le toubib à l’accent et aux costumes improbables que campe Mathieu Amalric menace la caricature, sinon le cliché. Normal, ça fait partie de l’aventure.

Cette aventure sera aussi, surtout, celle du spectateur: il s’agira, pour lui comme pour les personnages, de partir des acquis, de son savoir (de spectateur) pour aller de l’avant et accomplir lui aussi ce beau programme politique et éthique qu’énonce Devereux à la fin: «deux hommes de bonne volonté qui cherchent un terrain commun». Ce terrain commun est très exactement ce que construit le film d’Arnaud Desplechin, avec ses spectateurs.

Pour Devereux, ce terrain commun passera d’abord par sa connaissance des mœurs et des usages des Indiens. Grâce aux premiers fils ténus ainsi établis avec Picard, il peut mobiliser d’autres ressources, qui concernent le vocabulaire, qui concernent sa propre vie privée, qui concernent la possibilité de faire varier les limites entre maladie et santé, entre physique et psychique, entre rêve et réalité.

Le recours aux relations entre ces différents termes telles qu’elles ont court chez les Indiens (chez des Indiens, pas n’importe lesquels, chez des «Indiens», puisqu’ainsi les nomment ceux qui ne sont pas eux, et que même les Noirs traitent en inférieurs) est un moyen – n’est qu’un des moyens – de construire ce territoire qui apparaît à mesure qu’on l’explore, soit exactement le statut de la frontière dans les westerns. Dans une des scènes, les deux hommes vont en ville voir un nouveau film, Vers sa destinée de John Ford. Et en effet Jimmy P. est bien un film fordien, où les hommes, par l’action, construisent un pays qui grandit. Jimmy P. aurait pu porter le titre d’un autre western de ce cinéaste, Two Rode Together.

A l’initiative de Devereux, mais bientôt suscitant des réponses de plus en plus riches chez Picard, se développe tout un réseau de signes, d’échos, de sens possibles, de glissements et d’harmoniques. Rien ici du mécanisme souvent bébête des systèmes d’interprétation des rêves sur la base d’analogies ou de métaphores terme à terme (ceci représente le pénis, ceci représente le père jalousé, ceci tient lieu de cela…), mais une véritable poétique active, et dont l’efficacité se mesure à la baisse de la souffrance terrible éprouvée par le patient.

Puisqu’il s’agit de travail thérapeutique, bien sûr. Mais il s’agit tout aussi bien de création artistique, et en particulier de cinéma: ce que montre le film est comme le chant à bouche fermée d’une très haute idée de la mise en scène, où les corps, les songes, les mots, les injustices sociales, les pulsions individuelles, les paysages seraient susceptibles de s’agencer les uns les autres, et de se ré-agencer constamment, pour créer une forme en mouvement, saturée de sens sans en imposer aucun.

Afin de donner à cette aventure toute sa signification, et toute sa richesse, Desplechin invente un aspect absent du livre dont il s’inspire, en dotant Devereux d’une vie privée qui aura à l’écran une place équivalente à celle de Picard telle que ses réponses au psychothérapeute la fait surgir. Des histoires d’amour, de souvenirs d’enfance, d’insertion dans une communauté et un milieu professionnel… C’est défaire l’abstraction de la fonction médicale (et le théâtre inégalitaire de la cure psychiatrique et plus encore psychanalytique), c’est mettre de plain-pied le malade et celui qui le soigne, sans du tout les confondre, bien au contraire.

Est-il utile d’ajouter qu’un tel projet de film, presqu’entièrement fondé sur des échanges de questions et de réponses entre deux hommes assis face-à-face, est un véritable défi de cinéma ? Défi relevé avec un brio d’autant plus grand qu’il ne s’affiche jamais, le film choisissant au contraire une discrétion attentive, dont l’intensité spectaculaire est un véritable tour de force, accompli bien sûr par deux acteurs d’exception, mais aussi par un cinéaste qui semble ne vouloir rien prouver pour lui-même, tant il importe de faire correctement le job. Comme le médecin, à nouveau: ce Frenchie débarquant dans le Midwest affublé d’une image (ses précédents films), n’en renie rien, il y puise au contraire les ressources d’une invention véritable, à la fois d’un radical courage et d’une intense émotion.

Ce texte est une reprise de la critique publiée sur slate.fr lors de la présentation du film au Festival de Cannes en mai 2013.

[1] La cure menée par Georges Devereux fait l’objet d’un livre exceptionnel (et parfois ardu), à la fois compte-rendu minutieux des entretiens avec son patient et analyse approfondie de leurs conditions factuelles, de leurs bases théoriques et des moyens thérapeutiques mis en œuvre: Psychothérapie d’un Indien des Plaines (Fayard).

Gare du Nord de Claire Simon

Depuis qu’on l’a découvert en 1995 grâce à Coute que coute, le nom de Claire Simon est surtout associé au documentaire, même si elle a fréquemment mis en question ce définirait ce domaine, et a également réalisé des fictions, dont le très beau Sinon oui (1997). Avec Gare du Nord, la réalisatrice propose ce qui est incontestablement une fiction, et même un projet très romanesque, mais tout entier nourri d’une approche documentaire concernant le lieu qui donne son titre au film, et ceux qu’on y croise, un fois ou tout le temps. Cette approche a d’ailleurs aussi donné naissance à un autre film, Géographie humaine, qui sera cette fois sans hésiter défini comme documentaire[1].

Mais dans Gare du Nord, il y a des personnages, des récits, un jeu concerté de rencontres et d’esquives, de recherches fructueuses ou pas, de trouvailles voulues ou non. Il y a, et là se joue beaucoup de la réussite du film, un tremblé de la distinction entre rencontres fortuites sur les quais et dans les escalators et narration concertée. Ce sont les interprètes qui incarnent le mieux ce tremblé qui donnent aussi au film ce qu’il a de plus vivant, d’à la fois fragile et porté par un élan : Reda Kateb en apprenti sociologue amoureux, Monia Chokri en fille larguée par son couple et son job, et les autres, dont on saura pas dans quelle mesure ils jouent, dans quelle mesure ils sont marchand de bonbon, vendeuse de lingerie, sorcière ou flic. Alors que Nicole Garcia, prof de fac en chimio, ou François Damiens, animateur TV éperdu d’angoisse de la disparition de sa fille, portent le fardeau de rôles plus fonctionnels, plus concertés, d’emplois plus joués qu’éprouvés.

Mais il est évident que Claire Simon s’intéresse surtout à la manière dont les bribes de fictions croisées qu’elle trame entre rames de RER et verrière spectaculaire, et dans les replis des magasins, des trafics, des travaux et des départs en mettent en valeur la richesse, la complexité. L’important ici n’est pas tant le détail ou l’anecdote que ce qui malgré tout les fait composants d’un même monde, la Gare du Nord assurément, mais notre monde aujourd’hui tout autant.

Lou-Lelia Demarliac dans Je m’appelle Hmmm…

Maigre moisson dominicale à la Mostra, avec nombre de films sur lesquels on préfère laisser planer le silence. Et puis, inattendue et inclassable, une découverte, une émotion.

Il y aurait un grand camion rouge sur des petites routes du côté des Landes. Il y aurait cette maison bizarre, à Orléans, avec le père chômeur dépressif qui végète entouré de ses trois enfants, et puis des fois, il demande à la grande, qui a 12 ans, de monter avec lui à l’étage. Il y aurait la fatigue de la mère, et la gamine qui un jour part en classe nature, et puis quitte la place nature, et monte se cacher dans le camion rouge. L’Anglais tatoué, Pete, démarre. Il ne la voit pas, et puis il la voit. Ça va rouler.

Présenté dans la section Orizzonti, Je m’appelle Hmmm…, premier long métrage d’une réalisatrice connue pour d’autres raisons sous le non d’agnès b., se met en place entre sombre chronique familiale et rêve fantastique, possibles éléments autobiographiques et road movie dans le Sud-Ouest de la France. C’est un film qui est comme porté par plusieurs élans à la fois, et qui, loin de chercher à les domestiquer ou à les coordonner, leur donne libre cours, et parie sur ce qui  émanera finalement de leur enchevêtrement, de leur luxuriance. Un film linéaire comme un voyage et accidenté comme une aventure.

Un film qui ne recule ni devant la stylisation ni devant le naturalisme, ni devant le deuxième degré – écriture à même l’écran, énoncé à plat de situations atroces et qu’il est plus digne de dire ouvertement, irruption de figures imaginaires, sorties de contes ou de songes, un couple de danseurs de Buto, un loup garou qui sert au bistrot, un facétieux voyageur grimaçant, un errant aussi éternel que le juif, mais qui est peut-être tsigane, ou révolutionnaire exilé, qu’on reconnaisse en lui ou pas le visage de Toni Negri.

Je m’appelle Hmmm… raconte son histoire, celle de la petite fille qui ne livrera de son identité que ce qu’en dit le titre ; Et en même temps, il fait de cette histoire, de ce trajet, l’aimant d’autres échos, d’autres récits, tandis que ses images parfois changent de matière et de cadre. Agnès b. fait son film comme on a vu la petite fille fabriquer un univers pour sa poupée, seul sur une plage, en glanant des objets perdus, jetés, ignorés. Le camion roule, il est beau. Celui qui le conduit, est, lui, admirable. Premier rôle au cinéma du très grand artiste qu’est Douglas Gordon, celui-ci donne à Pete une présence à la fois émouvante et opaque, au diapason de cet objet bizarre et juste qu’est le film lui-même.

Jeune & jolie de François Ozon

Il est arrivé une injuste mésaventure à François Ozon et à son film. Bien accueillis lors de la présentation en compétition au début du Festival de Cannes, ils ont ensuite été quasi-effacés de l’attention collective. La bonne qualité de l’ensemble de la sélection l’explique en partie, et surtout le fait qu’un autre film français consacré aux amours d’une très jeune fille a ensuite concentré toute l’attention : La Vie d’Adèle d’Abdelatif Kechiche, qui a parfaitement mérité son succès et sa Palme d’or, sans que cela ne diminue en rien les mérites de l’autre film. Il vient confirmer l’importance et l’ambition de l’œuvre que le réalisateur construit sans relâche, avec un sens du récit, une capacité à se renouveler sans se déjuger et une recherche sur les déplacements de points de vue à partir de situations souvent convenues qui font des François Ozon, 14 longs métrages en 15 ans, une figure importante du cinéma français actuel.

Jeune & jolie part d’une banalité protégée et proche, celle d’une famille de bourgeois cultivés et libéraux (ils fument des pétards!) en vacances au bord de la mer. Dans le rôle tout de suite intéressant, même s’il ne sera pas développé, du réalisateur lui-même, le petit frère mate tant qu’il peut les émois de sa (demi-)sœur, qui vient de fêter ses 17 ans et de faire l’amour pour la première fois. Les vacances finies, Isabelle retourne au lycée Henri IV, mais surtout se met à donner des rendez-vous sur internet et couche pour 300 euros. Pourtant, Jeune & jolie n’est pas une histoire de prostitution. Là, exactement, se situe la force et la finesse du film.

Elle tient, durant l’essentiel de sa durée, à la mise en jeu simultanée de trois ressources. La première est la beauté de Marine Vacth qui joue Isabelle, beauté d’autant plus troublante d’être de manière aussi instable entre adolescente et femme, enfant éperdue et allumeuse, force érotique et être mélancolique. La jeune actrice est assurément très charmante, mais pour faire percevoir, et faire vivre dans la durée cette complexité, il faut en outre une mise en scène inhabituellement subtile.

Celle-ci, et c’est la deuxième ressource de Jeune & jolie, évite toute insistance (le film est quasi-dépourvu de scènes de sexe) et se révèle capable de décalage —c’est l’enjeu du regard de son frère et de son beau-père sur Isabelle, ou du pas de côté le temps d’une récitation collective du On n’est pas sérieux quand on a 17 ans de Rimbaud, sans oublier le commentaire flottant et délicat par quatre chansons de François Hardy, qui scandent les quatre saisons de cette histoire.

La troisième ressource consiste à déjouer les explications prévisibles du comportement de l’héroïne, sans pour autant se réfugier dans une opacité simpliste, mystère féminin ou incompréhensible jeunesse. François Ozon pose une équation, qui ne prétend pas signifier au-delà du cas d’Isabelle: sexe+argent=addiction+solitude. C’est comme ça. C’est comme ça pour cette fille-là. Avec son titre en forme d’intitulé de magazine de presse adolescente (où le « & » n’est pas le moins important), le film indique la dimension fabriquée, imposée de ce que vit Isabelle, mais sans en faire un discours. La sociologie n’en peut mais. Le psy, pas plus bête qu’un autre, voit plus ou moins de quoi il retourne, ce qui ne le mènera pas bien loin. Elle, c’est elle, elle fait comme ça —beaucoup ce qu’elle peut, pas mal ce qu’elle veut aussi.

Et voilà que face cet assemblage de comportements et de pratiques qu’aucune clé ne viendra verrouiller sous prétexte de l’expliquer, le spectateur se trouve à nouveau mis en jeu, et en mouvement, sensuellement et mentalement, par un agencement de montré/pas montré, une stratégie de déplacement des points de vue. Ce spectateur pourra plus ou moins partager la situation, nullement confortable, de la mère d’Isabelle (Géraldine Pailhas, excellente), entre volonté d’interpréter, accès de colère et élan d’affection. Cette mise en jeu passe par la mise en question des propres désirs de normalité dudit spectateur face au trouble (physique, moral, légal, affectif…) que constitue le comportement d’Isabelle. Elle trouvera une très belle voie de sortie avec un épilogue qu’on pourrait appeler «Le songe de la chambre 6095». Ce pur geste romanesque d’un cinéaste de toute façon très présent dans son film, on se gardera bien de le raconter.

Cette critique reprend avec des variantes celle publiée sur Slate.fr lors de la présentation du film à Cannes

Le film, avec Chiara Mastroianni, Vincent Lindon et Lola Créton, avait divisé le Festival de Cannes. Il sort ce 7 août. Entretien avec la réalisatrice.

Les Salauds de Claire Denis, avec Chiara Mastroianni, Vincent Lindon, Lola Créton… Sortie le 7 août 2013. Durée: 1h40

Depuis 25 ans (Chocolat, 1988), Claire Denis suit une trajectoire unique dans le cinéma français, qui doit beaucoup à un parcours plus ouvert sur le monde qu’aucun de ses collègues. Elevée en Afrique, ayant travaillé aux Etats-Unis (notamment aux côtés de Wenders et de Jarmusch), elle réalise des films traversés de mystères venus d’autres rythmes et d’autres espaces, qu’ils se déplacent sur la planète (Beau Travail, L’Intrus, White Material) ou s’imprègnent des courants qui métissent la société française (S’en fout la mort, J’ai pas sommeil, 35 rhums). Cet esprit inspiré d’une magie noire du cinéma souffle aussi dans des films sans référence cosmopolite comme Nénette et Boni, Vendredi soir ou le sombre et troublant Les Salauds qui, après avoir divisé le Festival de Cannes, sort ce mercredi 7 août.

ENTRETIEN

D’où vient Les Salauds?

CLAIRE DENIS L’origine se trouve début 2012. J’avais des projets de longue haleine, et en même temps je sentais que ces projets me pesaient, ne me portaient plus en avant. Un jour, Vincent Maraval [producteur, l’un des fondateurs de la société de distribution et de ventes internationales de films Wild Bunch, NDLE], qui s’en rendait compte, me propose: «Tu n’as qu’à faire un truc, comme ça, à l’arrache. Ça te redonnera de l’élan.» Je n’y croyais pas, ce n’est pas ma manière de faire. Mais il m’a dit: «Je te donne une semaine pour écrire un synopsis, on décide après.» Ma propre défiance envers ce défi m’a humiliée, et du coup j’ai voulu, contre ma réaction initiale de peur, tenter le coup. Vincent Lindon s’y est mis lui aussi, sans calcul ni recul, il a lancé: «Si tu écris, je joue dedans.» Bref, pas possible de se défiler. En rentrant chez moi, j’ai repensé au titre d’un film de Kurosawa, Les salauds dorment en paix. Ces mots m’ont plu, ils contenaient une rage que je ressens. Je suis partie de là, d’un homme solide et sûr comme Toshirô Mifune qui, dans cette série de films noirs de Kurasawa, est à la fois le héros et la victime, en tout cas le jouet de forces qu’il ne maîtrise pas, qu’il ne comprend pas.

Comment travaillez-vous à partir de ce point de départ inattendu?

On s’est mis au travail avec Jean-Pol Fargeau, le coscénariste de la plupart de mes films, au bout d’une semaine, on a trouvé une entrée dans quelque chose qui nous plaisait beaucoup: l’histoire d’un homme qui est le plus solide, sur lequel on peut s’appuyer et qui, par devoir, va être jeté, balayé par des éléments qu’il ne pouvait même pas imaginer. Entre les lignes est venue l’idée de la vengeance, d’une rage impuissante finalement. D’emblée ce personnage, ce Marco, était un marin. La marine, c’est très particulier; pour moi c’est une bonne manière d’être un homme. Quelqu’un qui a un idéal, qui est aussi un métier, qui a donc de quoi vivre, qui peut entretenir une famille mais de loin, sans subir les contraintes du quotidien. Il est loin.

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Les Lendemains de Bénédicte Pagnot

Nous vivons des temps déplaisants, où un premier film français que n’accompagne aucun parrainage prestigieux ni aucun signe extérieur de richesse (genre culte, vedette au générique, etc.) souffre d’un mélange d’indifférence et de soupçon d’illégitimité de principe. A lui seul, le premier long métrage de Bénédicte Pagnot suffirait à renvoyer un tel état d’esprit à sa juste place : à la poubelle. Les Lendemains est un film d’autant plus digne d’attention, d’intérêt et d’affection qu’il ne semble d’abord guère payer de mine. Très délibérément, il se présente au début comme la chronique méthodique des différents épisodes de la vie d’Audrey après qu’elle ait eu son bac, quitté sa famille, sa meilleure copine et sa petite ville pour s’inscrire en fac dans une métropole régionale – c’est Rennes, ce pourrait être Caen, Metz ou Limoges.

Chaque séquence est un fragment, qui « dit quelque chose » sans forcément tout à fait raccorder aux autres, sinon grâce à la présence à la fois vive et mate de l’actrice principale, l’excellente Pauline Parigot, dont la présence à l’image rappelle un peu celle de Virginie Ledoyen à ses débuts, dans L’Eau froide et La Fille seule. La force sans démonstration de force des Lendemains et d’assumer peu à peu un double enjeu de récit, sans presqu’avoir l’air de s’en soucier.

Un de ces enjeux est une « histoire », l’accompagnement d’une trajectoire dramatique qui va mener Audrey à rejoindre un petit groupe de marginaux vivant en squat, jusqu’à entrer dans une spirale d’actions illégales. Mais l’autre enjeu, le plus important mais le moins affiché, consiste à prendre acte d’une multitude de composants de l’existence d’aujourd’hui, en toute connaissance de cause de l’usure des modes de représentation habituels, discours militant, psychologie, cynisme, humour décalé. Bénédicte Pagnot cherche la bonne distance, ou plutôt prend acte sans le dire que celle-ci n’existe pas, qu’elle a été dévaluée à l’extrême ou pervertie, mais que ce n’est pas une raison pour détourner le regard du vécu de nos contemporains, nos voisins, nos parents ou nos enfants.

Le casting où ne figurent que des interprètes quasi-inconnus (même si on avait déjà repéré la belle présence de Louise Szpindel) et le montage en puzzle qui ne fait pas disparaître l’image d’ensemble ni la chronologie mais garde bien visible ce qui sépare les composants, font partie des principaux atouts d’un film qui bénéficie en outre, plus simplement, plus secrètement aussi, d’une étonnante justesse dans la capacité à montrer une laverie automatique, une clope partagée avec une copine sous un abribus ou une manif, aussi bien qu’à croiser le moment venu des codes du film d’action. Pour les utiliser et les redéposer un peu plus loin, l’air de ne pas y toucher, avec un liberté et une légèreté qui sont le beau cadeau des Lendemains.