Run de Philippe Lacôte. Avec Abdoul Karim Konaté, Isaach de Bankolé, Reine Sali Coulibaly, Alexandre Desane, Adelaïde Ouattara. 1h42. Sortie le 17 décembre.

Il marche. Il vise. Il énonce une phrase sibylline où il est question d’un éléphant, il tire. Il court.

Il s’appelle comme ça: Run. Il vient de tuer le premier ministre de Côte d’Ivoire.

C’est le début du film, mais presque la fin de l’histoire. Quelle histoire ? Celle du garçon de la campagne venu dans la grande ville avec ce surnom. Celle de ce pays vaste et complexe, qu’une guerre civile a ravagé. Run n’est pas un personnage, c’est un héro, au sens de l’épopée. Et c’est bien ainsi que le filme Philippe Lacôte, que l’incarne l’impressionnant Abdoul Karim Konaté. Run, le film, n’est pas non plus un récit ni une chronique : c’est une traversée hallucinée dans la réalité et l’imaginaire d’un pays travaillé par des forces archaïques et des tensions très modernes. Très vite le premier long métrage du réalisateur ivoirien ouvre grandes les portes d’une circulation entre passé et présent, réalité et surnaturel, description et incantation.

Run aura plusieurs vies, sans les avoir choisies. Comme dans les romans picaresques il est balloté au fil de rencontres qui décident de son sort, jusqu’à ce qu’à nouveau, il se mette à courir. Membre novice d’une société secrète, assistant d’une ogresse rieuse, petite frappe membre des Jeunes Patriotes (la milice de l’ex-président Gbagbo), nouveau riche arrogant, combattant révolutionnaire, il passe sans le vouloir d’une situation à une autre, et c’est tout un paysage, à la fois mental, politique et très concret qui devient sensible.

Lacôte filme remarquablement les corps et les visages, et tout aussi attentivement les paysages. Dans la forêt tropicale comme dans la luxuriance de la ville, la présence des lieux, à l’occasion aussi des rituels et des chansons, engendre une matière très riche, très physique, qui confère à pratiquement chaque séquence une puissance singulière. Cette force est aussi ce qui fait que la construction non linéaire du film rend plus apte à percevoir, de manière intuitive, une réalité compliquée, et dont il est exclu de prétendre donner toutes les clés.

Créatif, sensuel, étrange, Run est donc également une manière de prendre en charge une actualité toujours à vif. Jailli sans crier gare (il a été montré à Cannes sans attirer grande attention), c’est, ou plutôt ce devrait être une manière d’événement. Il y a quelque chose de scandaleux dans la quasi-indifférence qui accompagne sa sortie, noyée dans la déferlante de films qui s’embouteillent plus que jamais en cette fin d’année.

Sans compter que la large reconnaissance, ô combien méritée, de Timbuktu une semaine plus tôt vient encore aggraver ce peu d’attention – personne ne le dira comme ça, mais on voit bien que un film africain ça va, deux de suite faudrait quand même pas exagérer…  Au milieu de difficultés immenses, il émerge pourtant de nouveaux signes prometteurs du cinéma africain (et il n’est pas indifférent que Lacôte soit aussi le producteur d’un autre film remarquable, Le Djassa a pris feu de Lonesome Solo).  Run en offre un signal particulièrement clair, qui appelle une et même des suites.

Timbuktu d’Abderrahmane Sissako, avec Ibrahim Ahmed dit Pino, Toulou Kiki, Abel Jafri, Fatoumata Diawara, Kettly Noël.| Durée:1h37. Sortie le 10 décembre.

La gazelle, silencieuse et affolée. Le drapeau noir du djihad. Les vaches tranquilles près du lac au milieu du désert, un enfant. La ville et ses maisons de terre surmontées de paraboles. La violence du son des balles qui déchiquètent les statues.

Il y a une histoire, qui sera contée. Il y a une situation, qui sera décrite. Il y a une multiplicité de gens, de peuples, de langues. Il y a un monde composite, disjoint semble-t-il et qui pourtant est un seul ensemble.

La famille de bergers dans la tente sur la dune et la famille de pêcheurs sur la rive, c’est comme sorti d’un récit biblique, et c’est une scène de western, et c’est maintenant aussi. Maintenant, cette époque contemporaine où on tue à coups de pierres ceux qui n’ont pas officialisé leur amour devant le bon prêtre, ce Moyen-Âge de 4X4 et de kalach tenues par des jeunes gars paumés, qui s’engueulent ferme sur les mérites comparés de Zidane et de Messi.

Abderrahmane Sissako est comme… comment dire? Comme un danseur aveugle qui danserait toutes ses perceptions. Son film est sa danse.

«Aveugle» pas parce qu’il ne voit pas, évidemment, mais parce qu’il va au-delà, parce qu’il capte les vibrations, les intensités, les souffles. Il sait comment les islamistes ont pris les villes du Nord Mali, il sait ce qu’ils ont fait, et c’est là, à l’écran. Mais pas comme le décrirait un journaliste, un documentariste ou même un romancier, plutôt comme le modulerait un chanteur à bouche fermée ou un poète mystique.

Abderrahmane Sissako sait aussi ce qu’il y avait avant l’attaque des djihadistes, et comment cela continue, après la venue de soldats français qui les ont délogés, après les déplacements suivants, dans l’histoire, dans l’espace, dans l’actualité. Timbuktu n’est pas une chronique, c’est un récit mythologique. Et c’est ainsi, ainsi seulement, qu’il prend en charge l’acuité du présent.

Cela semble tout simple, une succession de saynètes disposées autour du fil conducteur d’un drame à la fois singulier et exemplaire, qui frappe la famille d’éleveurs située par le scénario au centre de l’écheveau de situations toutes reliées  –exemplaire, du moins, d’un état de violence à la fois barbare et bavarde, dans les mots d’une pseudo-justice comme dans les coups de fouets ou de feu. Mais non. Aucune figure ici n’est simple, pas même celle des assassins– surtout pas elles. Miroir paroxystique, de toute sa rage et de tout son rire, Zabou la folle créole parée d’oripeaux princiers et d’un coq altier tient tête aux fous d’Allah.

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Mille Soleils de Mati Diop

En 1972, une météorite traverse le ciel d’Afrique. Sa lumière sera aussi brève qu’éblouissante, elle laissera une ténèbre que lampes ni bougies à venir ne pourront dissiper. Premier film d’un jeune homme de 27 ans, Djibril Diop Mambety, Touki Bouki propulsait à travers les rues de Dakar l’amour, le désir et la soif de vivre de deux jeunes gens qui, c’est bien le moins, se rêvaient maîtres du monde. Et l’épopée de Mory et Anta à bord de la moto aux cornes de buffles, à bord des rêves d’ailleurs et des tensions d’ici-bas serait l’unique explosion véritablement moderne qu’ait connu le cinéma africain – même son réalisateur, qui tournera à grand peine trois autres films avant de mourir, Hyènes en 1992 et surtout les très beaux Le Franc et La Petite Marchande de soleil, ne rééditera rien de comparable à cette déflagration d’énergie sensuelle et rebelle.

A la fin de Touki Bouki, elle, Anta est partie au loin, lui, Mory, est resté.

Aujourd’hui, Mati Diop s’en va voir ce qu’il est advenu de Mory, ou plutôt de Magaye Niang, son interprète. Mati Diop est la nièce de Djibril Diop Mambety (et la fille du grand musicien sénégalais Wasi Diop). Nulle piété filiale ni monument en mémoire de son oncle dans le projet de Mille Soleils, mais la très juste intuition qu’au côté de celui qui fut Mory, il est possible de filmer le présent, un présent hanté de souvenirs et d’images, mais aussi riche de ses propres tensions et de ses propres espoirs. Le moyen de cette double présence, réelle et imaginaire, immédiate et spectrale, on le connaît bien : cela s’appelle le cinéma.

Et le cinéma est d’emblée mis en jeu, alors qu’on accompagne à travers les rues de la capitale le vieil homme en boots de cowboy, garçon vacher menant à l’abattoir des bêtes qui arborent les immenses cornes qui ornaient jadis sa moto de dandy. Dans la poussière mythologique et au long d’un mouvement de caméra emprunté à Sergio Leone, Magaye Ngiang conduit son piètre troupeau sur la musique du Train sifflera trois fois. Et ce sont d’innombrables couches qui semblent se superposer dans cette scène pourtant en apparence très simple, à laquelle fera écho le règlement de compte final, celui vers lequel aura cheminé l’hésitante, voire réticente et titubante trajectoire, du héro : les retrouvailles avec sa jeunesse (réelle), et avec celle qu’il aima (dans la fiction). Ces retrouvailles ont lieu grâce à la projection en plein air de Touki Bouki, occasion dont Magaye est supposé être l’invité d’honneur, et où il n’a rien à dire.

Sur sa route vers une séance où il est loin d’être sûr de vouloir aller, il vit une véritable odyssée en quelques heures, et celle-ci imprègne le film de la réalité vivante du Dakar d’aujourd’hui. Ce réalisme des situations est non pas contredit mais sublimé par une utilisation des couleurs qui, enchantant le quotidien de couleurs magiques, ou parfois maléfiques, n’en exprime que plus puissamment les beautés et les horreurs bien réelles.

Enfin parvenu sur ce podium devant l’écran, Magaye ne peut que dire, montrant le jeune et beau Mory projeté en grand derrière lui,  « c’est moi ». Les enfants se moquent, comment serait-ce lui, qui est vieux et sale ?

Si ce n’est pas lui, qui est alors ce vieux cowboy noir qui s’aventure sur une banquise immaculée, à la recherche du fantôme de son amour de jeunesse ? Ni Magaye Niang ni Mory, ni Gary Cooper ni le shérif Will Kane, ni Djibril Diop Mambety, mais quelque chose comme la silhouette du cinéma. Celle-là même que dessina il y a quarante ans la trajectoire de Touki Bouki dans le ciel d’Afrique. Mille Soleil dure 45 minutes, ces trois quarts d’heure sont plus pleins et plus inspirants que l’immense majorité des films de plus grande longueur. Mati Diop n’a pas invoqué la mémoire d’un film ou d’un réalisateur, elle a fait danser l’esprit même de son art.

Si le cinéma sud-africain n’a pas confirmé les espoirs placés en lui, des documentaires de cinéastes étrangers ou locaux, des fictions passant par le prisme du polar ou de la science-fiction ou des films expérimentaux ont eux aussi reflété le combat du fondateur de la Rainbow Nation. Où émerge la figure d’un grand artiste trop peu connu, William Kentridge.

Morgan Freeman et Matt Damon dans Invictus de Clint Eastwood

De l’apartheid à l’immense espoir né de la libération de Nelson Mandela, de la délicate mise en place de la démocratie aux difficultés gigantesques qu’affronte toujours le pays, le cinéma aura accompagné et, à sa manière, documenté le parcours dramatique de l’Afrique du Sud depuis un demi-siècle.

Invictus, le film le plus connu sur la question, n’est sûrement pas le plus significatif: Clint Eastwood, dont nombre de réalisations ont montré son talent pour prendre en compte complexités et zones d’ombre, semble plutôt cette fois dans le registre simpliste de Firefox en composant cette ode à la grande figure de Mandela, qui est à la fois un hommage, certainement sincère, au leader révolutionnaire, et une offrande à son ami —et commanditaire du film— Morgan Freeman.

Indépendamment des errances d’un amateur de football américain s’avisant de filmer le rugby, la difficulté quasi-insurmontable d’évoquer un grand homme de manière non sulpicienne n’a trouvé aucune solution, sinon de manière indirecte.Et ce n’est pas le terne Goodbye Bafana de Bille August qui risquait d’améliorer la situation, ni le biopic lisse et sentimental Mandela: un long chemin vers la liberté de Justin Chadwick, dont la sortie est prévue le 18 décembre.

Grigris de Mahamat Saleh Haroun

Passé injustement inaperçu lors de sa présentation à Cannes en compétition, Grigris est un film qui ressemble au personnage qui lui donne son nom: à la fois difforme et super-élégant, tonique et en porte à faux.

Grigris est le surnom d’un jeune homme en partie paralysé, et pourtant le meilleur danseur des nuits de N’Djamena. Il est à la fois un laissé pour compte et l’objet d’une admiration, voire d’une fascination suscitée par ses prestations dans les boîtes de nuit, admiration et fascination dont il ne sait que faire.

Dès la séquence d’ouverture, le spectateur se retrouve exactement dans les mêmes conditions, fasciné par la virtuosité du danseur qu’interprète Souleymane Démé et désorienté par ce corps singulier et par l’inadaptation évidente de Grigris à son environnement, dès qu’il arrête de danser, et malgré sa débrouillardise dans ses autres petits boulots.

La situation de Grigris est aggravée, démultipliée par sa rencontre avec Mimi, la prostituée métisse, à la fois attirante, trop soumise et maladroite, interprétée avec une grâce très fragile par la belle débutante Anaïs Monory. Mimi non plus n’est pas à sa place dans aucune des communautés, castes et clans qui régissent ce monde-là —qui régissent le monde.

Souleymane Démé et Anaïs Monory

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Entretien avec le cinéaste tchadien Mahamat Saleh Haroun, qui avait critiqué ouvertement le Festival panafricain de cinéma de Ouagadougou en mars dernier, et s’interroge sur l’avenir du 7e art africain.

Rencontré durant le Festival de Cannes, où il faisait partie du jury officiel, le cinéaste tchadien Mahamat Saleh Haroun avait déclenché un beau vacarme en critiquant ouvertement ce qu’est devenu le Festival panafricain de cinéma de Ouagadougou (Fespaco) lors de sa 22e édition en mars dernier au Burkina Faso.

En dénonçant les dérives et scléroses de la plus importante vitrine du cinéma africain, le réalisateur d’Abouna et de Daratt contribuait à réinterroger l’état et l’avenir du cinéma africain de manière plus large. Un cinéma dont il est aujourd’hui, artistiquement et politiquement, une figure majeure.

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Deux petites merveilles pour l’été. Avant la déferlante pour cause de Fête du cinéma, deux films qui viennent de sortir, à une semaine d’écart, et qui n’ont à vrai dire rien en commun, sinon leur totale singularité. Le premier est une comédie musicale sénégalaise, le second une tragédie documentaire génoise. Juste deux moments de joie cinématographique.

Avec les 48 minutes de Un transport en commun, la jeune réalisatrice Dyana Gaye raconte une, dix, cent  histoires. Des grandes et des « petites » (mais qu’est-ce qu’une petite histoire ?), des histoires d’amour, de travail, de deuil, de besoin ou de désir de partir, de rêves improbables et de contraintes bien réelles. Sans en avoir l’air, elle montre aussi les lieux, à Dakar et sur la route vers Saint Louis, les voix, les corps, toute une géographie physique et humaine captée par touches, comme en passant, et qui dit beaucoup, suggère davantage. Sur la trame-prétexte d’un voyage en taxi collectif entre les deux plus grandes villes du Sénégal, elle brode mille péripéties, prestement dessinées.

Le carburant de ce voyage express, c’est une croyance fougueuse dans les puissances du cinéma. C’est très exactement à cette mesure-là que prend place la dimension la plus visible (mais de loin pas la seule importante du film) : les numéros dansés et chantés qui scandent Un transport en commun. Geste d’une grande vigueur dans le fait qu’une jeune cinéaste africaine s’arroge d’emblée la possibilité de s’inscrire dans un genre, la comédie musicale, qui passe pour réservé à un cinéma doté de gros moyens matériels. Et c’est d’abord, très simplement, un grand plaisir qui nait de ces morceaux où se succèdent balade sentimentale et funk, blues, twist et musique de l’Afrique de l’ouest (le Sabakh), dans l’élégance très corporelle des danses – réjouissant contraste avec la nullité des récents musicals hollywoodiens, comme Chicago où pas un acteur ne sait danser, sans parler de l’épouvantable Nine, crachat sur la mémoire de Fellini.

A mille miles de tous les discours compatissants sur la misère du cinéma africain, il y a surtout  l’affirmation d’une liberté de création et de narration, liberté qui est celle de la réalisatrice mais tout autant celle des ressources du cinéma lui-même,  de sa capacité à composer à tout instant réalisme radical et fantasmagorie, images et sons, paroles et musiques, couleurs et idées, rythmes et émotions. Et c’est exactement là que Dyana Gaye retrouve le geste de Jacques Demy, que les numéros dansés et chantés saluent explicitement. Davantage que les assonances avec telle mélodie de Michel Legrand et tel jeu sur les mots comme les affectionnait l’auteur des Demoiselles de Rochefort, c’est dans cette croyance dans les capacités à faire jouer ensemble tous les registres du cinéma – ambition admirable ! – pour mieux regarder et ressentir le monde, pour s’approcher collectivement du réel, que ce grand petit film est proche de Demy, et digne de lui. Puisque c’est à n’en pas douter le cinéma lui-même que désigne le titre Un transport en commun.

En apparence celui-ci est bien loin de ce très curieux objet intitulé La Bocca del Lupo, du documentariste italien Pietro Marcello. Est-ce un documentaire ? Oui, et aussi une fiction, une histoire d’amour, une enquête, un film de montage, une œuvre d’intervention. C’est surtout, d’abord et à la fin, un poème. Poème composé d’images et de sons hétérogènes, d’abord difficiles à assigner : qui parle ? Où sommes-nous, dans cette crique, dans ces ruelles ? Pourquoi ces – somptueuses – images d’archives ? Qui est ce type costaud à l’air patibulaire marchant dans un quartier populaire de Gênes ? A qui s’adressent ces déclarations d’amour bouleversantes ? On le saura, et en saura bien davantage, jamais au bout de nos surprises de spectateurs.

Mais il ne s’agira pas d’un savoir scolaire, ou « documentaire » comme on dit lorsqu’on use mal de ce mot. Non, ce sera par glissements et bonds soudains, ruptures vers des univers que nous ne connaissons que balisés, encadrés par les discours de toute nature – sécuritaires, sociologiques, compassionnels. Nous sommes non pas dans « le monde de » la délinquance (l’homme, Enzo, est un bandit qui passé plus de la moitié de sa vie en prison), ni dans « le monde de » la transgression sexuelle (la femme, Mary, est un transsexuel qui se prostitue), ni dans « le monde des » bas-fonds et de la drogue. Nous sommes dans le monde, point. Celui où nous habitons tous. Il faut à Pietro Marcello un art très musical de l’agencement des éléments de récit, des mémoires réelles et imaginaires (le bandit sicilien Enzo comme Mary et ses compagnes en convoquent de multiples) pour construire cette narration sensuelle, où le grain des voix et la singularité des postures (la démarche d’Enzo dans les rues du quartier Crocia Bianca !) deviennent comme des rocs d’où jailliraient des sources vives de récit.

Chacun se fera son film à partir de cette Gueule du loup, il y en a tant nichés en secret. Certains concernent une histoire longue du peuple d’Italie, d’autre la plus sentimentale des romances, ou un film noir d’une extrême brutalité, ou la résurgence du néoréalisme italien d’après-guerre dans le pays de Berlusconi. Poème vertigineux, et qui ne, cessant de devenir plus précis, plus inscrit dans des lieux et des personnes, ne cesse ainsi de s’ouvrir vers des horizons nouveaux, La Bocca del Lupo, parce que tellement réel, un merveilleux territoire de cinéma. Un beau transport en commun, lui aussi.