Trap Street de Vivian Qu. Avec Lu Yu-lai, He Wen-chao. 1h33. Sortie le 13 août.

Tout de suite, il y a la règle et l’exception, le connu et l’inédit. Le connu, c’est la mise en place d’une intrigue autour d’un jeune homme qui tombe amoureux d’une belle passante, et néglige son travail pour essayer de la retrouver, au risque de mettre les pieds où il ne devrait pas. L’inédit c’est le travail en question, assistant géomètre topographe, qui instaure illico un rapport particulier avec la ville où Qiu-ming et son collègue baladent leur appareil de visée et leur longue règle graduée.

A nouveau, le connu, ce sont les mégapoles chinoises contemporaines telles que le cinéma ou les médias les décrivent régulièrement depuis le début du 21^e siècle. L’inédit c’est la vision plus nuancée d’une cité qui comprend aussi des ruelles bordées de vieux platanes,  des places à taille humaine, des états intermédiaires entre l’extrême précarité de ce qui était encore il y a peu le plus grand pays du tiers monde, et un des plus pauvres, et la société devenue à une vitesse fulgurante la deuxième puissance mondiale.

C’est exactement là, dans ces écarts, dans ces zones d’ombre et d’incertitude, dans ce jeu entre visible et caché, que se joue ce film qui très calmement raconte ce qu’il est absolument interdit de raconter aujourd’hui en Chine. Car dans ces interstices, dans cette ruelle où s’est engagée la jeune femme, ruelle que Qiu-ming relève scrupuleusement avec ses instruments de mesure mais qui jamais n’apparaît sur les cartes et les GPS où sont transcrites les données, se trouve le Pouvoir.

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«En Chine, le sentiment d’être surveillé est omniprésent, sans qu’on sache forcément où sont les limites», entretien avec Vivian Qu, réalisatrice de Trap Street

Le Pouvoir avec une majuscule, mais qui, et c’est là aussi le paisible courage du film, n’existe que parce qu’il s’incarne. Il s’incarne en des gens dont aucun ne sera montré comme une brute épaisse ou un monstre inhumain, qu’il s’agisse des fonctionnaires de la sécurité, du père de Xiu-ming et ses collègues journalistes de médias officiels, de l’employeur de l’apprenti géomètre, ou des commanditaires multiples – fonctionnaires dirigeants, hommes d’affaires, gangsters qu’il est bien difficile de différencier – d’installations d’appareils d’enregistrements (micros et caméras cachés) et de détection de ces appareils. Et peut-être, peut-être, aussi Li-fen, la jeune femme dont Qiu-ming est tombé amoureux, et à laquelle il n’est à l’évidence pas du tout indifférent.

Trap Street est un film très violent. Il porte la violence du contrôle et le cas échéant de la répression auquel sont soumis tous ceux qui, volontairement ou pas, s’écartent des règles instituées. La force et la subtilité du premier film de Vivian Qu est de prendre en charge le côté de la Loi (la loi sociale et son écho dans le domaine de la fiction, la loi du genre) en même temps que le côté de la transgression. On dira que Trap Street est un film kafkaïen : l’histoire d’un individu qui, sans rien y comprendre, se retrouve aux prises avec une machine administrative et policière inhumaine. Ce sera vrai, mais seulement en partie : la distance de la mise en scène au protagoniste n’est pas la même que celle de Kafka à K. Cette distance est ici plus grande, plus ironique, plus flottante. Elle l’est à cause de la justification romanesque qui enclenche la démarche du garçon, et du respect méthodique, durant le film, des règles d’une love story. Du coup c’est aussi le mode de représentation du Pouvoir qui en est affecté, rendu plus trivial, moins mythologique.

L’écriture cinématographique du film participe avec acuité de la construction de cette distance, grâce à ses nombreux plans fixes et au jeu sur la profondeur de champ, qui inscrivent les protagonistes dans des environnements dont on croit connaître la nature et le sens, et d’où peu à peu émerge la possibilité qu’il s’y passe autre chose, qu’ils contiennent de l’inconnu, une menace, en tout cas une autre logique répondant à des besoins et des visées que le commun des mortels n’a pas à connaître.

La grande réussite du scénario mais surtout de la mise en scène de Trap Street est en effet de déplacer la représentation d’un pouvoir occulte, omniprésent et omnipotent d’une idée massive, centralisée – de type kafkaïen ou orwellien – à une idée « atmosphérique », pas moins inquiétante d’être diffuse, possiblement mise en œuvre par n’importe qui, sans rien relâcher de la rigidité, de l’opacité et de la brutalité de ses visées. L’oppression chinoise aujourd’hui, c’est à la fois le Parti, le Pouvoir central et un inextricable réseau d’officines, d’intérêts locaux, de puissances particulières à l’échelle d’une ville, d’un quartier, d’une corporation, d’une entreprise, d’un clan ou d’un gang… sans distinction entre sphère privée et publique. Très simplement, en suivant les tribulations sentimentales de son innocent Roméo du théodolite, Vivian Qu laisse affleurer la complexité de ce continent à la fois invisible et omniprésent.

Black Coal de Diao Yinan, avec Liao Fan, Gwen Lun-mei | Durée: 1h46 | Sortie le 11 juin

Il arrive souvent qu’on ait au cinéma un sentiment de «déjà-vu». Cette impression peut être pénible (répétition, manque d’originalité) ou au contraire plaisante (retrouvailles heureuses, variation stimulante).

Il est beaucoup plus rare d’avoir un sentiment de «déjà-vu» deux fois. C’est, et pour le meilleur, ce qui advient avec Black Coal, troisième long métrage du réalisateur chinois Diao Yinan, qui a bien mérité son Ours d’or au Festival de Berlin 2014.

Black Coal se déploie comme une fleur vénéneuse au confluent de deux grands courants: la tradition du grand film noir américain, celui des années 1930-1950, et le cinéma chinois réaliste contemporain. Une telle convergence n’est pas illogique: la Chine vit aujourd’hui un bouleversement social, urbain et moral comparable, quoiqu’encore plus brutal et massif, à celui que les États-Unis ont expérimenté durant la première moitié du XX^e siècle. Et c’était bien l’écho de ce séisme qu’inscrivaient sur la pellicule Howard Hawks, Joseph Sternberg, Raoul Walsh, John Huston, Fritz Lang, Otto Preminger et toute la bande.

Chorégraphie tendue, violente et sexuelle, hantée de toutes les angoisses de la société, Black Coal se construit autour d’une enquête policière qui est moins la recherche d’un coupable ou d’une explication que l’occasion d’une plongée dans un inconscient collectif en forme de champ de bataille. Ces morceaux de cadavre qu’on retrouve dispersés au quatre coins de la région ne sont pas seulement les restes d’un meurtre qui en appellera d’autres, selon une succession de «logiques» plus pulsionnelles que rationnelles. Ils sont la matérialisation d’un pays aux valeurs en miettes, aux repères explosés, un pays peuplé de nouveaux riches sans foi ni loi, d’ouvriers apeurés, de flics dépassés ou corrompus, un pays où la brutalité des mœurs engendrée par le séisme sociétal devient le mouvement fondateur des comportements de chacun.

Repéré dès son premier film (Uniform, 2003) non seulement pour son talent, mais pour sa capacité à associer plusieurs angles d’approches (à l’époque: réalisme social plus comédie), Diao Yinan avait confirmé tous les espoirs avec Train de nuit (2007), qui sans rien céder sur l’acuité de l’observation, lorgnait plutôt vers un fantastique proche de l’abstraction. Il s’inscrit ainsi parmi les meilleurs représentants d’un jeune cinéma chinois qui, par la fiction, le documentaire et souvent l’association des deux, aura accompagné ce qui se produit dans son pays depuis l’écrasement de Tian’anmen et la fulgurante mutation de la Chine en grande puissance capitaliste.

Selon une stratégie qui rappelle celle de Jia Zhang-ke dans A Touch of Sin, film où se renforcent l’énergie de l’observation aigue et critique de la réalité contemporaine et celle d’un film de genre (le film d’arts martiaux), Diao réussit ici la mise à feu l’une par l’autre de la puissance narrative et fantasmatique du film noir et de la vigueur angoissée devant l’écrasement des individus, de leurs sentiments, de leurs espoirs, de leur image d’eux-mêmes.

Une des grandes forces de ce récit mené avec un sens du suspens consommé est en effet, tout en n’édulcorant en rien la violence des relations, de ne jamais aboutir à un partage simpliste. Imposant une figure visuelle inédite, et dont l’artifice est bientôt oublié, celle de la filature en patin à glace, le cinéaste en fait la traduction visuelle et physique de relations effectivement glissantes, dangereuses, d’une fluidité à la fois gracieuse, réversible et possiblement mortelle.

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La transformation radicale de la place du pays sur la carte mondiale a été accompagnée, en partie annoncée et largement racontée par ses films.

I Love Beijing de NingYing

L’immense bouleversement qu’a connu la Chine en un quart de siècle, et la transformation radicale de la place de ce pays sur la carte mondiale, auront été accompagnés, en partie annoncés et largement racontés par le cinéma chinois. Aucun autre domaine artistique et culturel n’a joué un rôle comparable –si les artistes chinois, plasticiens et photographes eux aussi inspirés de mille manières par les bouleversements de leur pays, ont envahi les expositions du monde entier, et si le marché chinois de l’art est à présent un des plus actifs, le phénomène reste circonscrit, sans effet visible, ni en Chine ni dans le monde, en dehors de la sphère de l’art contemporain.

Lorsque survient, au printemps 1989, la lame de fond sociale et politique dont l’occupation de la place Tian’anmen est l’épicentre et le symbole (mais qui est infiniment plus vaste et concerne la Chine entière), le cinéma chinois a déjà connu depuis une décennie une première renaissance avec ce qu’on appelle la «Cinquième Génération» [1]

La Révolution culturelle (1966-1976) avait entièrement détruit le cinéma; la réouverture en 1979 de la Beijing Film Academy, au moment où Deng Xiao-ping ouvre «l’ère des réformes», permet l’émergence à partir de 1984 de réalisateurs rompant avec les canons réalistes socialistes, associant les puissances esthétiques des arts chinois traditionnels à une approche individuelle et émotionnelle, souvent nourrie par l’expérience forcée de leurs auteurs dans les campagnes au cours de leur adolescence.

A l’époque, ces réalisateurs, dont les deux plus célèbres sont Chen Kaige (La Terre jaune) et Zhang Yimou (Le Sorgho rouge) peuvent tourner mais pas montrer leurs films en Chine. Ils conquièrent d’abord les festivals internationaux avec notamment Adieu ma concubine du premier, Palme d’or à Cannes en 1993, et Epouses et concubines du second, pour finir par s’imposer aussi chez eux. Ils deviendront les réalisateurs officiels du régime dans les années 2000.

Au moment de Tian’anmen apparaît une nouvelle génération, au style opposé aux grandes et belles images rurales de la «Cinquième»: les fictions de Zhang Yuan (Mama, 1990, Les Bâtards de Pékin, 1993) ou le documentaire Bumming in Beijing de Wu Wen-guang sont exemplaires d’un cinéma très réaliste, montrant des populations urbaines déshéritées, une jeunesse en crise, des conditions de vie désastreuses.

L’émergence du consumérisme sera également documentée par les films des années suivantes témoignant, toujours de manière critique, du creusement vertigineux des inégalités, de la brutalité incontrôlée des rapports humains, des effets foudroyants de la rupture des cadres de référence –traditionnels ou socialistes– antérieurs.

A la fin des années 1990 (Xiao-wu, artisan pickpocket, en 1998) apparaît Jia Zhang-ke, le cinéaste qui accompagnera de la manière la plus aigüe et la plus créative les bouleversements de la Chine, même s’il est loin d’être le seul.

Associant travail documentaire et fiction parfois aux franges du fantastique, les films de Jia, notamment The World, Still Life et récemment A Touch of Sin, sont des points de repères essentiels pour comprendre les mutations du pays. Longtemps interdit de diffusion en Chine mais expert dans l’utilisation des moyens alternatifs offerts par le numérique pour la production (caméras légères) et la diffusion (DVD pirates, Internet, désormais réseaux sociaux –il a 11 millions de followers sur Weibo, le Twitter chinois) Jia n’a cessé de travailler à faire sortir son cinéma et celui de sa génération de la marginalité à laquelle les autorités la confinent.

Une position qui reste hors d’atteinte pour le grand documentariste Wang Bing, qui en documentant les aspects les plus catastrophiques de la mutation économique réduisant des millions de personnes à une misère totale (A l’Ouest des rails, 2004, Les Trois Sœurs du Yunnan, 2012) et en ravivant le souvenir systématiquement occulté de la catastrophe humanitaire et de la terreur politique déclenchée par le «Grand bond en avant» à la fin des années 1950 (Le Fossé, Fengming chronique d’une femme chinoise), se condamne pour longtemps encore à l’interdiction radicale de ses films.

Le gouvernement chinois mène en effet une politique complexe de gestion de la mémoire historique, pas toujours aisée à interpréter et sujette à rebondissements. (…)

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Les Trois Sœurs du Yunnan de Wang Bing. 148 minutes. Sortie le 16 avril.

Un beau jour, comme il marchait dans les montagnes, il rencontra trois héroïnes… Ce pourrait être le début d’un récit d’aventure, un de ces « romans des lacs et des forêts » dans la grande tradition de l’imaginaire chevaleresque chinois. C’est le point de départ d’une aventure en effet, et qui ressemble d’une certaine manière à un épisode d’Au bord de l’eau (et, malgré le titre, à absolument rien de « tchékhovien »). Mais, même si on croit pas moment se trouver au Moyen-Age, un épisode très contemporain, et on ne peut plus réel. Car le voyageur était armé non d’une épée à sept lames mais d’une caméra, et les trois héroïnes étaient des enfants de 10, 6 et 4 ans. Trois petites paysannes vivant seules dans une maison misérable d’un village perché dans les montagnes du Yunnan – province du Sud de la Chine qu’on associe d’ordinaire à une luxuriance tropicale, et qui se révèle ici, sur ces versants à plus de 3000 mètres à l’oxygène raréfié, d’une austérité glaciale. La mère de Ying, Zheng et Fen est partie, leur père est en ville pour travailler. Et elles… elles travaillent aussi, elles font pousser des patates, elles font paitre quelques moutons, elles font à manger, et le feu, et le reste.

Mais elles jouent aussi, elles regardent autour d’elles, la plus grande prend soin des deux autres, elles sont chacune différente. Il y a un grand père revêche, plus fardeau que soutien, et alentour un village où on trime dans la boue, mais aussi parfois où on fait la fête. Dans des conditions de totale pauvreté et d’extrême dureté des conditions climatiques, dans une baraque sans eau ni électricité qui est encore aujourd’hui le genre de domicile de dizaines de millions d’habitants du pays du miracle économique chinois, Wang Bing filme les trois gamines sans aucun misérabilisme, ni la moindre concession à un idéalisme à la Jean-Jacques Rousseau, qui serait dans ce contexte d’un ridicule achevé.

On sait depuis le chef d’œuvre inaugural du cinéma de ce réalisateur, les neuf heures d’A l’Ouest des rails, sa capacité à accompagner la vie des plus démunis avec une extrême attention et une émotion qui devient tension dramatique. Au cours de ses grands documentaires plus récents, tous admirables (Fengming chronique d’une femme chinoise, Crude Oil, L’Argent du charbon, L’Homme sans nom) jamais sans doute il n’avait à ce point ouvert la voie à des possibilités de récit, tout en continuant à rester au plus près de ceux qu’il filme, ci littéralement au péril de sa vie – il a failli mourir du mal de l’altitude, ravageur dans ces contrées. Qui a dit qu’un documentaire ne racontait pas d’histoire ? Des histoires, ici, il en surgit sans arrêt, et dans tous les sens. Les histoires, que l’on voit ou qu’on devine, de ces gamines, leurs élans et leurs difficultés. Mais aussi les histoires qu’inévitablement on associe, par ce qu’on sait ou croit savoir, parce qu’on imagine de ce lieu ou de lieux comparables, par les souvenirs qui viennent de la littérature, de la peinture, du cinéma. Et le film, sans s’en soucier particulièrement – nul jeu avec des citations et des références ici – navigue de facto, inévitablement, au milieu de cet océan qui est pour chaque spectateur en partie différent (et pour nous, spectateurs français, inévitablement très différent de pour Wang Bing), et en partie commun. En quoi le film est aussi, est d’abord une aventure pour chacun, une sorte de croisière dans un monde à la fois rempli de signes reconnaissables et totalement inédit.

Bien sûr, essayer de convaincre d’aller passer deux et demi à regarder un documentaire sur trois petites paysannes chinoises misérables (ce que j’essaie de faire en écrivant ces lignes) passe pour une gageure absurde. Ce qui est sidérant, c’est l’écart entre la très naturelle réticence que peut susciter une telle perspective et l’évidence du plaisir, de la tension intéressée, émue, admirative qui accompagne chaque séquence, chaque minute des Trois Sœurs du Yunnan, si jamais on a franchi le pas qui mène à leur rencontre.

Parallèlement à la sortie des Trois Sœurs du Yunnan, le Centre Pompidou présente une rétrospective des films de Wang Bing, ainsi que sa correspondance vidéo avec le réalisateur espagnol Jaime Rosales, et un choix de ses photos.

Au sein d’une sélection dont l’éclectisme confine parfois capharnaüm, une constante se dessine : la qualité des propositions venues d’Extrême-Orient. On a déjà mentionné ici un premier film coréen découvert par hasard, trois autres films – dont la découverte doit moins au hasard – viennent confirmer ce diagnostic. Ce sont trois films « chinois », même s’ils le sont à des titres et à des degrés divers.

Membre du cercle très fermé des auteurs du cinéma chinois contemporains bénéficiant d’un accès assuré aux grands festivals internationaux, Lou Ye revient un an après la sortie du beau Mistery avec Blind Massage, en compétition officielle. A nouveau tourné à Nankin, le film est adapté d’un roman racontant la vie des masseurs aveugles d’un des nombreux établissements de ce genre qu’on trouve un peu partout en Chine. La cécité devient l’occasion d’une relation extraordinairement physique, tactile, sensuelle avec les protagonistes en même temps qu’une interrogation abstraite sur la relation entre la vérité de ce qui est vu telle que peuvent la réinterroger ceux qui ne voient pas, question tendue par le procédé cinématographique en de nombreuses directions, qu’il s’agisse de la définition de la beauté par le regard et la parole des autres ou d’une méditation sur les illusions, celles des sens et celles de l’esprit et du cœur. Film très peuplé, un peu frénétique, aux personnages multiples comme comprimés dans la boutique où ils officient, Blind massage est à vrai dire un film très ambitieux, qui confirme combien Lou Ye continue d’employer son art pour se lancer dans des expériences et des recherches qui, si elles n’aboutissent pas toujours, sont du moins portées par une ambition, et une indéniable énergie.

Grande figure de l’art cinématographique contemporain, le cinéaste taïwanais (né en Malaisie) Tsai Ming-liang a entrepris une série de films de longueurs diverses fondés sur le mêm principe : l’acteur de tous ses films, Lee Kang-sheng, vêtu de la robe safran des moines bouddhistes, parcours extrêmement lentement les rues d’une grande ville. Menée à bien à Taipei et à Hong-kong, cette opération a été renouvelée à Marseille en profitant d’une proposition dans le cadre de Marseille-Provence 2013, sous le titre Journey to the West. A la performance de l’acteur, danse extrêmement gracieuse et étrange qui, par contraste, fait saillir les rythmes de la ville, le caractère relatif mais particulier de la vitesse et de la trajectoire de chaque passant, de chaque cycliste, de chaque automobile, s’ajoute la présence d’un deuxième interprète, Denis Lavant, dont le visage immobile en gros plan occupe les 10 premières minutes de ce film d’un peu moins d’une heure, présence de plus en plus intense à mesure qu’elle se prolonge, et qu’on y entre comme dans un paysage. Lavant rejoint ensuite Lee dans les rues de Marseille, double fantômatique d’un élégant spectre spirituel. Expérimentale, l’œuvre de Tsai est d’une envoutante beauté, qui ne peut se déployer que dans le contexte de la projection en salle – sur un petit écran ou sous forme d’installation dans une galerie elle perdrait tout son charme et toute sa puissance. En quoi, aussi radicale soit-elle, elle relève bien pleinement du cinéma.

Mais le plus beau film vu à Berlin jusqu’à ce jour est dû à un réalisateur birman d’origine chinoise (et vivant à Taiwan), Midi Z, déjà signataire de deux réalisations très intéressantes, mais que surpasse clairement ce Ice Poison. Le film conte la rencontre dans une petite ville de la province birmane d’un jeune paysan ayant dû quitter sa ferme qui ne le nourrit plus et d’une jeune femme revenue enterrer un grand père après avoir émigrer en Chine pour travailler. Ensemble, ils vont se lancer dans une tentative désespérée de s’en sortir, en devenant livreurs de drogue (la « glace » du titre).

Ce n’est pas tant le scénario, même s’il mobilise sans insister nombre de thèmes importants dans toute la région, que la manière de filmer qui fait la force émouvante et féconde du film. Accompagnant le plus souvent en plan large ses protagonistes regardés avec une tendresse sensuelle, la caméra (et la bande son) ne cessent d’accueillir d’innombrables autres éléments de toutes natures, notations sociales, indices affectifs, traces de conflit, éclats de lumière, qui donnent à Ice Poison une richesse presqu’infinie, alors même que son intrigue toute simple, et réalisée avec des moyens minimum, évolue vers son dénouement.

Il y a quelque chose d’immensément généreux dans la manière de filmer de Midi Z, générosité envers ses protagonistes qui, victimes d’un destin on ne peut plus prévisible, ne sont jamais pour autant dépouillés de leur humanité, de leur singularité, de la promesse d’un espoir, d’un possible, d’un élan. Et générosité envers le monde lui-même, ce monde archaïque et contemporain, où les traces de vie paysanne et des artefacts urbains les plus actuels nourrissent un remuement du réel, une réceptivité à ce qui s’y joue, s’y affronte, s’y partage. Tendre et violent comme Les Amants de la nuit de Nicholas Ray, réaliste et modeste comme un film de Kiarostami, Ice Poison est une respiration heureuse dans l’accumulation, qui menace d’être étouffante, de la Berlinale.   

PS: Encore ce texte est-il rédigé avant d’avoir pu voir le deuxième film chinois en compétition, Black Coal Thin Ice, très attendu au vu des précédents films de son auteur, Diao Yi-nan (Uniform, Night Train).

Le producteur chinois Run Run Shaw est mort à Hong Kong le 7 janvier. Quel âge avait-il ? Les bulletins officiels disent 106 ans, mais rien n’est moins sûr, le Tycoon du cinéma d’arts martiaux ayant toujours entretenu l’incertitude sur sa date de naissance. Un élément parmi d’autres de ce qu’il a voulu comme sa légende. Celle-ci repose surtout sur la construction d’une société de production, la Shaw Brothers, qui a produit quelque 760 longs métrages, dont une bonne moitié directement supervisés par sir Run Run.

Né Shao Ren-leng à Ningbo, au sud de Shanghai, il n’a pas 20 ans quand il crée avec son frère Runme sa première société de cinéma, à Singapour, où la Shaw Organisation sera durant un demi-siècle un acteur majeur d’une industrie du cinéma prolifique. Les deux frères ouvrent ensuite deux autres sociétés à Shanghai et à Hong Kong dans les années 30, puis, après 1949, ils se replient sur la colonie britannique où la désormais Shaw Brothers s’impose comme la principale société de production hongkongaise. Mais c’est Run Run le patron, et il règnera d’un main de fer jusqu’à la fin des années 80, avant de se consacrer surtout aux œuvres caritatives et à l’aide à la recherche.

S’il est inexact de faire de lui l’inventeur des films d’arts martiaux (le cinéma chinois en produit depuis les années 1920), il a incontestablement développé un modèle de production, inspiré des Majors hollywoodiennes mais adaptées aux conditions chinoises, y compris la relation avec les mafias locales. Sa période la plus faste sera celle des années 60 et 70, malgré la rivalité avec l’autre grand studio d’alors, la Cathay, Shaw Brothers domine la production, avec des centaines de films parmi lesquels de grandes œuvres signées King Hu (L’Hirondelle d’or), Chang Cheh (La Rage du tigre), Liu Chia-liang (La 36^e Chambre de Shaolin). Ces films circulent dans toute l’Asie, et également dans le monde arabe et en Afrique. De ce point de vue, Run Run Shaw aura été le premier à mettre en œuvre  une stratégie internationale (hors Occident) sur le modèle de Bollywood.

Dans les studios alors utilisés jour et nuit, des dizaines de films sont tournés simultanément, parfois en utilisant les mêmes décors et les mêmes acteurs, selon une division du travail et une rentabilisation des talents poussées à l’extrême. Une incontestable énergie et une forme d’inventivité au bricolage parfois poétique émergent de ce torrent de cascades, où officient notamment de très grands praticiens des arts martiaux. En 1967, Run Run Shaw crée une chaine de télévision privée, TVB, qui est toujours un des acteurs importants du paysage audiovisuel régional.

Si les films de la Shaw Brothers occuperont une place très importante dans le panthéon des amateurs de « films de kung-fu » lorsque ceux-ci commenceront de conquérir l’Occident, le studio ne joue pourtant pas les premiers rôles dans ce phénomène culturel planétaire qui se joue à la fin des années 70. Deux anciens cadres de la Shaw Brothers, Raymond Chow et Leonard Ho, ont créé en 1970 la Golden Harvest, c’est elle qui sera en pointe dans le mouvement incarné par Bruce Lee puis Jackie Chan et Tsui Hark. Bien que s’étant associé à la production de Blade Runner de Ridley Scott (1982), Run Run Shaw, figure rigide d’une époque désormais archaïque de l’industrie du cinéma, ne parviendra pas vraiment à continuer d’accompagner les mutations du cinéma chinois et international.

Entretien à propos de A Touch of Sin

Jia Zhang-ke devant une image de Zhao Tao, l’actrice principale de A Touch of Sin

Le film se passe dans quatre endroits très différents de Chine. Considérez-vous que, même si évidemment incomplet, cet ensemble dessine une carte de la Chine actuelle ?

Oui. Mais je dirais que cela cartographie les Chinois plutôt que la Chine, qui est bien sûr infiniment plus diverse, que ce soit en termes de paysages naturels ou d’urbanisme. Les cinq environnements où se déroule le film (puisque le quatrième épisode en utilise deux) sont des lieux très différents qui, ensemble, cristallisent sinon la totalité, du moins l’essentiel des pressions et des difficultés qu’affrontent la grande majorité des Chinois aujourd’hui – c’est-à-dire de ceux qui ne sont pas les bénéficiaires des mutations économiques. Ce sont ces gens-là qui m’intéressent, ceux dont on ne parle jamais dans les médias officiels chinois tant qu’ils subissent en silence, ceux aussi par qui arrivent les explosions de violence incroyables qui alimentent depuis quelques années la rubrique faits-divers.

Le Shanxi où se situe le premier épisode, celui du justicier poussé à bout par l’injustice et la corruption, est votre région natale, où se déroulaient vos trois premiers films. Le Sichuan où se passent les épisode avec le tueur à gages et avec la jeune femme humiliée et maltraitée à la fois par un cadre citadin et par les mafieux ivre de pouvoir et de richesse, était le cadre de vos films Still Life et 24 City. La région de Canton où se situe l’histoire du jeune ouvrier qui quitte l’enfer de l’usine pour chercher fortune dans les sinistres eldorados du loisir pour nouveaux riches est celle de votre documentaire Useless. Vous vouliez aussi revisiter vos principaux territoires cinématographiques ?

Oui, j’avais envie de continuer de raconter des histoires dans ces différentes régions, de le montrer autrement que je ne l’avais fait. Et le fait que le personnage féminin, l’héroïne du troisième épisode, retourne dans le Shanxi à la fin a permis de donner une unité à cet ensemble, qui est un peu ma propre géographie. Mais surtout, ce sont des endroits que je connais bien.  Il était important d’avoir une connaissance intuitive, affective, de ces lieux, de ces paysages, etc. Ce n’est sans doute pas perceptible pour les spectateurs occidentaux, mais dans chacune de ces régions on parle une langue très différente, c’est toujours la langue chinoise mais elle est composée de patois très variés. Leur diversité participent aussi de la « carte en mosaïque » de la Chine actuelle qu’est A Touch of Sin.

Le scénario a-t-il fait l’objet de discussions avec les coproducteurs, votre partenaire depuis plus de 10 ans, la société japonaise Office Kitano, et Shanghai Film Group, le grand groupe de production chinois ?

Non. A l’origine du scénario, il y a la multiplication de ces actes de violence localisés, mais d’une brutalité inouïe, qui suscitent un énorme écho sur Weibo (le twitter chinois) et les autres réseaux sociaux. Ils m’ont beaucoup frappé, alors que j’étais pris dans les difficultés de la préparation du film d’arts martiaux qui devait être mon prochain film, coproduit par Johnnie To, et auquel je n’ai d’ailleurs pas du tout renoncé mais que j’ai dû repousser pour pouvoir avoir les acteurs que je souhaite. Je me suis isolé pour écrire le scénario de A Touch of Sin à partir de ces faits divers, à Datong (ville minière du Shanxi où Jia a tourné In Public). C’est allé très vite, je n’avais rien prémédité mais cette vague de violence populaire, désespérée,  que je voyais prendre de l’ampleur m’a semblé exiger que j’en fasse quelque chose. J’ai vraiment réagi à une commande de l’actualité, même si bien sûr concrètement personne ne m’a passé de commande. Et Shozo Ichiyama, le responsable d’Office Kitano, m’a dit ok immédiatement. Bien avant que le scénario ait été traduit en japonais… Shanghai Film Group nous a rejoint ensuite.

Après les projections de Touch of Sin à l’étranger, à Cannes et surtout aux festivals de Toronto et de New York en septembre, des voix officielles se sont élevées en Chine contre le fait que le film donnerait une image négative du pays.

La violence que je montre n’est pas dans la fiction, elle est dans la réalité chinoise. Je me considère comme un observateur de la société dans la quelle je vis. Ensuite bien entendu il y a une mise en forme, le cinéma est un moyen de représenter ce qui se passe, à travers certains codes. La véritable question pour moi est : pourquoi des gens en arrivent à commettre de tels actes ? En étudiant les situations, je me suis aperçu que ceux qui agissent ainsi ne sont pas dans des circonstances exceptionnelles, ce ne sont pas non plus des fous, mais des gens comme moi, qui vivent des existences pas si différentes de la mienne, et puis un jour ça dérape. Pour comprendre le processus qui les mène au passage à l’acte, j’avais besoin de faire le film. Cela dit, ce ne sont pas seulement les officiels qui se plaignent que je montre ça, je reçois aussi des messages de gens ordinaires qui me demandent de ne pas le faire, alors que d’autres m’y encouragent.

De toute façon, vous considérez que vous devez montrer cela au cinéma ?

Quand je faisais mes premiers films, certains de mes amis m’ont dit que je faisais un cinéma trop sérieux, qu’il n’était pas nécessaire que je me focalise sur des sujets graves. Leur réaction compte pour moi, j’y ai réfléchi, mais je trouve qu’avoir la possibilité de faire des films est si extraordinaire qu’il est indispensable que, si je profite de cette possibilité, ce soit pour me consacrer à ce qui me semble primordial. Je trouverais stupide et immoral de profiter de ce privilège pour faire des choses sans grande importance, ou qui ressemblent à ce que tant d’autres font. Je viens d’un milieu très modeste, faire des films n’allait pas de soi, j’ai en permanence le sentiment que cela pourrait s’arrêter, que je ne dois pas gaspiller les possibilités qui me sont données.

Bien que s’inscrivant dans cette continuité, A Touch of Sin emprunte bien davantage aux films de genre, aux codes du western, du film policier, du film d’arts martiaux, à la comédie, ou même un peu aux films d’horreur que vos précédentes réalisations. Cherchiez-vous à trouver des formes plus proches du cinéma de divertissement, tout en continuant de prendre en charge la description des phénomènes à l’œuvre dans la société chinoise ?

Oui, mais avec une référence principale, qui n’est pas forcément très repérable en dehors de Chine, les romans de chevalerie de la tradition chinoise. La véritable source, du point de vue de l’apport de la fiction à l’évocation de ces faits divers, c’est Au bord de l’eau. Les quatre histoires ressemblent à des épisodes de ce livre, et je me suis servi de certains de ses héros pour dessiner mes personnages. Je me suis aussi servi de références à des classiques du film d’arts martiaux, essentiellement ceux de King Hu et de Chang Cheh, films qui étaient d’ailleurs les descendants en ligne directe des grands récits romanesques de la littérature d’aventure chinoise. Celle-ci s’inspirait de personnages réels, comme je l’ai fait en m’inspirant de faits divers. J’adorerais que les personnages de A Touch of Sin soient recyclés par d’autres, dans des films, à la télévision, sur Internet… C’est un peu ce qui s’est produit avec un autre de mes films, 24 City, qui a servi de matrice à une série télévisée consacrée aux récits de vie d’anciens travailleurs de l’industrie.

Y a-t-il aussi pour vous une dimension ludique à réaliser des scènes d’action ? Est-ce un plaisir pour vous de vous livrer à ces exercices que vous n’avez jamais pratiqué auparavant ?

Oui, c’est comme un jeu dont il faut découvrir les règles : la chute de corps assassinés, la manière dont le sang jaillit, etc., tout cela doit trouver des réponses formelles qui concilient les codes du cinéma de genre, leur côté graphique ou même chorégraphique, et une exigence de réalisme qui n’a pas cours dans ces films mais qui demeure essentiel pour moi. Lorsque j’ai rencontré le responsable des cascades pour la première fois, il s’imaginait que je voulais faire un film à la John Woo ou à la Johnnie To. Mais je ne voulais pas de ce type d’abstraction, je voulais prendre en compte les lois de la physique et de l’anatomie et pourtant trouver une puissance expressive, formelle et rythmique.

Comment avez-vous travaillé avec les acteurs ?

Nous avons beaucoup travaillé en amont du tournage, afin de trouver le point de convergence entre dramatisation et quotidien. Avec les comédiens, nous avons cherché à ce que chacun trouve une apparence, une manière de se tenir, de bouger, de parler, qui associe le réalisme le plus banal et chaque fois une figure héroïque issue des mythologies populaires : les deux premiers s’inspirent de héros d’Au bord de l’eau, Zhao Tao des héroïnes de King Hu surtout celle de A Touch of Zen, le jeune homme de la quatrième histoire de Chang Cheh, issu du monde méridional, cantonais. Les comédiens ne parlaient pas le dialecte de la province où ils sont supposés vivre, ces dialectes sont des marqueurs essentiels de l’inscription dans des réalités locales, je les ai obligés à beaucoup travailler cet aspect. Il était important qu’en Chine même, personne ne comprenne entièrement tout ce qui se dit : personne n’est familier de tous ces dialectes. C’est cela la réalité de nos échanges, de notre manière de communiquer entre nous. Cette part d’opacité en fait partie.

Nous avons aussi choisi de limiter la profondeur de champ, pour donner plus de présence aux personnages au premier plan, alors que d’habitude j’avais tendance à donner de l’importance à l’environnement, et même à y fondre les personnages.

Les petits rôles et les figurants devaient participer de cette impression, même lors de la grande scène de foule à la gare, qui n’est pas prise sur le vif mais mise en scène, avec des centaines de figurants, tous choisis soigneusement. Je voulais des visages qui ne rompent pas avec ce mélange de contemporain et d’archaïsme – un contemporain sans effet de modernité.      

Aviez-vous défini à l’avance un style de mise en scène ?

Avec Yu Lik-wai (le chef opérateur de tous les films de Jia Zhang-ke, par ailleurs lui-même réalisateur), nous savions que le film serait plus découpé que d’habitude, mais nous ne voulions pas renoncer à l’usage des plans séquences lorsqu’il se justifiait. Yu Lik-wai m’a proposé d’utiliser la steadycam, système qui permet des mouvements de caméra éliminant toutes les secousses même dans les situations les plus agitées. J’ai toujours été contre, j’ai toujours préféré la caméra à l’épaule et son côté physique, incarné. Mais dans ce cas, il avait raison, cela s’est révélé une très bonne manière de passer de manière fluide des scènes réalistes en plans longs aux scènes d’action, surtout dans des espaces réduits. Le choix du format scope renvoie quant à lui à celui des films d’arts martiaux.

Quel est le sens du titre chinois du film ?

Le titre original, Tian Zhu Ding, signifie : « le ciel l’a voulu ». Il y a une dimension fataliste, une soumission aux événements qui est pessimiste. Mais le titre est aussi porteur de l’idée que la révolte est décidée par le ciel. Tian, « le ciel », signifie à la fois une force supérieure, extérieure, et le cosmos en tant que nous en faisons tous partie. Tien, c’est encore le siège des grandes idées, là où résident les notion de liberté, de justice. Le titre laisse ouvert le choix entre ces différentes acceptions. Tian Zhu Ding est aussi la formule qu’on trouve très fréquemment sur les réseaux sociaux en guise de commentaire à des événements de toute nature, crises politiques, drames humains, catastrophes en tous genres. Avec à nouveau un usage ambigu, fataliste chez certain, ironique chez d’autres.

Le film se termine avec un spectacle d’opéra devant un public populaire, en plein air, qui représente une scène dans un tribunal de l’ancien temps, où une jeune femme est accusée à tort. Pourquoi avoir voulu terminer ainsi ?

La fin du film pointe vers une idée de permanence, ou de retour. Le personnage de Zhao Tao est dans le Shanxi où se passait le premier épisode. L’ordre n’a pas été transformé, malgré les événements auxquels on a assisté rien d’essentiel n’a changé. Quant à la scène de cet opéra très connu, elle montre le juge qui ne cesse de demander à la jeune fille : es-tu coupable ? Pour moi, il y a, au-delà l’innocence de l’héroïne accusée à tort, l’idée que c’est le public lui-même qui est accusé à tort. J’ai d’ailleurs tourné un plan où un jeune homme en colère dans l’assistance criait au juge sur scène, qui est un noble : « Seigneur ! Etes-vous coupable ? ». Mais finalement je n’ai pas mis cette scène, je préfère une fin plus ouverte. A Touch of Sin n’est pas un pamphlet.

Ce n’est pas par goût immodéré de la bière que Leonardo DiCaprio, Nicole Kidman, John Travolta et plusieurs des principaux poids lourds de Hollywood ont boudé la cérémonie des Emmy Awards pour passer le week-end du 21 septembre dans la presqu’ile du Shandong. Si la ville de Qingdao est mondialement célèbre pour les brasseries qui portent son nom (la bière Tsingtao), elle est peut-être en passe de conquérir une forme de célébrité beaucoup plus considérable encore. C’est là en effet que Wang Jianlin a présenté un nouveau projet de grande ampleur.

Monsieur Wang est un personnage considérable : classé deuxième chinois le plus riche par Forbes, cet ancien militaire est à la tête du groupe Wanda, dont l’activité principale est la construction et la gestion de centres commerciaux dans le monde entier. L’an dernier, il avait marqué son intérêt pour le secteur du cinéma en acquérant AMC, le plus gros circuit de salles américain, auquel il faut ajouter ses propres salles en Chine et dans toute l’Asie, pour créer, et de loin, la première société d’exploitation cinématographique du monde. Cette fois-ci, il annonce la création d’une immense « cité du cinéma », avec notamment 20 plateaux de tournage, des décors en dur reproduisant plusieurs environnements « exotiques » (européens), des équipements de pointe pour la post-production, et aussi sept hôtels de luxe, un yacht club, un parc à thème, etc., le tout pour un investissement de 3,7 milliards d’euros.

Aux côtés de Tony Leung, Zhang Ziyi et des stars hollywoodiennes, la cérémonie de lancement a également accueilli certains des principaux représentants de l’industrie du spectacle américain, dont la présidente des Oscars, les représentants des grandes agences artistiques et des Majors, ou l’omniprésent Harvey Weinstein, qui est sans doute la figure la plus dynamique de la production US.

Au-delà de son aspect pharaonique, l’opération Qingdao Oriental Movie Metropolis (en V.O. : 青島東方影都) est exemplaire de deux phénomènes majeurs de la situation du cinéma mondial. Le premier est le développement fulgurant de l’industrie du cinéma en Chine même. Nombre d’observateurs s’interrogent sur la viabilité du Qingdao Metropolis,  alors que la Chine dispose déjà de très nombreux lieux de tournage – près de 1000 selon une estimation du Guangzhou Times.  La nouvelle infrastructure aura besoin d’accueillir la production de 100 films chinois et 30 films étrangers chaque année pour remplir ses objectifs. Monsieur Wang assure que les contrats correspondants sont déjà signés. Ce nouvel épisode s’inscrit dans le contexte d’une hausse vertigineuse aussi bien du nombre de films tournés que des recettes en salles qui caractérisent le cinéma chinois.

Ce qui soulève la deuxième question, celle des relations entre le nouveau géant et la superpuissance hollywoodienne. A Qingdao, le signal – émis par quelqu’un qui ne saurait occuper sa place sans le soutien des plus hautes autorités du pays – était clair : nous voulons travailler avec Hollywood. Côté américain, entre méfiance envers un possible rival et avantages à tirer d’une telle coopération, le plateau penche pour l’instant vers la deuxième option. Ce qui est certain, c’est que tout cela se joue entre puissances dominantes, aussi bien en termes nationaux qu’en définition des produits dont il est question. De toute évidence, nul parmi ces gens-là ne se soucie de diversité culturelle. Mais les Chinois n’ignorent rien en revanche des usages du softpower. Et il n’est pas certain que ces évolutions, même motivées par les seuls appétits de bénéfices financiers et d’intérêts politiques, ne réouvrent pas un peu plus un jeu mondial où la domination états-unienne demeure une donnée centrale.

People Mountain, People Sea de Cai Shang-jun

Une des phrases les plus stupides jamais énoncées à propos du cinéma, une des plus souvent employées aussi, est « il faut trois choses pour faire un film, une histoire, une histoire, une histoire ». Avec des variantes minimes, cette ineptie a été attribuée à Jean Gabin, Alfred Hitchcock, Orson Welles, Jean Renoir, Steven Spielberg, François Truffaut, Stanley Kubrick, j’en passe et des aussi bons. Alors que les films de ces messieurs (mettons Gabin de côté) prouvent au contraire qu’histoire ou pas, « bonne » histoire (c’est quoi ?) ou pas, ce qui marquera la réussite d’un film sera toujours en excès infini par rapport à cette histoire, pour autant qu’il y en ait une. Puisqu’il existe aussi des films magnifiques dont on serait bien en peine de raconter l’histoire. C’est le cas de ce People Mountain, People Sea qui atteint aujourd’hui les écrans français après avoir raflé une flopée de récompenses dans les festivals du monde entier.

Que le deuxième film de Cai Shang-jun ne raconte pas une histoire ne signifie nullement qu’il ne raconte rien. Au contraire ! Revendiquant très tôt une relation très distanciée à un fil narratif, il ne cesse de parier sur l’intensité et la puissance visuelle (et sonore) des scènes pour prendre en charge de multiples éléments de récit. Meurtre, drame familial, exploitation du travail, trafic de drogue, corruption policière, poids des structures archaïques, violences des rapports sociaux dans la Chine contemporaine deviennent des ressorts dramatiques d’autant plus puissants qu’ils ne sont pas tenus par une chaine narrative.

Aux côtés de Lao Tie interprété par le très impressionnant Chen Jian-bin, grâce aussi à la capacité de filmer avec une rare expressivité les immenses paysages de la Chine centrale, les métropoles surpeuplées ou l’infernal décor des mines sauvages où meurent chaque mois des êtres réduits à une infra-humanité, le film ne cesse d’inventer un voyage conçu selon une logique de rêve – de cauchemar plutôt. Ce cauchemar, c’est celui des laissés pour compte du développement fulgurant de leur pays, ce sont les ravages humains, moraux, environnementaux, légaux… d’une furieuse ruée en avant dont le film donne le sentiment avec une troublante puissance.

La quête personnelle du mutique Lao Tie, quête de vengeance et quête d’une forte rémunération se muant en pur mouvement, devient grâce à la force de la mise en scène et au choix de la narration disjointe une ample et terrible histoire collective. C’est l’histoire de cette foule infinie des humains que désigne en chinois le titre dont la traduction littérale en anglais tire vers une suggestion poétique moins explicite. Cette relation entre l’individuel, le collectif et le cosmique, au lieu d’être pris en charge par la fameuse “histoire”, est ici assurée par le travail de la caméra. Ses cadres où souvent le protagonistes se distinguent à peine et ses mouvements dans l’espace et dans la durée distillent une « réalité », une présence au monde qui porte le film avec une extrême vigueur et une étonnante capacité de témoignage, où ne cesse de vibrer pourtant un mystère.

Une vie simple d’Ann Hui

Aucune information disponible n’atteste d’une particulière popularité de Gustave Flaubert à Hong Kong. Il y a pourtant plus d’un point commun entre Une vie simple (traduction du titre international, mais choisi par les auteurs) et Un cœur simple, la sublime nouvelle consacrée par l’écrivain à une servante. Le film d’Ann Hui raconte l’histoire, ou plutôt les dernières années de Ah Tao, qui a été la domestique de plusieurs générations d’une riche famille hongkongaise. Quand commence le film, elle ne s’occupe plus que du dernier habitant à Hong Kong, Roger, célibataire qui approche de la cinquantaine – tous les autres membres de la famille encore vivants sont partis aux Etats-Unis. Roger est producteur de cinéma, il est souvent en déplacement, Ah Tao s’occupe de l’appartement, l’attend avec ses plats préférés, s’occupe du chat.

Pas de quoi en fouetter un, de chat ? Ce film-là a bien mieux à faire que cette activité imbécile. D’emblée, il installe une proximité, une attention aux gestes de tous les jours, une manière de rendre « intéressantes » (émouvantes, drôles, belles, curieuses, porteuses de sens…) des situations banales. Un jour, Ah Tao fait un infarctus. Elle ne peut plus travailler, Roger l’installe dans une maison de repos pour vieillards. Il vient la voir, souvent, s’occupe d’elle. Elle, elle s’occupe d’elle-même aussi, et des autres, les vieux, et même de l’infirmière.

Une inquiétude nait alors chez le spectateur : non pas, comme on pourrait croire, l’inquiétude que le film en reste là, n’invente aucun rebondissement dramatique, mais très exactement le contraire. On s’alarme à l’idée que, se soumettant aux règles d’acier du spectacle, scénariste ou réalisatrice se croit obligé à quelque rupture, quelque accident. Par exemple de s’en aller tuer un personnage, ou de lui faire commettre on ne sait quel acte extrême. Qui connaît Ann Hui, excellente cinéaste insuffisamment reconnue, nourrira l’espoir qu’elle ne mange pas de ce riz-là – et sera exaucé. Une vie simple poursuit son cheminement sans s’abaisser à aucun gadget de scénario ni aucun artifice de réalisation. Et plus il avance, plus le film s’ouvre littéralement, comme une fleur immense et très simple, elle aussi.

A nos yeux occidentaux, cette histoire est ancrée dans un environnement à la fois proche (la question du comportement avec les personnes âgées est un enjeu devenu majeur dans toutes les sociétés développées) et lointain (le rapport chinois à la famille, le mode de vie spécifique de Hong Kong sont documentés avec précision et délicatesse). Tout ce qui importe véritablement dans Une vie simple est parfaitement partageable dans le monde entier, sans jamais sacrifier à la couleur locale ou au folklore, sans non plus que soit négligés les traits riches de signification de ce monde-là en particulier.

Voilà pour l’essentiel. A côté, il y a encore ceci, que seuls les Chinois, ou ceux qui connaissent bien le cinéma de Hong Kong, seront à même de goûter. Il est secondaire, mais pas anecdotique que ce soit une des plus grandes stars du cinéma populaire hong-kongais, Andy Lau, qui interprète Roger dans ce film intimiste à petit budget. Que le rôle qu’il interprète soit renvoie directement à la vie de Roger Lee, un des plus grands producteurs de l’industrie du cinéma de Hong Kong ne manque pas de sel non plus, et témoigne de la place qui est aujourd’hui celle d’une cinéaste qui fut une des grandes figures de la féconde mais éphémère Nouvelle Vague hong-kongaise au début des années 1980.

Seule femme réalisatrice dans un milieu particulièrement machiste, elle aura obstinément accompli une œuvre aux styles multiples, qui compte désormais 26 titres de longs métrages. Une scène en forme de clin d’œil (et de blague envers les riches Chinois continentaux auxquels réalisateur et producteur hongkongais soutirent des fortunes) mobilisent d’ailleurs dans leur propre rôle d’autres grandes figures le réalisateur et producteur Tsui Hark et le réalisateur et acteur star Sammo Hung.

Andy Lau, qu’Ann Hui avait fait débuter en 1982 dans Boat People, un mémorable film politique et d’action, est un excellent acteur, comme en atteste ses prestations chez Wong Kar-wai, Johnnie To, Zhang Yimou ou Tsui Hark notamment – ou dans Internal Affair, pour ne citer que les films les mieux connus en Occident au sein de sa considérable filmographie. Mais pour un Hongkongais, il y aura un parfum singulier à le voir retrouver celle qui fut jadis sa partenaire, et qui interprète Ah Tao. Actrice elle aussi prolifique depuis les années 80, mais surtout vedette de la chanson de variété locale (la « cantopop »), Deanie Ip a jadis souvent joué la mère d’Andy Lau, dont elle est par ailleurs la marraine. Mais le plus important est que, inconnue en Occident, elle se révèle devant la caméra d’Ann Hui une actrice remarquable, et une femme rayonnante, que le Festival de Venise a eu bien raison de consacrer.