Le Souffle d’Alexander Kott avec: Elena An, Karim, Pakachakov, Narinman Bekbulatov-Areshev, Danila Rassomakhin. Durée: 1h35. Sortie: le 10 juin. Séances

La surprise est immédiate, et double. Surprise, émotion, choc face à l’incroyable beauté du film, plan après plan, séquence après séquence. La beauté ici n’est pas d’abord la qualité de ce qui est filmé, même s’il est difficile de ne pas trouver impressionnante la steppe kazakhe, immense étendue vide où se déroule toute l’histoire. Et même si Dina, la très jeune fille qui est au centre du film, est assurément charmante.

La beauté, comme toujours au cinéma, est la beauté cinématographique –qui n’est pas exactement ce qu’on nomme la cinégénie. C’est la composition des cadres, des espaces, des couleurs, des rythmes, des visages, des objets, des sons qui engendre une émotion troublante, une sorte d’appel vers un au-delà de ce qui est montré, par les ressources propres du cinéma.

Il y a la ferme au milieu de cette grande étendue vide, il y a des lumières incroyables, il y a le garçon brun amoureux de l’adolescente, et puis ce garçon blond tombé du camion comme on tombe du ciel et lui aussi attiré par elle. On pense à John Ford, à Miyazaki, au Renoir du Fleuve et bien sûr à Boris Barnet. Au bord de la steppe verte.

Et puis on passe par dessus le bord des références. C’est un conte fantastique, c’est un western, c’est une sorte de comédie musicale sans parole, et où la musique –admirable– est comme un élément de plus sur cette bande son si riche, une modalité singulière du vent. Ah oui, tiens, personne ne parle. (…)

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Stanislas Mehrar et Clotilde Courau dans L’Ombre des femmes de Philippe Garrel, en ouverture de la Quinzaine des réalisateurs

Hier, une fois n’est pas coutume, la Sélection officielle s’est ouverte avec un bon film, La Tête haute d’Emmanuelle Bercot. Aujourd’hui, la Quinzaine des réalisateurs ouvre avec un film magnifique, L’Ombre des femmes de Philippe Garrel. Ne serait-ce que pour le titre, en cette année où les organisateurs ont fait des efforts insistants (trop?) pour afficher la présence des femmes à Cannes, surjouant la contradiction aux attaques dont le Festival avait fait l’objet les deux précédentes années sous l’accusation de manque de présences féminines au sein de la sélection, le film aurait été bienvenu en compétition.

Mais il est tout aussi à sa place en ouverture d’une section créée par des cinéastes, et pour valoriser le rôle central du metteur en scène. Nul peut-être ne l’incarne plus parfaitement que Philippe Garrel, depuis… hé bien depuis la même époque que la création de la Quinzaine elle-même. Le Lit de la vierge figurait d’ailleurs dans la première édition de la section crée alors, dans le sillage de Mai 68, par la Société des Réalisateurs de Films (SRF), en 1969.

L’Ombre des femmes? C’est la plus simple, la plus commune des histoires. Un couple, ils s’aiment mais bon ce n’est plus tout à fait ça. Monsieur rencontre une autre jeune femme. Un canevas de boulevard si vous voulez. Ou plus ou moins l’argument de nombre de précédents films du même réalisateur, pratiquement tous avec les mêmes moyens stylistiques, ce noir et blanc somptueux, comme jailli d’un incunable du cinéma, et que les grands chefs opérateurs de la Nouvelle Vague (Lubtchansky, Coutard, Kurant, cette fois Renato Berta) déploient pour Garrel, composant une longue route de lumière et d’ombres.

Qu’il se renouvelle en changeant un peu les générations, et beaucoup les visages (on n’attendait pas forcément Stanislas Mehrar, 25 ans après Le Petit Criminel de Jacques Doillon on redécouvre avec la puissance d’une évidence Clotilde Courau, cette actrice de première force), n’est pas l’essentiel. L’essentiel est ailleurs, aujourd’hui comme sans cesse depuis bientôt 50 ans qu’il filme. Philippe Garrel est de longue date un réalisateur qui fabrique avec soin ses films. Il travaille désormais avec pas moins de trois coscénaristes –Jean-Claude Carrière rejoignant cette fois Caroline Derruas et Arlette Langmann. Mais écriture et soins, et acteurs doués ne sont que des contrepoints de l’essentiel: Garrel met en scène comme il respire. (…)

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Amour fou de Jessica Hausner, avec Birte Schnoïnk, Christian Friedel, Stephan Grossmann. Durée: 1h36. Sortie le 4 février.

C’est inexplicable, et d’une évidence totale. Une poignée de plans fixes montrant des situations mondaines entre des bourgeois allemands au début du 19^e siècle se sont succédés à l’écran, et déjà la certitude est là, que rien ne viendra remettre en question : Amour fou est un film magnifique. L’histoire, qu’éventuellement on reconnaît vaguement – celle de la passion entre le poète Heinrich von Kleist et Henriette, une jeune femme mariée qui les mènera à la mort par double suicide en 1811 – ni les décors ni les costumes ni les comédiens ne semblent spécialement remarquables, et la réalisation paraît d’une simplicité qui confine à l’ascèse.

D’où viennent cette grâce et cette puissance? D’où vient ce sentiment d’être en présence de personnes réelles, charnelles, sensibles, et simultanément d’idées et de sentiments dans ce qu’ils ont de plus impérieux, de plus puissants, de plus abstraits, y compris dans leurs paradoxes, leurs impasses, leurs contradictions et leurs faux-semblants. Ce hiératisme des postures, des expressions et des cadrages souligne l’artifice de la composition, et c’est comme si cet artifice se révélait un chemin secret vers un réalisme infiniment plus réel, plus humain, plus vivant que tous les naturalismes, que les mille reconstitutions historiques qui singent ridiculement un faux présent, un faux passé. Au passage, les visages et les corps, et surtout ceux de l’interprète d’Henriette, Birte Schnoïnk, mais aussi bien les accessoires et les paysages, conquèreront une séduction vibrante, inédite, hors des canons usuels.

Le couple de bourgeois prussiens chez qui s’introduit le poète dépressif, les débats animés par les espoirs et les peurs engendrés par la Révolution française et l’épopée napoléonienne alors à son sommet, les soirées avec piano et voix, les citations littéraires et les commentaires sur la bonne société à laquelle tous appartiennent, sont comme autant de blocs solides, taillés avec une absolue précision, et du coup capables de résonner d’infinies harmoniques, quand elles semblaient d’une matière opaque et dense.  Il se produira bien des événements, burlesques ou tragiques, suggestifs ou incompréhensibles, triviaux ou mémorables, au fil de cet Amour fou qui, au-delà de son apparente simplicité, se révèle à multiples enjeux – huis-clos qui s’échappe dans la nature, histoire d’amour et de mort qui excède le fait divers et la romance, coupe précise et lumineuse dans le cours de l’histoire politique et intellectuelle de l’Europe.

L’essentiel n’est pas dans cet enchainement, à peine dans son dénouement, qu’on peut connaître à l’avance ou pas. Il est dans le petit miracle répété, plan après plan, réplique après réplique, situation après situation, dans ces salons empesés et pour nous de prime abord si lointains dans le temps comme dans l’espace, dans ces paysages hivernaux comme réduits à des épures. Là tout peut arriver et, de fait, tout arrive.

Ce quatrième film de Jessica Hausner prouve, après Lovely Rita, Hotel et Lourdes, combien son talent ne cesse de s’affirmer. Sans doute, selon des perspectives différentes, on trouverait des ascendances à Amour fou, chez Dreyer, chez Straub, chez Oliveira, chez le Rohmer de La Marquise d’O, ou dans Tarot, admirable transposition des Affinités électives de Goethe par Rudolf Thome – ou même, plus surprenant, chez Ozu. Si la cinéaste autrichienne hérite, ou emprunte un peu ici et là (en quoi elle a évidemment raison), ce qu’elle en fait, dans la puissance délicate de chaque instant du film, ne peut tenir qu’à elle, elle et tous ceux qui font le film avec elle, en un miraculeux et instable équilibre toujours  à l’extrême limité du déséquilibre.

En face des deux mots du titre qui sonnent comme un constat imparable, un label et un verdict, Amour fou, on ne peut qu’en poser un troisième, aussi exigeant, aussi impossible à prouver, à décortiquer ou à mettre en perspective, un mot à prendre comme un roc ou comme un cri : « beauté ».

Journal d’une demi-Berlinale, n°1

J’arrive au Festival de Berlin au milieu, pas possible de prétendre rendre compte de toute la manifestation. En plus j’arrive agacé : à Paris, j’ai reçu vingt invitations à des fêtes berlinoises, qui toutes avaient lieu entre le 10 et le 14. Cela faisait deux ans que je n’étais pas venu, je découvre que la montée en puissance du Marché du Film, qui ne se tient que durant les cinq premiers jours, a littéralement cassé en deux la Berlinale, et complètement atrophié sa deuxième partie. Tous les amis à qui j’avais proposé de se retrouver ici repartaient le lundi ou le mardi… Métaphore évidente (le marché vs la sélection artistique), mais surtout symbole de ce qui menace les manifestations en apparence les plus solides. En plus, il gèle à mur fendre.

Mais tout cela n’a très vite aucune importance. Première projection : un abîme de bonheur. Avec  Le Cheval de Turin, Béla Tarr déploie une parabole sublime et désespéré, une prophétie d’apocalypse qui explose lentement à l’intérieur de plans où ne figurent pourtant qu’un vieux paysan et sa fille, au cœur de la puszta hongroise battue par un vent de fin du monde. L’homme est peut-être le cocher qui, Piazza Alberto à Turin, battait ce cheval que Friedrich Nietzche prit dans ses bras pour un geste désespéré de refus de la terreur, le 3 janvier 1889, avant de sombrer dans une folie dont il ne sortirait que par la mort. Ou peut-être pas, là n’est pas l’important, mais dans la puissance de construction des plans, par la lumière et la durée. Une porte de grange, une flamme qui vacille, un puits à sec, des patates bouillies : chaque image se révèle peu à peu riche d’une puissance presqu’infinie.

Janos Derzsi et Erika Bok dans Le Cheval de Turin de Béla Tarr

C’est comme regarder un portrait de Rembrandt ou une nature morte de Van Gogh, lorsqu’on a bien vu que cela représente un bonhomme avec le nez comme ci et la moustache comme ça, ou une paire de chaussures avec des talons comme ci et des lacets comme ça, il devient possible de pénétrer dans le tableau, de l’habiter, de l’investir d’une rêverie sensuelle, personnelle, sans limite. Parce que dans chacune de ces images il y a l’univers – comme dans toute véritable image, mais les véritables images sont rares, alors que les imageries sont légion. C’est très simple d’entrer dans les images immensément ouvertes et pleines à la fois de Béla Tarr, c’est l’opération la moins intellectuelle qui soit, même si on sait bien que peu de gens sont disponibles à cette aventure, et préfèrent que tout reste bien visible à la surface –  « comme les vieilles putes qui portent tout en devanture » disait Léo Ferré.

Dans Le Cheval de Turin, il y a du vent dans la plaine, le père handicapé et sa fille mangent des pommes de terre, le cheval lui ne mange plus, des Tsiganes enfiévrés viennent et puis s’en vont. Ça dure 146 minutes, c’est le temps qu’il faut.  Eh oui !  Vous êtes pressés ? N’allez pas au cinéma, allez au fast food.

C’est somptueux, et absolument tragique. Tragique ne veut pas dire sinistre, au contraire. Lorsque le battement intime des êtres et des choses, la vibration intérieure de ce qui fait vivre et mourir sont ainsi rendus sensibles, la puissance vertigineuse des images (images sonores, ô combien, même si taiseuses) submerge d’un torrent d’émotions à la fois inhabituelles et si proches, si humaines. La beauté n’est pas triste, jamais. Elle peut être terrible. Les spectateurs de Damnation (1982), de Satantango (1994), des Harmonies Werkmeister (2000) et de L’Homme de Londres (2007) le savent, Béla Tarr ne porte pas, n’a jamais porté sur le monde un regard optimiste. Ce n’est pas ce qui se passe dans son pays depuis que le populiste nationaliste raciste Victor Orban a pris le pouvoir qui risque de le mettre de meilleure humeur. La presse européenne a parlé de ce qu’Orban est en train de faire à la presse hongroise, la presse s’intéresse volontiers à ce qui arrive à la presse. Elle n’a pas dit un mot de la lettre signée par tous les grands cinéastes hongrois pour alerter sur la destruction méthodique perpétrée par les nouvelles autorités.

Voici cette lettre :

Aux amis du cinéma hongrois

La culture est un droit humain élémentaire. Le cinéma hongrois est une composante à part entier de la culture européenne. Les films hongrois parlent du peuple hongrois, de la culture hongroise, d’une manière unique et originale. Ces œuvres emploient un langage artistique particulier pour transmettre au monde ce qu’est notre pays, ce que nous sommes. Détruire cela c’est détruire la culture.

Cela ne peut pas être justifié par le « réalisme économique », une vision faussée de la situation financière, une idéologie politique ou un point de vue subjectif.

Le gouvernement hongrois a décidé qu’à la place de structure démocratiquement gérée par les professionnels du cinéma qui a garanti le pluralisme de la production jusqu’à aujourd’hui, une seule personne nommée par lui aurait désormais tout pouvoir de décision. A nos yeux cette décision menace la diversité du cinéma hongrois.

Nous, cinéastes hongrois, décidés à rester fidèles à notre vocation et désireux de pouvoir continuer à travailler au mieux de nos capacités artistiques, demandons à chacun de soutenir le pluralisme du cinéma hongrois.

Budapest, le 10 janvier 2011.

Signé : Ildikó Enyedi, Benedek Fliegauf, Szabolcs Hajdú, Miklós Jancsó, Ágnes Kocsis, Márta Mészáros, Kornél Mundruczó, György Pálfi, Béla Tarr.

Cette lettre a pour l’instant reçu le soutien des artistes et professionnels dont les noms suivent :Theo Angelopoulos (Grèce), Olivier Assayas (France), Bertrand Bonello (France), , Frédéric Boyer (France), Leon Cakoff (Brésil),  Alfonso Cuaron (Mexique), Luc et Jean-Pierre Dardenne (Belgique), Arnaud Desplechin (France), Jacques Doillon (France), Marion Döring (Allemagne), Atom Egoyan (Canada), Amat Escalante (Mexique), Jean-Michel Frodon (France), John Gianvito (USA), Erika et Ulrich Gregor (Allemagne), Joana Hadjithomas et Khalil Joreige (Liban), Michael Haneke (Autriche), Alejandro Hartmann (Argentina), Shozo Ichiyama (Japon), Jim Jarmush (USA), Aki Kaurismaki (Finlande), Stella Kavadatou (Grèce), Vassilis Konstandopoulos (Grèce), Mia Hansen-Love (France), Wojciech Marczewski (Pologne), Cristian Mungiu (Roumanie), Celina Murga (Argentine), Olivier Père (Suisse), Timothy et Stephen Quay (Grande Bretagne), Carlos Reygadas (Mexique), Arturo Ripstein (Mexique), Daniel Rosenfeld (Argentine), Gus van Sant (USA), Uli M Schueppel (Allememagne), Ulrich Seidl (Autriche), Hanna Schygulla (France), Tilda Swinton (Grande Bretagne), Juan Villegas (Argentine), Peter Watkins (Grande Breyagne), Andrzej Wajda (Pologne).