Il arrive qu’un film change l’histoire du cinéma de son pays. Il y a dans le cinéma italien un avant et un après Rome ville ouverte et Le Voleur de bicyclette, il y a dans le cinéma français un avant et un après  Les 400 Coups et A bout de souffle, il y a dans le cinéma américain un avant et un après Le Parrain et Les Dents de la mer. Dans le cinéma iranien,  La Vache, réalisé en 1969 par un quasi-débutant, Dariush Mehrjui, occupe une telle position. Interdit par le Shah, devenu enjeu politique, plébiscité par les jeunes réalisateurs, les critiques et le public, cité en exemple par Khomeiny à la surprise absolue de ses partisans, il marque un tournant dans l’histoire d’un des grands cinémas mondiaux. Il est considéré comme l’initiateur du mouvement dit du cinéma motafavet (différent).

Inédit en France, le film est sorti cette semaine. 45 ans après, il reste d’une beauté fulgurante, aux confins du néoréalisme, avec ses plans quasi-documentaires dans un village très pauvre et une nature hostile, et d’un onirisme visuel vibrant des splendeurs de son noir et blanc très graphique et de ses dimensions magiques, entre conte, mysticisme et pamphlet contre la misère.

Son auteur est devenu un des grands réalisateurs iraniens, avec un film essentiel, qui a en son temps fait le tour des grands festivals, l’admirable Le Cycle (1978) inspiré par les trafics de sang humain auxquels sont soumis les plus miséreux, mais aussi, sous la République islamique, un film de révolte aussitôt interdit, L’Ecole où nous allions (1980), qui le contraint à un exil temporaire en France (où il réalise Voyage au pays de Rimbaud). Puis il rentre tourner une des meilleures comédies du cinéma iranien, Les Locataires (1986), suivi d’une série de très beaux portraits de femmes, chacune donnant le titre d’une œuvre entre 1991 et 1996 :  La Dame, Sara, Pari,  Leila. La plupart des films de Dariush Mehrjui sont accessibles sur http://asiapacificfilms.com/ . Rencontre avec un vétéran toujours prolifique.

Vous avez étudié en Californie dans les années 60.

J’ai passé un diplôme de philosophie à UCLA mais déjà ma passion était le cinéma. J’avais appris l’anglais pour lire des histoires du cinéma. C’est la raison pour laquelle je suis parti aux Etats-Unis. Là-bas, c’était aussi le début de la contre-culture, la musique et les films de cette époque, la Nouvelle Vague. Sur le campus, on voyait Godard, Bergman, Antonioni… ils venaient. Buñuel aussi. En revenant en Iran j’ai voulu réaliser un film dans le même esprit, qui prenne en charge la réalité quotidienne du pays mais avec une forme nouvelle.

Pourtant à votre retour en Iran en 1966, vous réalisez d’abord un film très différent, Diamant 33.

Mon idée était d’infiltrer la place fort du cinéma avec ce projet très commercial. C’était une parodie de James Bond, j’ai essayé d’en faire une caricature absurde. Et puis cela me permettait de m’entrainer, je n’avais absolument rien filmé encore, pas même un cours métrage. Je me suis retrouvé avec une équipe énorme, une actrice américaine, des centaines de figurants. C’était un malentendu à bien des égards, même s’il y avait des côtés amusants. Ce n’était pas le cinéma que je voulais faire

Donc La Vache est votre véritable premier film.

Tout à fait.

On a l’habitude de la comparer aux films de la Nouvelle vague, ou des « nouvelles vagues » qui surgissent un peu partout dans le monde, mais il est assez différent. Ne serait-ce que parce que les films « nouvelle vague » sont très majoritairement situés dans les villes, parlent du monde moderne.

J’avais beaucoup voyagé à travers tout l’Iran, j’avais vu comment vivaient ces paysans, la majorité de la population, dont on ne parlait jamais ni au cinéma ni dans les médias ni évidemment dans les discours politiques. Mon rêve était de leur donner une image. Je connaissais déjà l’écrivain Gholam Hossein Saedi, qui avait publié un recueil de nouvelles situées dans un petit village reculé. Parmi ces nouvelles se trouvait La Vache, c’est lui qui a suggéré qu’on en fasse un film. Nous avons écrit le scénario ensemble, comme nous le ferions ensuite souvent avant qu’il ne s’exile à Paris. Le film utilise d’ailleurs des personnages et des situations empruntées à l’ensemble du livre et pas seulement  à la nouvelle La Vache. Nous avons travaillé toutes les nuits pendant trois semaines à son cabinet, il était médecin psychiatre, le jour il exerçait et la nuit on investissait sa clinique.

Comment le film a-t-il été produit ?

Par le Ministère de la culture. Sur le moment, ils n’ont pas compris ce qu’on allait faire, ils ont cru que c’était un documentaire, et ils m’ont donné les moyens matériels et financiers pour tourner. Mais quand le film a été fini, ils ont été furieux et l’ont interdit. A l’époque, la propagande du Shah insistait beaucoup sur la modernisation des campagnes, évidemment ça ne correspondait pas à ce qu’on voit dans le film. Nous avons tourné dans la région de Qazvin, après de nombreux repérages un peu partout, l’architecture du village et les environs me convenaient mais l’histoire elle-même aurait pu se passer n’importe où dans le pays.

Qui sont les acteurs ?

Les interprètes des rôles principaux dépendaient eux aussi du Ministère de la culture, il s’agissait d’acteurs de théâtre. Je les ai mêlés à des non-professionnels, des villageois plus ou moins dans leur propre rôle. J’ai eu de très longues discussions avec eux pour obtenir un jeu différent. Tous les acteurs sont devenus des gens connus dans le cinéma iranien, à commencer par Ezatollah Entezami, le propriétaire de la vache, qui avait joué dans des centaines de pièces mais dont c’était le premier rôle au cinéma – depuis il est devenu une grande vedette, et nous avons fait sept autres films ensemble.

On associe souvent le film à l’héritage de néo-réalisme italien, mais même si c’est en partie vrai, il a un style très original, qui emprunte aussi bien à l’expressionnisme allemand et au grand cinéma soviétique de l’époque muette.

Je n’avais pas de définition préconçue, je crois que j’ai filmé sous l’influence mêlée de tous ces grands cinéastes européens que j’avais découvert aux Etats-Unis. Le Septième Sceau m’avait beaucoup marqué, aussi bien que De Sica ou Eisenstein. J’ai aussi fait beaucoup d’essai, j’avais confiance dans le chef opérateur, qui avait tourné de nombreux documentaires dans des conditions difficiles même si c’était son premier long métrage de fiction, on a expérimenté des scènes dans le noir presque total, des utilisations inhabituelles des éclairages, des gros plans. Mais en général ça se décidait sur place, sans avoir été anticipé.

L’histoire d’un homme qui, quand sa vache disparaît, finit par prendre sa place, était selon vous un argument comique ?

Non pas comique. Il y a un côté surréaliste dans ce récit, mais il y a aussi des sources plus profondes. Le grand philosophe Ibn Arabi explique qu’une des étapes du chemin de l’amour mystique est atteinte lorsqu’il y a fusion entre celui qui aime et l’objet de son amour. C’est ce qui arrive au paysan du film, qui aimait éperdument sa vache. On peut trouver ça comique, mais en tout cas ce n’est jamais montré de manière ironique ou  en se moquant. S’il y a une dimension comique, c’est parce qu’il accuse les villageois d’avoir volé la vache, alors qu’ils se donnent tout ce mal pour l’aider et le protéger. Mais ce n’est qu’une dimension de cette fable.

Le film a d’abord été interdit, puis finalement autorisé avec un carton affirmant que cette histoire se passe des dizaines d’années auparavant.

Il est resté interdit trois ans, et puis le Festival d’art de Shiraz a décidé de le montrer. Le film a profité du conflit entre le Ministère de la culture et la télévision nationale, que dirigeait un homme très clairvoyant, Reza Ghotbi, qui était un progressiste. Grâce à cette projection, le film a connu un succès immédiat, les réactions qui l’ont accueilli ont adouci l’hostilité des autorités. Au même moment, un ami français, le réalisateur Renaud Walter, a fait sortir en cachette une copie d’Iran et l’a apportée au Festival de Venise 1971, où il a reçu un accueil enthousiaste. Pourtant il n’y avait pas de sous-titres, je traduisais directement pendant la projection. Ensuite il a été invité dans des dizaines de festivals. Le Ministère de la culture a dit que le film faisait honneur à l’Iran, et a autorisé sa sortie, avec un carton qui ne trompait personne. Et il a eu un succès incroyable.

Est-ce que La Vache reste un film important en Iran ?

Oui, La Vache est d’ailleurs le premier film qui bénéficie d’une restauration numérique en Iran. Il va ressortir dans les salles là-bas.

Pendant que La Vache était interdit, vous avez continué à tourner ?

J’ai fait une comédie, Monsieur le naïf, puis Le Postier, d’après Woyzeck, et enfin Le Cycle, qui ont tous les deux interdits en Iran, mais ont eu du succès dans les festivals internationaux.

Juste après la révolution de 1979, vous réalisez L’Ecole où nous allions, …qui est lui aussi interdit.

C’était une situation complètement absurde. A la demande des autorités issues de la révolution, j’avais fait un film qui, à travers une histoire située dans un lycée, faisait l’éloge du mouvement révolutionnaire, le personnage dictatorial du proviseur représentait le Shah. Mais au moment où le film a été terminé, ce sont les nouvelles autorités qui se sont senties visées, elles étaient installées au pouvoir, plus question de faire l’éloge de la révolution. Elles ont interdit le film, qui est resté invisible pendant neuf ans. Il a été invité en France, à la Quinzaine des réalisateurs, mais ils ne l’ont pas laissé sortir.

 Au même moment, et de manière très inattendue, La Vache est cité en exemple par l’ayatollah Khomeyni.

La Vache aura joué à deux reprises un rôle important dans le cinéma iranien. La première fois comme signal de départ de la possibilité d’un autre cinéma, qui a été reconnu comme tel, avec aussi d’autres réalisateurs. Nous avons eu du succès, on a ouvert la route. Puis, après la Révolution, en 1981, le cinéma était dans une situation très précaire, on brulait les salles, le cinéma était dénoncé comme un lieu de corruption, mais heureusement un soir La Vache est passé à la télévision, et le lendemain Khomeyni a déclaré qu’il fallait faire des films comme ça, il a dit : nous ne sommes pas contre le cinéma en général, nous sommes contre les films corrompus et corrupteurs[1]. Ça a fait les gros titres de tous les journaux ! Mais ça n’a pas arrangé ma situation personnelle, c’est à ce moment que j’ai dû m’exiler, que je suis venu en France – grâce au visa de Cannes, où le film L’Ecole où nous allions ne pouvait pas aller…

Vous ne vous êtes pas installé en France de manière durable.

J’ai fait un film sur une commande de l’INA, et j’ai écrit plusieurs scénarios avec Saedi qui avait lui aussi quitté le pays, mais finalement aucun n’aboutissait et je suis rentré. C’était encore l’époque de la guerre Iran-Irak, tout était très sombre, du coup j’ai fait une comédie – en fait un film très noir en fait, mais qui faisait rire : Les Locataires, puis Hamoun, l’histoire de la déprime d’un intellectuel, qui est devenu un film-culte en Iran. Ensuite, Banoon a été à nouveau interdit, parce que je montrais la pauvreté. Neuf ans d’interdiction à nouveau. Puis Sara, qui est une transposition de Maison de poupée d’Ibsen… Je ne fais d’adaptation, je préfère parler d’appropriation, le film suivant, Pari, vient de Salinger… A chaque fois il s’agit de réinventer en quoi une histoire peut avoir un sens dans le monde actuel, et un contexte particulier, celui de l’Iran.

Malgré les difficultés, vous avez continué à tourner.

Oui, j’ai fait Bemani en 2002, à propos des femmes que la société archaïque où elles vivent mène au suicide en s’immolant par le feu, c’est atroce. On m’a dit que le film avait aidé à combattre ces pratiques. Puis The Orange Suit, qui est un film sur l’environnement, la manière dont trop de gens à Téhéran considèrent l’espace public comme une poubelle et y jettent n’importe quoi. Ce n’est pas que je n’ai pas de problème avec la censure, Santouri, consacré à un musicien, a été interdit lui aussi. Mais dès qu’un projet est refusé, j’en écris un autre, je n’arrête jamais. Je viens de finir un nouveau film, The Ghost. Il va sortir. Mais ceux qui détiennent le pouvoir marginalisent les autres, ils s’auto-attribuent les subventions, puis les meilleurs cinémas, leurs films sont sélectionnés dans les festivals iraniens, et ensuite récompensés. Les films officiels occupent presque tout l’espace.

NB: Au même moment se tient à Paris la deuxième édition du Festival Cinéma(s) d’Iran, qui atteste de la vitalité de la création dans cette région malgré les graves obstacles qu’elle affronte.

La transformation radicale de la place du pays sur la carte mondiale a été accompagnée, en partie annoncée et largement racontée par ses films.

I Love Beijing de NingYing

L’immense bouleversement qu’a connu la Chine en un quart de siècle, et la transformation radicale de la place de ce pays sur la carte mondiale, auront été accompagnés, en partie annoncés et largement racontés par le cinéma chinois. Aucun autre domaine artistique et culturel n’a joué un rôle comparable –si les artistes chinois, plasticiens et photographes eux aussi inspirés de mille manières par les bouleversements de leur pays, ont envahi les expositions du monde entier, et si le marché chinois de l’art est à présent un des plus actifs, le phénomène reste circonscrit, sans effet visible, ni en Chine ni dans le monde, en dehors de la sphère de l’art contemporain.

Lorsque survient, au printemps 1989, la lame de fond sociale et politique dont l’occupation de la place Tian’anmen est l’épicentre et le symbole (mais qui est infiniment plus vaste et concerne la Chine entière), le cinéma chinois a déjà connu depuis une décennie une première renaissance avec ce qu’on appelle la «Cinquième Génération» [1]

La Révolution culturelle (1966-1976) avait entièrement détruit le cinéma; la réouverture en 1979 de la Beijing Film Academy, au moment où Deng Xiao-ping ouvre «l’ère des réformes», permet l’émergence à partir de 1984 de réalisateurs rompant avec les canons réalistes socialistes, associant les puissances esthétiques des arts chinois traditionnels à une approche individuelle et émotionnelle, souvent nourrie par l’expérience forcée de leurs auteurs dans les campagnes au cours de leur adolescence.

A l’époque, ces réalisateurs, dont les deux plus célèbres sont Chen Kaige (La Terre jaune) et Zhang Yimou (Le Sorgho rouge) peuvent tourner mais pas montrer leurs films en Chine. Ils conquièrent d’abord les festivals internationaux avec notamment Adieu ma concubine du premier, Palme d’or à Cannes en 1993, et Epouses et concubines du second, pour finir par s’imposer aussi chez eux. Ils deviendront les réalisateurs officiels du régime dans les années 2000.

Au moment de Tian’anmen apparaît une nouvelle génération, au style opposé aux grandes et belles images rurales de la «Cinquième»: les fictions de Zhang Yuan (Mama, 1990, Les Bâtards de Pékin, 1993) ou le documentaire Bumming in Beijing de Wu Wen-guang sont exemplaires d’un cinéma très réaliste, montrant des populations urbaines déshéritées, une jeunesse en crise, des conditions de vie désastreuses.

L’émergence du consumérisme sera également documentée par les films des années suivantes témoignant, toujours de manière critique, du creusement vertigineux des inégalités, de la brutalité incontrôlée des rapports humains, des effets foudroyants de la rupture des cadres de référence –traditionnels ou socialistes– antérieurs.

A la fin des années 1990 (Xiao-wu, artisan pickpocket, en 1998) apparaît Jia Zhang-ke, le cinéaste qui accompagnera de la manière la plus aigüe et la plus créative les bouleversements de la Chine, même s’il est loin d’être le seul.

Associant travail documentaire et fiction parfois aux franges du fantastique, les films de Jia, notamment The World, Still Life et récemment A Touch of Sin, sont des points de repères essentiels pour comprendre les mutations du pays. Longtemps interdit de diffusion en Chine mais expert dans l’utilisation des moyens alternatifs offerts par le numérique pour la production (caméras légères) et la diffusion (DVD pirates, Internet, désormais réseaux sociaux –il a 11 millions de followers sur Weibo, le Twitter chinois) Jia n’a cessé de travailler à faire sortir son cinéma et celui de sa génération de la marginalité à laquelle les autorités la confinent.

Une position qui reste hors d’atteinte pour le grand documentariste Wang Bing, qui en documentant les aspects les plus catastrophiques de la mutation économique réduisant des millions de personnes à une misère totale (A l’Ouest des rails, 2004, Les Trois Sœurs du Yunnan, 2012) et en ravivant le souvenir systématiquement occulté de la catastrophe humanitaire et de la terreur politique déclenchée par le «Grand bond en avant» à la fin des années 1950 (Le Fossé, Fengming chronique d’une femme chinoise), se condamne pour longtemps encore à l’interdiction radicale de ses films.

Le gouvernement chinois mène en effet une politique complexe de gestion de la mémoire historique, pas toujours aisée à interpréter et sujette à rebondissements. (…)

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Les récentes décisions de la justice administrative d’interdire les deux parties du film aux moins de 16 et 18 ans reflètent la montée d’un activisme sur les moeurs, mais aussi un rapport problématique au «réel» dans le cinéma.

Les 28 janvier et 5 février, le tribunal administratif statuant en référé (procédure d’urgence) a désavoué la ministre de la Culture en imposant de modifier les interdictions concernant Nymphomaniac Volume 1 et Volume 2, les deux parties du nouveau film de Lars von Trier. A la suite des plaintes déposées par l’association Promouvoir, le même juge, monsieur Heu, a imposé de remplacer l’interdiction aux moins de 12 ans du premier par une interdiction aux moins de 16 ans, et l’interdiction aux moins de 16 ans du second par une interdiction aux moins de 18 ans.

Economiquement, cette deuxième mesure est celle qui a les effets les plus nets, dans la mesure où elle restreint les conditions de diffusion du film à la télévision, conditions négociées entre la production et le diffuseur sur la base de l’ancienne autorisation.  Cet événement s’inscrit dans un contexte particulier et soulève deux problèmes très différents.

Le contexte est celui d’une montée générale d’activisme dans le sens d’une censure des mœurs, portée par des associations d’extrême droite dans le domaine de la culture, en phase avec la mobilisation réactionnaire initiée par le refus du mariage gay et qui s’est depuis largement étendue: la demande d’interdiction du film Tomboy dans les programmes «Ecole et cinéma» puis sur Arte (à laquelle a répondu une audience exceptionnelle pour le film), les exigences répétées de l’exclusion de certains ouvrages des bibliothèques publiques, y compris par l’intervention de commandos interpellant les personnels, en ont été les épisode récents les plus marquants –sans oublier la fabrication par Jean-François Copé d’une «affaire Tous à poil», à propos d’un ouvrage prétendument promu par l’Education nationale.

Pour ce qui est de Nymphomaniac, les jugements sont des suspensions des précédentes classifications et pas des décisions définitives, celles-ci devant faire l’objet de jugements au fond, pour lesquels professionnels et responsables du ministère et du CNC fourbissent leurs arguments. Mais, même si le tribunal devait finalement annuler les décisions de la première instance, deux problèmes restent posés.

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Chacun à leur manière, trois très beaux films,«La Vie d’Adèle», «L’Inconnu du lac» et «Nymphomaniac», ont, en moins d’un an, remis en jeu la question de la représentation de l’acte sexuel au cinéma.

«Nymphomaniac» de Lars Von Trier. –

Trois très beaux films auront, en moins d’un an, remis en jeu la question de la représentation de l’acte sexuel au cinéma: La Vie d’Adèle d’Abdellatif Kechiche, L’Inconnu du lac d’Alain Guiraudie et Nymphomaniac de Lars von Trier, dont le second volet sort en salles ce mercredi 29 janvier.

Trois films qui, tout en concernant d’autres enjeux, ont le mérite de mettre en évidence la diversité des questions mobilisées par ce sujet. Et de contribuer à dissoudre lentement les anciennes limites largement partagées dans le monde (occidental), même si chaque pays possède ses propres arrangements avec la pudeur, le puritanisme et les interdits religieux.

Au XXe siècle, la situation était relativement claire. La représentation explicite d’un acte sexuel au cinéma relevait d’une transgression qui était cantonnée hors de la distribution commerciale des films dans l’espace public accessible à tout un chacun —avec éventuellement l’exclusion de certaines classes d’âge. On en connaît la principale exception artistique, L’Empire des sens de Nagisa Oshima en 1976, au moment même où se terminait, en France, la parenthèse réglementaire et sociologique 1974-1976, qui avait autorisé, Giscard regnans, la distribution dans les salles commerciales de films dits pornographiques précisément pour recourir à la figuration des organes sexuels en activité.

Sous l’empire de cette limite de «l’explicite», on a ensuite eu droit régulièrement à de petites polémiques sur la question de savoir si les acteurs avaient effectivement fait l’amour devant la caméra. Alimentées par le département promotion, elles avaient l’intérêt de donner une existence fantasmatique à ce qu’on n’avait pas vu à l’écran: elles faisaient avec les moyens de la publicité ce que le cinéaste n’avait pas été capable de faire avec les moyens du cinéma.

Depuis, Catherine Breillat, Bruno Dumont, Lars von Trier déjà (dans Les Idiots), Vincent Gallo, Larry Clark, Jean-Claude Brisseau, Steve McQueen et bien d’autres ont participé à l’effritement progressif de cette barrière —dans des contextes et avec des visées très variées, mais restant dans le champ du «cinéma d’auteur», celui-ci rendant possible ce qui reste rigoureusement exclu des films visant le «grand public», même saturé de scènes de violence.

La diversité des effets de ces films d’auteur empêche d’en tirer une quelconque généralité, notamment d’édicter une supposée loi départageant les qualités du «montrer» (une libération, puisque c’était interdit, juridiquement ou socialement) et du «ne pas montrer» (le vrai sens de l’art, qui est de donner à ressentir ce qui n’est pas aplati par l’explicitation, singulièrement le cinéma comme art de l’invisible). A partir du refus de cette généralisation, il est possible de prêter attention à ce que fait effectivement chacun des trois films précédemment cités. (…)

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Entretien à propos de A Touch of Sin

Jia Zhang-ke devant une image de Zhao Tao, l’actrice principale de A Touch of Sin

Le film se passe dans quatre endroits très différents de Chine. Considérez-vous que, même si évidemment incomplet, cet ensemble dessine une carte de la Chine actuelle ?

Oui. Mais je dirais que cela cartographie les Chinois plutôt que la Chine, qui est bien sûr infiniment plus diverse, que ce soit en termes de paysages naturels ou d’urbanisme. Les cinq environnements où se déroule le film (puisque le quatrième épisode en utilise deux) sont des lieux très différents qui, ensemble, cristallisent sinon la totalité, du moins l’essentiel des pressions et des difficultés qu’affrontent la grande majorité des Chinois aujourd’hui – c’est-à-dire de ceux qui ne sont pas les bénéficiaires des mutations économiques. Ce sont ces gens-là qui m’intéressent, ceux dont on ne parle jamais dans les médias officiels chinois tant qu’ils subissent en silence, ceux aussi par qui arrivent les explosions de violence incroyables qui alimentent depuis quelques années la rubrique faits-divers.

Le Shanxi où se situe le premier épisode, celui du justicier poussé à bout par l’injustice et la corruption, est votre région natale, où se déroulaient vos trois premiers films. Le Sichuan où se passent les épisode avec le tueur à gages et avec la jeune femme humiliée et maltraitée à la fois par un cadre citadin et par les mafieux ivre de pouvoir et de richesse, était le cadre de vos films Still Life et 24 City. La région de Canton où se situe l’histoire du jeune ouvrier qui quitte l’enfer de l’usine pour chercher fortune dans les sinistres eldorados du loisir pour nouveaux riches est celle de votre documentaire Useless. Vous vouliez aussi revisiter vos principaux territoires cinématographiques ?

Oui, j’avais envie de continuer de raconter des histoires dans ces différentes régions, de le montrer autrement que je ne l’avais fait. Et le fait que le personnage féminin, l’héroïne du troisième épisode, retourne dans le Shanxi à la fin a permis de donner une unité à cet ensemble, qui est un peu ma propre géographie. Mais surtout, ce sont des endroits que je connais bien.  Il était important d’avoir une connaissance intuitive, affective, de ces lieux, de ces paysages, etc. Ce n’est sans doute pas perceptible pour les spectateurs occidentaux, mais dans chacune de ces régions on parle une langue très différente, c’est toujours la langue chinoise mais elle est composée de patois très variés. Leur diversité participent aussi de la « carte en mosaïque » de la Chine actuelle qu’est A Touch of Sin.

Le scénario a-t-il fait l’objet de discussions avec les coproducteurs, votre partenaire depuis plus de 10 ans, la société japonaise Office Kitano, et Shanghai Film Group, le grand groupe de production chinois ?

Non. A l’origine du scénario, il y a la multiplication de ces actes de violence localisés, mais d’une brutalité inouïe, qui suscitent un énorme écho sur Weibo (le twitter chinois) et les autres réseaux sociaux. Ils m’ont beaucoup frappé, alors que j’étais pris dans les difficultés de la préparation du film d’arts martiaux qui devait être mon prochain film, coproduit par Johnnie To, et auquel je n’ai d’ailleurs pas du tout renoncé mais que j’ai dû repousser pour pouvoir avoir les acteurs que je souhaite. Je me suis isolé pour écrire le scénario de A Touch of Sin à partir de ces faits divers, à Datong (ville minière du Shanxi où Jia a tourné In Public). C’est allé très vite, je n’avais rien prémédité mais cette vague de violence populaire, désespérée,  que je voyais prendre de l’ampleur m’a semblé exiger que j’en fasse quelque chose. J’ai vraiment réagi à une commande de l’actualité, même si bien sûr concrètement personne ne m’a passé de commande. Et Shozo Ichiyama, le responsable d’Office Kitano, m’a dit ok immédiatement. Bien avant que le scénario ait été traduit en japonais… Shanghai Film Group nous a rejoint ensuite.

Après les projections de Touch of Sin à l’étranger, à Cannes et surtout aux festivals de Toronto et de New York en septembre, des voix officielles se sont élevées en Chine contre le fait que le film donnerait une image négative du pays.

La violence que je montre n’est pas dans la fiction, elle est dans la réalité chinoise. Je me considère comme un observateur de la société dans la quelle je vis. Ensuite bien entendu il y a une mise en forme, le cinéma est un moyen de représenter ce qui se passe, à travers certains codes. La véritable question pour moi est : pourquoi des gens en arrivent à commettre de tels actes ? En étudiant les situations, je me suis aperçu que ceux qui agissent ainsi ne sont pas dans des circonstances exceptionnelles, ce ne sont pas non plus des fous, mais des gens comme moi, qui vivent des existences pas si différentes de la mienne, et puis un jour ça dérape. Pour comprendre le processus qui les mène au passage à l’acte, j’avais besoin de faire le film. Cela dit, ce ne sont pas seulement les officiels qui se plaignent que je montre ça, je reçois aussi des messages de gens ordinaires qui me demandent de ne pas le faire, alors que d’autres m’y encouragent.

De toute façon, vous considérez que vous devez montrer cela au cinéma ?

Quand je faisais mes premiers films, certains de mes amis m’ont dit que je faisais un cinéma trop sérieux, qu’il n’était pas nécessaire que je me focalise sur des sujets graves. Leur réaction compte pour moi, j’y ai réfléchi, mais je trouve qu’avoir la possibilité de faire des films est si extraordinaire qu’il est indispensable que, si je profite de cette possibilité, ce soit pour me consacrer à ce qui me semble primordial. Je trouverais stupide et immoral de profiter de ce privilège pour faire des choses sans grande importance, ou qui ressemblent à ce que tant d’autres font. Je viens d’un milieu très modeste, faire des films n’allait pas de soi, j’ai en permanence le sentiment que cela pourrait s’arrêter, que je ne dois pas gaspiller les possibilités qui me sont données.

Bien que s’inscrivant dans cette continuité, A Touch of Sin emprunte bien davantage aux films de genre, aux codes du western, du film policier, du film d’arts martiaux, à la comédie, ou même un peu aux films d’horreur que vos précédentes réalisations. Cherchiez-vous à trouver des formes plus proches du cinéma de divertissement, tout en continuant de prendre en charge la description des phénomènes à l’œuvre dans la société chinoise ?

Oui, mais avec une référence principale, qui n’est pas forcément très repérable en dehors de Chine, les romans de chevalerie de la tradition chinoise. La véritable source, du point de vue de l’apport de la fiction à l’évocation de ces faits divers, c’est Au bord de l’eau. Les quatre histoires ressemblent à des épisodes de ce livre, et je me suis servi de certains de ses héros pour dessiner mes personnages. Je me suis aussi servi de références à des classiques du film d’arts martiaux, essentiellement ceux de King Hu et de Chang Cheh, films qui étaient d’ailleurs les descendants en ligne directe des grands récits romanesques de la littérature d’aventure chinoise. Celle-ci s’inspirait de personnages réels, comme je l’ai fait en m’inspirant de faits divers. J’adorerais que les personnages de A Touch of Sin soient recyclés par d’autres, dans des films, à la télévision, sur Internet… C’est un peu ce qui s’est produit avec un autre de mes films, 24 City, qui a servi de matrice à une série télévisée consacrée aux récits de vie d’anciens travailleurs de l’industrie.

Y a-t-il aussi pour vous une dimension ludique à réaliser des scènes d’action ? Est-ce un plaisir pour vous de vous livrer à ces exercices que vous n’avez jamais pratiqué auparavant ?

Oui, c’est comme un jeu dont il faut découvrir les règles : la chute de corps assassinés, la manière dont le sang jaillit, etc., tout cela doit trouver des réponses formelles qui concilient les codes du cinéma de genre, leur côté graphique ou même chorégraphique, et une exigence de réalisme qui n’a pas cours dans ces films mais qui demeure essentiel pour moi. Lorsque j’ai rencontré le responsable des cascades pour la première fois, il s’imaginait que je voulais faire un film à la John Woo ou à la Johnnie To. Mais je ne voulais pas de ce type d’abstraction, je voulais prendre en compte les lois de la physique et de l’anatomie et pourtant trouver une puissance expressive, formelle et rythmique.

Comment avez-vous travaillé avec les acteurs ?

Nous avons beaucoup travaillé en amont du tournage, afin de trouver le point de convergence entre dramatisation et quotidien. Avec les comédiens, nous avons cherché à ce que chacun trouve une apparence, une manière de se tenir, de bouger, de parler, qui associe le réalisme le plus banal et chaque fois une figure héroïque issue des mythologies populaires : les deux premiers s’inspirent de héros d’Au bord de l’eau, Zhao Tao des héroïnes de King Hu surtout celle de A Touch of Zen, le jeune homme de la quatrième histoire de Chang Cheh, issu du monde méridional, cantonais. Les comédiens ne parlaient pas le dialecte de la province où ils sont supposés vivre, ces dialectes sont des marqueurs essentiels de l’inscription dans des réalités locales, je les ai obligés à beaucoup travailler cet aspect. Il était important qu’en Chine même, personne ne comprenne entièrement tout ce qui se dit : personne n’est familier de tous ces dialectes. C’est cela la réalité de nos échanges, de notre manière de communiquer entre nous. Cette part d’opacité en fait partie.

Nous avons aussi choisi de limiter la profondeur de champ, pour donner plus de présence aux personnages au premier plan, alors que d’habitude j’avais tendance à donner de l’importance à l’environnement, et même à y fondre les personnages.

Les petits rôles et les figurants devaient participer de cette impression, même lors de la grande scène de foule à la gare, qui n’est pas prise sur le vif mais mise en scène, avec des centaines de figurants, tous choisis soigneusement. Je voulais des visages qui ne rompent pas avec ce mélange de contemporain et d’archaïsme – un contemporain sans effet de modernité.      

Aviez-vous défini à l’avance un style de mise en scène ?

Avec Yu Lik-wai (le chef opérateur de tous les films de Jia Zhang-ke, par ailleurs lui-même réalisateur), nous savions que le film serait plus découpé que d’habitude, mais nous ne voulions pas renoncer à l’usage des plans séquences lorsqu’il se justifiait. Yu Lik-wai m’a proposé d’utiliser la steadycam, système qui permet des mouvements de caméra éliminant toutes les secousses même dans les situations les plus agitées. J’ai toujours été contre, j’ai toujours préféré la caméra à l’épaule et son côté physique, incarné. Mais dans ce cas, il avait raison, cela s’est révélé une très bonne manière de passer de manière fluide des scènes réalistes en plans longs aux scènes d’action, surtout dans des espaces réduits. Le choix du format scope renvoie quant à lui à celui des films d’arts martiaux.

Quel est le sens du titre chinois du film ?

Le titre original, Tian Zhu Ding, signifie : « le ciel l’a voulu ». Il y a une dimension fataliste, une soumission aux événements qui est pessimiste. Mais le titre est aussi porteur de l’idée que la révolte est décidée par le ciel. Tian, « le ciel », signifie à la fois une force supérieure, extérieure, et le cosmos en tant que nous en faisons tous partie. Tien, c’est encore le siège des grandes idées, là où résident les notion de liberté, de justice. Le titre laisse ouvert le choix entre ces différentes acceptions. Tian Zhu Ding est aussi la formule qu’on trouve très fréquemment sur les réseaux sociaux en guise de commentaire à des événements de toute nature, crises politiques, drames humains, catastrophes en tous genres. Avec à nouveau un usage ambigu, fataliste chez certain, ironique chez d’autres.

Le film se termine avec un spectacle d’opéra devant un public populaire, en plein air, qui représente une scène dans un tribunal de l’ancien temps, où une jeune femme est accusée à tort. Pourquoi avoir voulu terminer ainsi ?

La fin du film pointe vers une idée de permanence, ou de retour. Le personnage de Zhao Tao est dans le Shanxi où se passait le premier épisode. L’ordre n’a pas été transformé, malgré les événements auxquels on a assisté rien d’essentiel n’a changé. Quant à la scène de cet opéra très connu, elle montre le juge qui ne cesse de demander à la jeune fille : es-tu coupable ? Pour moi, il y a, au-delà l’innocence de l’héroïne accusée à tort, l’idée que c’est le public lui-même qui est accusé à tort. J’ai d’ailleurs tourné un plan où un jeune homme en colère dans l’assistance criait au juge sur scène, qui est un noble : « Seigneur ! Etes-vous coupable ? ». Mais finalement je n’ai pas mis cette scène, je préfère une fin plus ouverte. A Touch of Sin n’est pas un pamphlet.

La sortie des deux films de Wang Bing, Fengming, chronique d’une femme chinoise (le 7 mars) et Le Fossé (le 14 mars). Avec ce documentaire fleuve et ce film de fiction, le jeune cinéaste chinois rompt l’omerta qui entoure dans son pays le goulag chinois, et invente en deux temps les moyens d’évoquer les tragédies qui ont ravagé la Chine à la fin des années 50 grâce à des films d’une grande force.

La critique des films

« Quel est le sens de la « campagne anti-droitiers », ce vaste mouvement de répression qui a fait des centaines de milliers de victimes en 1957 ?

–       C’est un des tournants majeures de l’histoire de la Chine entre 1949, date de la prise du pouvoir par Mao, et 1980 et le début de la modernisation. Son but était de construire la base spécifique du pouvoir communiste et son hégémonie absolue. Auparavant, les activités combattantes puis la réforme agraires agrégeaient des forces diverses sous la direction communiste, le tournant de 1957 va éliminer ces composantes pour donner tout le pouvoir au PC, y compris aux niveaux intermédiaires, en imposant leurs méthodes et leur vision du monde. La stratégie a clairement été de susciter une rupture au sein de la population, et d’en sacrifier une partie pour unifier le reste autour du parti dirigeant.

–       Que représente cette période pour les Chinois d’aujourd’hui ?

–       Il y a une coupure générationnelle. Les gens de plus de 50 ans savent très bien ce qui s’est passé, et les souffrances endurées à cause de ce mouvement. Les plus jeunes en ont une perception beaucoup plus floue, et la plupart des moins de 30 ans ignorent jusqu’à l’existence de ces évènements. Ce qui est logique puisque l’histoire est sous le contrôle direct du pouvoir. On n’enseigne que la version officielle, ce n’est pas la faute des jeunes s’ils ne savent pas, tout est fait pour qu’ils restent dans l’ignorance.

–        Vu d’occident, la Révolution culturelle et les tragédies qui l’ont accompagnée recouvrent en grande partie les événements précédents, qui ont pu être aussi graves ou même encore plus dramatiques. Considérez-vous le Mouvement anti-droitiers et le Grand bond en avant comme d’une autre nature que la Révolution culturelle ?

–       Ce sont deux événements tout à fait distincts. Six ans les séparent, le premier couvrant les années 1957-1960 et le second 1966-1976. Leurs motivations sont complètement différentes : la révolution culturelle, pour simplifier, est l’expression de luttes internes au sommet du PC chinois, alors que le mouvement anti-droitiers est fondateur de la place du PC, contre des personnes, des groupes ou des couches sociales qui n’y adhéraient pas suffisamment, certains cadres intermédiaires, les intellectuels, et d’une manière générale les couches urbaines de la population. Le mouvement anti-droitiers reste beaucoup plus tabou en Chine que la Révolution culturelle, parce que pour cette dernière, la version officielle est que ses erreurs, ses excès et ses crimes sont entièrement imputables à Lin Biao et à la Bande des quatre, ce qui exonère le Parti et Mao. Alors que dénoncer ce qui s’est passé en 1957, c’est dénoncer le Parti lui-même. Deng Xiao-ping a reconnu en 1978 qu’il a pu y avoir des erreurs lors de la campagne anti-droitiers, mais en affirmant que ses prémisses étaient justes, que le mouvement en tant que tel était juste.

–       Vous avez moins de 50 ans, comment cette période est-elle devenue importante pour vous ?

–       Je suis extrêmement sensible au fait que nous soyons privés de notre propre histoire collective, que l’histoire ait été prise au piège de l’idéologie officielle et que la population n’ait aucun accès aux faits. Dans ce contexte général, il m’a semblé aberrant qu’on puisse maintenir dans l’ombre un événement qui a eu de tels effets. Il est inadmissible que des évènements de cette ampleur, à l’échelle d’un pays comme la Chine, risque de s’effacer dans l’oubli.

–       Votre projet de consacrer un film à ce sujet est né après avoir lu le livre de Yang Xian-hui, Adieu Jiabiangou, qui raconte sous forme de nouvelles ce qui s’est passé dans les camps de déportation du désert de Gobi. En quoi la rencontre He Feng-ming a-t-il modifié le projet de départ ?

–        J’avais commencé à écrire la fiction qui deviendrait Le Fossé, pour laquelle j’ai recueilli des dizaines de témoignages, auprès de survivants mais aussi des gardiens, ou des familles des déportés. J’ai interviewé beaucoup de gens, mais He Feng-ming avait la particularité de raconter de manière très évocatrice, et c’est pourquoi, à un moment où de la préparation du Fossé était bloquée – cela s’est produit à plusieurs reprises – j’ai décidé de réaliser le documentaire avec elle. Son témoignage est important pour la fiction, mais ce n’est pas la source principale.

–       Pouvez-vous expliquer pourquoi avoir choisi cette manière minimaliste de filmer He Feng-ming ?

–       C’était d’abord le plus simple, l’écoute frontale est la situation la plus directe. De toute façon il y a très peu, sinon pas du tout de documents visuels qui auraient pu illustrer de manière significative ce qu’elle dit. Mais surtout, et c’est la raison principale, je voulais lui consacrer un film, à elle. Ce n’était pas à moi de raconter son histoire, mon rôle était de lui donner la possibilité de le faire. C’est son film, je voulais lui offrir cet espace d’expression, de liberté, et lui permettre de s’adresser directement aux spectateurs.

–       Qui est la source principale pour le scénario ?

–       La figure la plus émouvante pour moi, en ce qui concerne la construction du scénario, est celle décrite par Yang Xian-hui dans la nouvelle La Femme de Shanghai. Cette femme, Gu Xiao-yun, vient de la ville la plus riche et la plus moderne, et contrairement à beaucoup d’autres elle n’abandonne pas son mari après qu’il a été déporté. Elle vient le voir tous les 3 mois, c’est à chaque fois un voyage d’une semaine dans chaque sens, dans ce lieu inaccessible, qui est là où depuis toujours les dirigeants chinois exilent ceux dont ils veulent se débarrasser. Elle incarne exactement ce qu’il me fallait pour le film, je n’avais pas besoin de transformer son personnage.

–       Il y a également dans le film un acteur qui a réellement été déporté durant le « Mouvement anti-droitiers », et qui joue le vieux qui collectionne les graines.

–       Li Xiang-nian est originaire de Tientsin, il avait fait des études de sport et il est parti travailler à Lanzhou, la capitale du Gansu. Pour avoir émis quelques commentaires critiques, il a été déporté à Jiabiangou, d’où il s’est évadé trois fois.  La première fois, il a réussi à rentrer dans sa ville natale, à l’autre bout du pays, mais là, il a été ramené au commissariat par sa mère et par sa sœur, et il a été renvoyé à Jiabiangou. La seconde fois, il est allé à Pékin, mais il ne connaissait personne, il dormait à la morgue parmi les cadavres, il s’est fait reprendre. Mais après sa troisième évasion, sa « chance » a été, à cause de ses évasions, de n’être plus considéré comme droitier mais comme délinquant de droit commun, ce qui lui a valu un sort bien moins pénible, et sans doute d’avoir survécu…

–       On vous connaît comme documentariste, comment s’est passé le passage à la fiction et en particulier l’aspect nouveau qu’est le travail avec des acteurs ?

–       C’est effectivement la dimension la plus significative, avec le choix du lieu de tournage, que j’avais repéré très en avance. Le tournage était difficile dans la mesure où il fallait tourner en cachette, dans des conditions physiques très dures, et avec le risque d’avoir des ennuis avec les autorités. Les quatre plus jeunes acteurs sont des diplômés de l’école d’art dramatique, mais qui n’avaient encore jamais joué. Il y a aussi des gens de Xi’an et Lanzhou, qui avaient travaillé pour les télévisions locales, et d’autres qui venaient de Shanghai, notamment des acteurs de théâtre. Enfin de nombreux interprètes ne sont pas du tout acteurs, surtout parmi les plus âgés. Je n’ai pas pu faire un casting en bonne et due forme, je n’en avais pas les moyens financiers et il fallait que tout se fasse en secret. Je me suis donc retrouvé avec une troupe très hétérogène, que ce soit par leur langage, leur gestuelle, leur arrière-plan professionnel et culturel… Le défi consistait à les faire participer au même projet, sans d’ailleurs les uniformiser : il y avait effectivement des gens très différents dans les camps, et les gardes et les prisonniers n’appartiennent pas au même monde.

–       Aviez-vous décidé à l’avance comment filmer ?

–       J’avais une approche très largement inspirée du documentaire, caméra portée, proximité avec les gens qu’on filme, et surtout capacité de s’adapter aux circonstances, d’être prêt à changer selon les obstacles rencontrés. Faire un film dans ces conditions exclut de prétendre décider beaucoup de choses à l’avance. Qu’il s’agisse de documentaire ou de fiction, la question est toujours de savoir ce qu’on veut mettre en avant, ce qui nous habite et nous pousse à faire le film. Dans le cas du Fossé, ma principale décision en amont, c’est le désert, le choix de cet espace vide, et la confrontation de ces quelques corps humains avec cet espace, à la fois immense et confiné lorsqu’ils sont dans les trous où ils habitent. J’ai délibérément éliminé au maximum les accessoires, les signes d’époque, les marqueurs régionaux, les objets qui servent aux reconstitutions historiques. Ce n’était pas là que ça se jouait, mais dans le fait de jeter ces êtres dans cette immensité hostile. Le film est fait de ça.

–       Les films sont évidemment interdits en Chine, mais on sait bien que les films interdits y circulent grâce au DVD pirates. Est-ce aussi le cas pour ces films-là ?

–       Oui, ils sont déjà sur le marché, dans des versions de très bonne qualité. Je ne sais pas d’où ils viennent, j’en ai été le premier surpris.

(Traduction : Pascale Wei Guinot)

Affiche du 4e First Film Festival qui s’est tenu dans toute la Chine du 26/10 au 9/11

Etrange situation dans laquelle je me retrouve à Pékin : expliquer à des Chinois l’œuvre d’un cinéaste chinois. Car chinois, Edward Yang l’était profondément, même si ce réalisateur taïwanais avait aussi étudié l’informatique aux Etats-Unis, où il vécut les années 70, découvrant avec passion le cinéma moderne européen. En Chine continentale, son œuvre singulière, marquée par ses racines et son cosmopolitisme, restait jusqu’à présent inaccessible. Quatre ans après sa mort, une conspiration de bonnes volontés permet enfin l’organisation dans la capitale d’une première rétrospective, hélas incomplète : seuls les quatre premiers films, In Our Time, That Day on the Beach, Taipeh Story et Terrorizers ont pu être montrés. Pas la faute des autorités chinoises, mais de problèmes avec les ayant-droits. En même temps, mon livre Le Cinéma d’Edward Yang publié l’an dernier à l’occasion de l’intégrale à la Cinémathèque française est traduit en chinois. Oui, oui, ça fait plaisir.

Me voici donc, devant un défilé de journalistes (presse écrite, télés, médias en ligne surtout) en train de détailler l’œuvre d’un cinéaste dont je suis persuadé que son œuvre n’a pas seulement admirablement décrit ce qui se passait alors dans sa ville, Taipei basculant à toute vitesse d’une société archaïque et dictatoriale aux violences ultramoderne d’une modernisation capitaliste à outrance, mais que cette œuvre a aussi  décrit à l’avance beaucoup de ce qui se joue en ce moment en Chine – et ailleurs. La bonne surprise est l’impressionnante curiosité bienveillante dont l’homme et les films semblent jouir, impression décuplée par l’accueil enthousiaste lors des projections où j’interviens à l’Académie du Cinéma, devant une immense salle comble.

La salle de l’Académie du cinéma de Pékin lors de la projection de Taipei Story d’Edward Yang

Même l’intense pratique du piratage n’a pourtant pu permettre à ces étudiants et à leurs enseignants de se familiariser avec l’œuvre de celui qu’on nomme ici de son nom chinois, Yang Dechang, les films étant très difficiles à trouver en DVD pirates ou sur Internet, sauf tronçonnés et en infecte définition sur Youtube. Encore faut-il avoir envie d’aller les chercher…

Cette rétrospective est organisée dans le cadre du FFF, festival qui a pour vocation essentielle de montrer des premiers films, chinois et étrangers, principalement à un public d’étudiants : son infatigable organisateur, le réalisateur, producteur, distributeur, éditeur et activiste Wen Wu, a mis en place un réseau de projections dans pas moins de 53 campus du pays. Le double avantage de ce choix est de toucher un public jeune, peu exposé aux propositions autres que le cinéma commercial dominant, et d’être dispensé d’avoir à passer sous les fourches caudines de la censure. Dix longs métrages chinois, autant d’étrangers et une vingtaine de courts ont ainsi circulé du 26 octobre au 9 novembre à travers le pays, ainsi que des éléments des quatre rétrospectives, consacrées, outre E.Yang, à la Nouvelle Vague hongkongaise des années 80, à l’œuvre de Joris Ivens et à Jeanne Moreau, figure de proue d’une importante présence française.

Il se trouve en effet que Wen Wu a étudié le cinéma à Paris, sa francophilie et sa cinéphilie ont d’ailleurs trouvé un écho important du côté d’une manifestation elle aussi dédiée aux premières œuvres, le Festival Premiers Plans d’Angers, depuis un quart de siècle place forte de la défense de la diversité et du renouvellement des talents cinématographiques. Une solide escouade angevine a d’ailleurs fait le déplacement de Pékin, pour stabiliser un partenariat bien nécessaire au développement de l’ambitieuse mais fragile manifestation chinoise.

Claude-Eric Poiroux, directeur du Festival Premiers Plans d’Angers à Pékin avec Wen Wu, directeur du FFF

Celle-ci participe d’une effervescence aussi réelle que paradoxale en faveur de la créativité du cinéma actuelle dans le pays. En même temps que le FFF se tenait à Nankin le 7^e Festival du Film indépendant, animé notamment par le producteur et prof à l’Université du cinéma de Pékin (et autre francophone émérite) Zhang Xian-ming. Juste avant avait eu lieu le 6^e BIFF (Beijin Independant Film Festival), autre temps fort de l’effort permanent de faire vivre, et de rendre visibles les réalisations tournées hors système, ou refusées par lui. Paradoxale, puisqu’alors que le cinéma commercial connaît un boum spectaculaire en Chine, où on inaugure chaque jour plusieurs salles quelque part dans le pays, et où la production commerciale ne cesse d’augmenter, la fracture s’élargit de plus en plus entre le « centre » et les marges. A la notable exception de la salle MOMA à Pékin, havre cinéphile (mais arty et bobo en diable) flanqué d’une bonne librairie, ni les films du FFF, ni ceux de Nankin ni ceux du BIFF n’auront été montrés dans des salles de cinéma. Amphithéâtres, galeries, cafés, lieux de fortune (et un tout petit peu la Cinémathèque) ont accueilli les projections, parfois dans des conditions précaires.

Le BIFF, qui accueillait certains des films qui auraient dû être montrés en avril lors du Festival du documentaire indépendant, interdit à la dernière minute pas les autorités, aura ouvert sous surveillance policière. Grâce à un secret bien gardé, les organisateurs auront pourtant réussi à montrer le sulfureux Le Fossé, magnifique réalisation de Wang Bing consacré au « goulag » chinois, sujet ultra-tabou.

Rencontrés peu après la clôture, des réalisateurs indépendants confiaient ne même plus essayer de trouver un distributeur, le double obstacle de la censure politique et de la recherche immédiate du profit chez les entrepreneurs rendant l’exercice aussi épuisant que pratiquement sans espoir. Outre les festivals qui essaiment dans le pays, ce sont donc dans des galeries d’art, ou grâce à un réseau de circulation de DVD (plutôt que par Internet, où il reste difficile de faire transiter des films, le web servant essentiellement à transmettre des informations), que s’entretient une vitalité créative qu’on nomme en Chine Underground. Pas véritablement souterraine pourtant, plutôt à fleur de terre, prolifération ni secrète ni officielle d’énergies, de talents, de paroles (le cinéma fait beaucoup parler et écrire) dont on ne sait s’il faut se réjouir de son tonus ou s’affliger de la marginalité dans laquelle le maintiennent ensemble la violence économique et la brutalité politique qui régissent la Chine actuelle.

«Ceci n’est pas un film» de Jafar Panahi est sûrement le plus accompli des nombreux films iraniens sortis en France cette année. Mais cette qualité et cette quantité donnent une idée trompeuse de la situation dans le pays.

Ce mercredi 28 sort en salles Ceci n’est pas un film, le très beau nouveau film (si, si!) de Jafar Panahi, coréalisé avec Mojtaba Mirtahmasb. On a écrit l’importance cinématographique de ce geste de liberté, découvert lors du dernier festival  de Cannes. Ceci n’est pas un film est sans doute le plus beau film iranien sorti cette année, année qui aura été marquée par une exceptionnelle présence des réalisations de cette origine sur nos écrans.

Depuis la découverte du grand cinéma iranien au début des années 1990 grâce à Abbas Kiarostami, plus tard Mohsen Makhmalbaf et Abolfazl Jalili, jamais les films de cette origine n’avaient autant attiré l’attention. Plusieurs phénomènes ont concouru à ce spectaculaire engouement, qui est aussi à bien des égards un leurre sur la réalité du cinéma dans ce pays.

Le premier phénomène, extra-cinématographique, tient à l’omniprésence de l’Iran dans l’actualité, le plus souvent pour les pires raisons qui soient: répression impitoyable des opposants, écrasement des velléités démocratiques, où les cinéastes ont payé un lourd tribut, en outre mieux médiatisé à l’étranger où ils bénéficient de davantage de relais.

Le malentendu «Une Séparation»

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Accusation, dessin du Groupe Kukryniksy réalisé durant le Procès de Nuremberg.

Invité au New York Film Festival pour y accompagner la projection de Film : socialisme de Jean-Luc Godard, je découvre un surprenant et passionnant « film : justice » : Nuremberg, Its Lesson for Today. Ce film a été réalisé par Stuart Schulberg dans le cadre  du célèbre procès des dirigeants nazis qui eu lieu à Nuremberg, du 20 novembre 1945 au 1^er novembre 1946. Stuart Schulberg était alors membre de la section de l’OSS dirigée par John Ford et affectée aux activités cinématographiques. Cette section reçut plusieurs missions extraordinaires en relation avec le procès de Nuremberg. Il s’agissait en effet à la fois du premier procès filmé de manière concertée, le cinéma étant utilisé par les autorités alliées comme outil d’éducation et de dénonciation, et du premier procès où le cinéma fut également utilisé comme élément de preuve sur une grande échelle dans le cours des débats eux-mêmes. Stuart et son frère Budd Schulberg eurent ainsi, avant le procès, la tâche de réunir des archives filmées et de les monter.

L’écran de cinéma, élément important de la scénographie du Procès de Nuremberg

La plupart de ces archives témoignant des atrocités nazies étaient évidemment des films tournés par les nazis eux-mêmes. Dans ce contexte, Budd – futur scénariste et producteur de plusieurs films importants dont La Forêt interdite de Nicholas Ray – arrêta même Leni Riefenstahl dans son chalet de Kitzbühel pour la forcer à identifier les dignitaires figurant sur les documents retrouvés. Les archives retrouvées et montées par les frères Schulberg et les autres membres de l’équipe de Ford furent projetées sur le grand écran qui faisait partie de la scénographie du procès de Nuremberg. Ce film, connu sous le titre Nazi Concentration Camps, et au début duquel figurent les signatures des officiers supérieurs John Ford et George Stevens attestant de sa véracité, avait un objectif très particulier : non seulement montrer ou rappeler aux juges, avocats et témoins certains des effets de l’action des accusés, mais si possible déclencher des réactions révélatrices chez ceux-ci, les Goring, Ribbentrop, Hesse, Kaltenbrunner et consorts.

L’enregistrement du procès lui-même, confié à Stuart Schulberg, devait ensuite servir à l’édification de tous, grâce à la réalisation d’un film combinant prises de vue au tribunal et extraits des documents figurant dans Nazi Concentration Camps – et d’autres. On y voit en effet notamment un document resté inédit par ailleurs, et qui représente une des premières utilisations des gaz d’échappement comme moyen de meurtre collectif, probablement filmée par Arthur Nebe en personne, commandant des meurtriers Einsatzgruppe B.

Ce film, Nuremberg, ses leçons pour aujourd’hui se termine par le vibrant appel de « Justice » Robert Jackson, le procureur en chef du procès, qui contribue alors à jeter les bases de ce qui devait devenir la construction d’une justice internationale contre les criminels de guerre et les crimes contre l’humanité.

Le film de Stuart Schulberg fut brièvement montré en Allemagne en 1948. Sa sortie aux Etats-Unis début 1949 fut annulée : le film montrait les Soviétiques comme des alliés et les Allemands comme coupables des pires crimes, ce n’était plus d’actualité après le blocus de Berlin et à l’heure du Plan Marshall de reconstruction de la RFA. En outre, Universal, le studio qui devait le distribuer, avait indiqué que ses services de marketing ne voyaient pas comment montrer de telles images, dans des lieux, les cinémas, « où les gens vont pour se distraire ».

Durant 60 ans, le film disparut. C’est grâce à la fille de son réalisateur, Sandra Schulberg, qu’il est aujourd’hui accessible, restauré à partir des éléments tournés et avec un énorme de travail sur le son dû à Josh Waletzky. Le découvrir aujourd’hui, chargé de ce passé qui ne passe pas, est passionnant non seulement pour la valeur des documents ainsi rendus accessibles, et pour la manière dont le film met en jeu le rôle des images, mais pour les échos avec aujourd’hui qu’il suscite.

Après la projection, débat avec Richard Peña, directeur du Festival, Benjamin Ferencz, Aryeh Neier, Emilio DiPalma qui était un des soldats affectés à la garde des criminels de guerre à Nuremberg et Sandra Schulberg.

A l’heure des TPI, les partis pris, les questionnement et les ambitions du procès de Nuremberg suscitent des échos qui sont loin de ne concerner que les historiens. En témoigna le débat aussi animé que courtois, à l’issue de la projection, entre deux activistes de premier plan dans le combat pour les droits de l’homme par des moyens juridique. Guerrier couvert de médailles, ayant participé au débarquement en Normandie et à l’ouverture de plusieurs camps de concentration, Benjamin Ferencz fut le procureur général d’un autre procès à Nuremberg, contre les officiers supérieurs des Einsatzgruppe. Ce juriste est devenu, devant d’innombrables instances internationales, l’inépuisable combattant d’un pacificisme intransigeant. A ses côtés, Aryeh Neier, ancien directeur général de Human Right Watch et président de l’Open Society Foundations (la Fondation de George Soros) plaide de son côté pour une stricte distinction entre crimes contre l’humanité et activité militaire. Unis par une même condamnation sans faille des Etats-Unis dans leur refus de reconnaître les instances judiciaires internationales, les deux hommes, reprenant l’un et l’autre les arguments de Justice Jackson 60 ans plus tôt, eurent l’occasion de développer  deux argumentaires aussi brillants l’un que l’autre. Deux approches de la nécessité de construire les condition pour juger les criminels de guerre et les meurtriers de masse. Le sous-titre donné à son film par Schulberg il y a plus de 60 ans, « sa leçon pour aujourd’hui », semblait alors d’une vive actualité.

Une bonne soeur avec un flingue: ce n’est pas une image de l’auteur de ce post, juste un braqueur de Boston vu par Ben Affleck.

Hier, mercredi, j’avais bien travaillé. Je me suis offert une projection sans autre attente qu’un moment de distraction, en allant voir The Town, le deuxième film réalisé par Ben Affleck, qui venait de sortir, et dont j’ignorais tout. Et j’ai été agréablement surpris. C’est un film de genre assumant pleinement les contraintes des histoires de gangsters comme on en connaît plein : as du braquage de banque, le héros est pris dans de multiples rouages au moment où il aimerait décrocher après avoir rencontré l’âme sœur, ses adversaires de la police, ses copains voleurs et ses commanditaires multipliant les embuches sur son chemin. Filmé avec une efficacité sans esbroufe, notamment dans les scènes d’action, The Town interroge aussi la notion, si importante aux Etats-Unis, de communauté, avec une louable absence de manichéisme.

The Town: dans la chaleur de la communauté.

Pourtant le film comporte un plan que je trouve dégoûtant, une indignité cinématographique. Tardivement dans le déroulement du récit, Doug, le héros joué par Affleck et filmé avec beaucoup d’affection par celui-ci, découvre qu’un vieil homme qui le rencardait sur des coups est en réalité le parrain implacable de la « ville » – celle du titre, qui n’est pas Boston mais un quartier de cette cité, Charlestown, faubourg ouvrier où dominent les fils d’immigrés irlandais, et connu pour être un des lieux les plus violents des Etats-Unis. Pour le contraindre à lui obéir, le vieux type se vante d’avoir sciemment causé la mort de la mère de Doug dans des circonstances atroces et d’avoir envoyé son père pour 40 ans derrière les barreaux. Il affirme son pouvoir avec violence, en insistant sur l’aspect domination sexuelle, promettant au fils de lui couper les couilles s’il se rebelle, comme il affirme l’avoir fait, métaphoriquement et réellement, à son père.

Un casse à rebondissements plus tard, nous verrons Doug se libérer d’un joug qui est aussi celui de la communauté dans ce qu’elle a de plus oppressant. La scène comprend un plan, celui dont il est ici question, dans lequel le personnage principal braque à bout portant son revolver sur l’entrejambe du vieux type, et fait feu.

Il n’y a aucune objection au fait de montrer ça. Contrairement à ce dont les censeurs nous rebattent les oreilles, il n’y a pas d’« inmontrable » en tant que tel. Ni dans l’ordre de la violence, ni dans celui de la sexualité, ni ailleurs.   Seule importe la manière dont les choses sont montrées – côté sexe, allez voir le charmant Happy Few d’Anthony Cordier qui vient de sortir, et demandez-vous un peu pourquoi il y a une telle objection de principe à montrer les ébats amoureux. Toute règle qui décide à l’avance que telle ou telle chose “en général” ne doit pas être montrée est liberticide et perverse.

Ce qui est dégoûtant dans ce plan de The Town n’est pas que Doug fasse sauter les couilles du vieil homme, le plan de n’est d’ailleurs pas du tout sanglant, il pourrait l’être que ça ne changerait rien au problème. Le seul enjeu, la seule dimension véritablement importante c’est la manière dont le film a méthodiquement construit chez les spectateurs le désir qu’il le fasse. C’est la mécanique à peu près irrésistible qui fait que l’acte, tel qu’il est présenté, s’accompagne d’un irrépressible sentiment de jouissance, d’un assouvissement. Cette impression-là, qui résulte d’un complexe travail d’écriture et de mise en scène, travail qui peut être mis au service de n’importe quelle situation, est une infamie. Disons, pour être plus précis, que ce genre de manipulation est dégoûtant quel que soit son enjeu (pas seulement pour filmer la violence ou le sexe mais aussi bien les rapports avec les enfants, entre des amis, dans une scène de mélodrame ou de comédie), mais que cela se voit mieux lorsqu’il s’agit d’organes sexuels et de destruction physique.

Ben Affleck par Ben Affleck

Ce qui précède n’est pas le procès du film de Ben Affleck. Je ne suis pas procureur, et s’il y avait vraiment matière à dresser des réquisitoires, ce ne serait pas contre ce film-là. J’ai précisément choisi d’aborder ce sujet à propos d’un film très mineur, et par ailleurs d’agréable compagnie. Puisque l’idée ici est moins de s’en prendre à des grandes machinations, qui appellent un vaste travail de mise à jour, que de souligner combien cette malignité utilitaire (une telle scène est ce qu’on nomme à Hollywood Crowd pleaser, ce qui fait plaisir aux foules) est omniprésente, y compris dans le tout-venant du cinéma de genre.