Les temps du cinéma

Que reste-t-il du cinéma ? de Jacques Aumont (Vrin)

On ne peut que regretter le choix du titre de ce petit livre. En effet sa connotation funèbre (pour qu’il y ait « reste » il faut qu’il y ait d’abord eu perte ou disparition) et nostalgique (seuls ceux qui appartiennent à une époque révolue, contemporaine de ce qui a disparu, peuvent poser une telle question) ne peut que résonner aux oreilles de tout amateur du cinéma des échos de la chanson de Charles Trenet à laquelle Baisers volés empruntait son titre, chanson entièrement vouée à un monde à jamais disparu. Le regret à l’encontre du titre est proportionnel au plaisir stimulant qu’il y a à lire ce livre qui se situe, lui, aux antipodes de la sempiternelle et imbécile rengaine de la mort du cinéma, cette vulgate qui s’acharne à occulter tout ce qui ne cesse de s’y jouer de vivant et d’innovant.

C’est très exactement ce qu’affirme Aumont, avec une vigueur bienvenue, dès les premières pages de cet essai, bref et vif ouvrage théorique absolument dépourvu de jargon. Il identifie et réfute les arguments symétriques des inlassables croque-morts du cinéma, ceux qui disent qu’il n’est plus nulle part, ayant perdu ce qui avait fait sa force et sa singularité « avant » (dans les années 20, 50, 60, 90, etc.) et ceux qui le réputent être partout, dilué dans le grand chaudron des omniprésentes images mouvantes et sonores : « le cinéma est loin d’avoir disparu dans sa forme la plus habituelle, et, parmi les nouvelles manières d’apparaître de l’image mouvante, il continue de se distinguer comme porteur d’une combinaison de certaines dont il a l’exclusivité ».

Jacques Aumont note avec pertinence combien cette prétendue dissolution, ou cette fausse victoire d’un cinéma aujourd’hui dit expanded, traduit en fait un défaut de vocabulaire, aucun terme n’ayant réussi à prendre en charge la diversité des occurrences de ces images mouvantes contemporaines, faute de quoi on s’est mis à appeler « cinéma » des tas de choses plus ou moins intéressantes, singulières, promises à des développement féconds (les programmes télé, les jeux vidéo, le vidéo art, les clips, etc.), mais qui ne relèvent pas du cinéma. « Dire que le cinéma n’a plus l’exclusivité des images en mouvement n’est donc pas constater sa disparition, pas plus que sa dissolution dans un tout plus vaste où il se distinguerait mal. Ce qui manque, au fond, pour dire simplement cette situation relativement simple, c’est un mot – un mot unique qui dirait “usages sociaux divers d’images en mouvement.“ »

Une telle affirmation ne peut évidemment faire l’économie de la mise à jour de ce qui relève véritablement du cinéma dans sa singularité. En s’y attelant, Aumont dégonfle au passage d’autres affirmations inexactes ou exagérées, qui ont obscurci la compréhension de ce qui mérite l’appellation de cinéma, notamment la surévaluation des effets du passage de l’analogique au numérique. Salutaire mise au point, même s’il arrive à l’auteur de tordre exagérément le bâton dans l’autre sens, minimisant plus que de raison les réels effets de ce changement technique, ou manifestant un refus bien peu argumenté d’un cinéma 3D dont on a le sentiment qu’il ne l’a guère fréquenté.

Au centre de ce qui distingue le cinéma des autres modalités d’images en mouvement, Aumont installe une proposition différente de celle qui avait été mise en avant ici même. Différente mais nullement contradictoire, et d’une incontestable puissance de compréhension, la définition du film, d’un objet cinématographique se caractérise par «  la production d’un regard tenu dans le temps », proposition reformulée un peu plus loin en « dispositif dans lequel on regarde ce qu’on voit aussi longtemps que cela dure. »

En associant ainsi comme décisive l’opération qui réclame une relation sensorielle singulière (la production d’un regard) et une exigence de durée construite de manière impérative par cette opération même, le texte fournit une précieuse ressource pour mettre à l’épreuve les produits audiovisuels, et chercher à distinguer les films parmi eux – même si ce repère théorique ne peut en aucun cas être présenter comme une solution clé-en-main, un analyseur automatique, la part de subjectivité demeurant décisive dès lors qu’on se refuse à associer le cinéma à un dispositif (la projection en salle) à l’exclusion de tous les autres. La Prisonnière du désert à la télé c’est toujours du cinéma, la captation de Rigoletto au MET projeté dans une salle ça n’en est pas (et Le Prénom, succès phare de la production française en 2012, pas davantage, mais là, ça prend un peu plus de temps et d’effort pour le montrer).

Même de manière lapidaire – ce bref essai ouvre des pistes qui pourraient donner lieu à de nombreux et amples développements –, Que reste-t-il du cinéma ? explicite le rôle décisif du rapport au temps en soulignant que le cinéma, et lui seul, réussit la combinaison, éprouvée dans l’expérience de la rencontre avec le film, de plusieurs types de temps simultanément. Aumont en identifie trois (il se pourrait qu’il y en ait davantage), le temps de la monstration, le temps de l’histoire que raconte le film et le temps composé par la mise en scène, et notamment le montage. La mise en évidence de ces trois formes de temporalité et de leurs effets permet une formulation convaincante de ce qui caractérise l’expérience cinématographique, tout en laissant ouverte la possibilité d’immenses développements. Ce n’est pas la moindre qualité d’une telle proposition.