Jersey Boys de Clint Eastwood. Avec John Lloyd Young, Erich Bergen, Michael Lomeda, Vincent Piazza, Christopher Walken. 2h15. Sortie le 18 juin.

 

Le 33^e film de Clint Eastwood est-il un film de Clint Eastwood ? Pas plus que cela à première vue, dans la mesure où il s’agit de la très fidèle transposition à l’écran d’un musical à succès, qui sous le même titre fait les beaux jours de Broadway depuis bientôt dix ans. Et complètement, voire même triplement, dans la mesure où il se situe à l’intersection de trois veines importantes de l’œuvre considérable du cinéaste. Jersey Boys s’inscrit en effet simultanément dans la lignée des films sur l’art et le spectacle (Bronco Billy, Honky Tonk Man, Bird), ceux sur l’appartenance à une communauté (Sur la route de Madison, Minuit dans le jardin du bien et du mal, Mystic River, Mémoire de nos pères, Gran Torino) et d’une forme particulière de biopic (Bird à nouveau, Invictus, J. Edgar).

Loin d’être opportuniste ou artificiel, cet assemblage de thèmes différents trouve une légitimité grâce à la tonalité avec laquelle Eastwood traite son récit et construit sa mise en scène : comme toute une part de son œuvre, celle qui a souvent – pas toujours – donné ses meilleurs films, Jersey Boys est un film en mineur. Un film qui réussit à prendre en charge de nombreux enjeux, à évoquer des situations spectaculaires, à repasser dans les ornières les plus profondément creusées des films de genre avec une sorte de légèreté, comme planant à quelques centimètres de ces territoires si balisés, si insistants. Avec ce nouveau film, il en va ainsi de la « demi-success story » d’un groupe pop des années 60, les Four Seasons, issu des bas-fonds du New Jersey où la mafia règne depuis bien avant les Sopranos, et donc aussi réalisation située dans le système codé du film de gangster.

Christopher Walken campe, dans un rôle secondaire, une variation à la fois subtile et amusée des grandes figures de parrains de cinéma. Il est le seul acteur connu ajouté à un casting presqu’entièrement repris de la distribution pour la scène, geste courageux qui privilégie l’adéquation de l’interprète au rôle plutôt que les bénéfices du star-system, selon un geste qui rappelle, en moins radical, celui des Lettres d’Iwo Jima avec tous les rôles confiés à des acteurs japonais. D’un caméo du jeune Eastwood dans Rawhide, le feuilleton qui l’a lancé à la fin des années 50, à une citation littérale d’un gag de Chantons sous la pluie, le vieux Clint ne finasse pas avec les références, il en fait au contraire, sans jamais insister, une matière explicite de son récit. C’est pour mieux brancher son film sur un environnement qui est lui-même un château de cartes mémoires de ses propres histoires, à la fois fragiles, biseautées et indestructibles.

Un film en mineur est un film qui fait systématiquement le choix du « moins » : Eastwood ne se soucie pas d’ajouter les usuelles enjolivures « de cinéma » quand on adapte une pièce, pas de scène de foule, à peine d’extérieur. Principe d’économie assurément, mais qui n’est pas seulement économie financière. Jersey Boys ignore superbement le monde où se produit l’ascension du groupe de crooners pop entourant Frankie Valli et sa curieuse voix attirée vers les aigus –pas plus qu’un vrai gangster movie ou une métaphore de l’Amérique des années 50-60, le film ne sait pas qu’il existe un type nommé Elvis Presley ou un autre Bob Dylan, sans parler des Beatles et des Stones.

Film d’intérieur, tourné vers le petit groupe de ses personnages, faisant un usage modéré des tubes (vous ne vous souvenez pas de Sherry,  Walk Like a Man, Bye-bye Baby, Who Loves You, Oh What a Night ? Vous les connaissez pourtant, sans parler des reprises par les yéyés français), il y trouve la possibilité d’un jeu sur les variations, les nuances, et surtout les complexités du monde dont finalement il s’occupe, mais différemment. Le désir de musique et le besoin d’affirmation de soi, les mécanismes du capitalisme et du showbiz, les besoins contradictoires d’autonomie et d’appartenance, l’impossibilité de réduire une personne à une définition, tout est bien là dans Jersey Boys, mais toujours en demi-teinte, d’une manière finalement non-conclusive, qui n’assigne personne sans appel à une place, un rôle, une fonction, un destin. Le recours aux procédés de l’adresse directe au spectateur et de la multiplicité des points de vue, qui n’a rien de neuf, prend ici une validité et une force inattendue. C’est vrai en particulier de ce thème central de l’inscription dans un groupe (un famille, une bande, un cadre ethnique…), que le film réussit à affronter sans décider à la place des gens, ni énnoncer aucune morale.

Aussi étrange que cela puisse paraître à propos d’un réalisateur aussi américain qu’Eastwood, pour le meilleur et pour le pire, à propos d’une histoire si profondément inscrite dans la culture populaire américaine, émerge pourtant l’idée que Jersey Boys est en fait un film français. On veut dire ici un film dans l‘esprit de Jean Renoir. Un récit disponible à la perturbation du « tout le monde a ses raisons », qui ne se soucie de plaider aucune juste cause ni d’assurer le triomphe d’aucun héros. Une façon d’entrer dans les histoires, et dans l’Histoire, qui n’a pas d’avance sur ses personnages, et croit plus émouvant, plus juste et capable de rendre heureux ses spectateurs, ce qu’il fait, sans lui avoir rien imposé ni édicté, sans l’avoir non plus satisfait par le triste assouvissement d’attentes déjà verrouillées.   

 

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Si le cinéma sud-africain n’a pas confirmé les espoirs placés en lui, des documentaires de cinéastes étrangers ou locaux, des fictions passant par le prisme du polar ou de la science-fiction ou des films expérimentaux ont eux aussi reflété le combat du fondateur de la Rainbow Nation. Où émerge la figure d’un grand artiste trop peu connu, William Kentridge.

Morgan Freeman et Matt Damon dans Invictus de Clint Eastwood

De l’apartheid à l’immense espoir né de la libération de Nelson Mandela, de la délicate mise en place de la démocratie aux difficultés gigantesques qu’affronte toujours le pays, le cinéma aura accompagné et, à sa manière, documenté le parcours dramatique de l’Afrique du Sud depuis un demi-siècle.

Invictus, le film le plus connu sur la question, n’est sûrement pas le plus significatif: Clint Eastwood, dont nombre de réalisations ont montré son talent pour prendre en compte complexités et zones d’ombre, semble plutôt cette fois dans le registre simpliste de Firefox en composant cette ode à la grande figure de Mandela, qui est à la fois un hommage, certainement sincère, au leader révolutionnaire, et une offrande à son ami —et commanditaire du film— Morgan Freeman.

Indépendamment des errances d’un amateur de football américain s’avisant de filmer le rugby, la difficulté quasi-insurmontable d’évoquer un grand homme de manière non sulpicienne n’a trouvé aucune solution, sinon de manière indirecte.Et ce n’est pas le terne Goodbye Bafana de Bille August qui risquait d’améliorer la situation, ni le biopic lisse et sentimental Mandela: un long chemin vers la liberté de Justin Chadwick, dont la sortie est prévue le 18 décembre.

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Rien de plus trompeur que l’apparente simplicité de ce genre redevenu à la mode, le biopic. Racontant la vie du fondateur du FBI, Clint Eastwood ne cesse de multiplier les sources de trouble, en un exercice vertigineux d’autant plus étrange qu’en surface, le film semble plutôt statique.

Le choix d’Edgar Hoover comme personnage principal est déjà une gageure dès lors qu’il est clair qu’il ne sera l’objet ni d’une héroïsation ni d’une descente en flamme. Il est en effet très difficile d’accompagner pas à pas la vie d’un personnage sans jamais le condamner ni prendre son parti, mais en mettant en lumière de multiples pratiques, dont beaucoup sont clairement condamnables, tout en choisissant de se tenir à ses côtés plutôt que face à lui, dans une posture de juge, ou à ses pieds en situation d’admiration.

La «bonne graisse»

Cette difficulté est décuplée par la longévité de Hoover à la tête de l’agence de police fédérale qu’il a créée en 1924 et dirigée jusqu’à sa mort en 1972. Elle est évidemment retravaillée par la brutalité et souvent l’illégalité des méthodes employées, par l’homosexualité honteuse d’un pourfendeur de toute «déviation», par la relation de dépendance d’Edgar à sa mère. Et encore par un thème devenu cher à Eastwood au moins depuis Mémoire de nos pères, la manipulation des médias par le pouvoir, et du public par les médias.

Enfin (mais la liste n’est pas limitative) par la claire volonté de rapprocher les méthodes expéditives de Hoover de plus récentes atteintes à la démocratie au nom de menaces intérieures et extérieures, notamment sous le signe du Patriot Act. Sur tous ces aspects, le film ne recule pas devant l’immense masse de situations, d’objets, de rapports humains à prendre en charge.

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Etrange tribulation : Gainsbourg – vie héroïque de Joann Sfar invente un beau personnage qui s’appellerait Serge Gainsbourg, et le sacrifie aux besoins du succès.

On dirait presque qu’il y a deux films, chacun contaminant un peu l’autre. Le premier de ces deux films, qui constitue le début, est une véritable réussite. L’enfance et la jeunesse de Lucien Ginsburg donnent lieu à un rare accomplissement : la capacité de Joann Sfar de conserver au cinéma les qualités de son travail d’auteur de bandes dessinées[1]. Liberté de trait, entrechats entre réalisme et onirisme, sens de la touche qui rehausse avec justesse, humour ou émotion, goût des mots comme éléments de l’image et puissance d’incarnation. Singulièrement réussi est la façon de passer à l’énergie par-dessus le double obstacle qu’est la présence de l’enfant, piège à sentimentalisme et à faux réalisme, et la reconstitution d’époque, celle de l’Occupation plus que toute autre. Une véritable grâce habite alors le film, de Kacey Mottet (qui joue Gainsbourg enfant) à Eric Elmosnino (irréprochable dans le rôle, du jeune homme à l’épave volontaire de la fin) : quelque chose qui tient alors davantage de la comédie musicale, avec ses conventions et son immense espace de possibles, que de ce fameux biopic devenu l’envahissante définition du film, et qui le plombe sévèrement lorsque ce genre-là prend ses droits. L’amusant étant que l’esprit de la comédie musicale règne lorsqu’il est peu, ou pas question de chansons.

Cet esprit de finesse plane encore sur le début des années 50, sans doute parce que malgré l’entrée en scène de célèbrités – Boris Vian, Les Frères Jacques, Juliette Greco – l’époque appartient davantage désormais à la légende qu’à la mémoire, comme Frehel auparavant. Parce que le personnage est passionnant, parce que Joann Sfar est à l’évidence doué, Gainsbourg (Vie héroïque) devient le terrain d’affrontement entre deux hypothèses de cinéma, que résument avec une lourdeur inattendue un carton à la fin du film. Le réalisateur y déclare en substance qu’il a trop aimé Gainsbourg pour vouloir le ramener à la réalité, et qu’il a choisi de préférer ses mensonges à ses vérités. Comme si c’était le problème (sauf pour des notaires procéduriers – mais peut-être est-ce à eux que l’excipit est destiné, cette espèce ayant proliféré dans la période récente).

Le problème n’est pas, n’est jamais entre vérité et mensonge, encore moins entre «réel» et «imaginaire». Et si la deuxième partie du film (la plus longue) perd la grâce de la première, c’est bien sous l’effet d’un double principe de réalité qui ruine l’élan cinématographique. D’une part en imposant de pénibles exercices de comparaison entre ce que chacun sait ou croit savoir de la carrière de Gainsbourg, de ses amours et autres péripéties plus ou moins scandaleuses. D’autant que les actrices requises de figurer des célébrités (Laetitia Casta en Bardot,  Lucy Gordon en Birkin, Sara Forestier en France Gall, Mylène Jampanoï en Bambou) se tirent avec les honneurs de ce défi absurde, mais qui relève du Musée Grévin et pas de la mise en scène. D’autre part en jouant sans beaucoup de scrupules avec les refrains connus, appâts utilisés n’importe comment pour susciter chez le spectateur un plaisir un peu nostalgique (pourquoi pas ?) mais qui, capitalisant sur ce procédé, achève de perdre la tension qui hantait le film.

C’est toute la gravité (au sens physique, celui du poids des êtres et de choses) du monde construit par Sfar qui est alors modifiée, rendant incroyablement pesant ce qui semblait au contraire marque de légèreté, du personnage fantasmagorique de « la gueule » qui accompagne Gainsbourg à la figuration littérale de l’homme à la tête de chou, ou les complexes exercices d’Elmosnino sir la torsion du visage et du corps, quête d’une beauté dans la difformité qui devient un gimmick. Le véritable Gainsbourg, lui, savait ce risque, il a cherché à y échapper par des excès ou des ruptures, suscitant un inconfort qui ne sera aboli qu’à sa mort, lorsque les funérailles vaudront absolution de ses péchés sur l’autel d’un star-system réconciliateur et profitable. Cet inconfort, cette tension, ce gouffre, le film se montrait d’abord prêt à les affronter, avant de les combler sous les anecdotes. Ils ne reviendront qu’une seule fois, lors de la séquence véritablement étrange où Serge Elmosnino, le  poing levé, soudain chante La Marseillaise dans sa cadence « classique » face à un public mélangé de paras ivres de rage et de fans enamourés. Instant de déséquilibre, point opaque où quelque chose vibre à nouveau.

Quelque chose… Quoi ? On ne sait pas, il n’y a pas de réponse à cette question. Mais que le film la pose ou non trace une ligne de partage décisive – qui, encore une fois, n’a rien à voir avec la séparation entre vérité et mensonge. Il suffit pour s’en assurer de se remémorer quelques grands films consacrés à des personnages réels, disons des cas aussi différents que Vers sa destinée (Young Mr Lincoln) de John Ford, Patton de Frank Schaffner ou Van Gogh de Maurice Pialat. L’essentiel dans chaque cas est ce qu’on pourrait appeler le courage de la fiction. La capacité du film de choisir le personnage contre la reconstitution – ce que Ford, encore lui, appelait «imprimer la légende», et qui n’est pas du tout la même chose que choisir les mensonges plutôt que la vérité, puisqu’il s’agit précisément d’approcher une vérité, la seule à laquelle puisse prétendre le cinéma : celle des jeux infinis, mais ô combien efficaces dans nos vies, où ne se séparent jamais «réel» et «imaginaire». Quelque chose que l’artiste Serge Gainsbourg avait pourtant, dans les aventures renouvelées avec les fantasmes et avec les imageries, éprouvé plus intensément que quiconque.

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[1] Il est réjouissant de retrouver dans un petit rôle de Gainsbourg Riad Satouf, qui a réussi un comparable tour de force, par des voies différentes, en réalisant Les Beaux Gosses, découvert au printemps dernier.

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