Anomalisa de Charlie Kaufman et Duke Johnson avec les voix de David Thewlis, Jennifer Jason Leigh, Tom Noonan. Durée 1h30. Sortie le 3 février.

On entre dans ce film comme dans… un hôtel. Un des ces hôtels modernes anonymes, qui accueillent touristes par cars entiers et conventions professionnelles en tous genres. On entre dans ce film comme dans… une histoire bien connue. Un petit roman moderne ou un scénario convenu, avec angoisse existentielle de l’homme d’âge mûr temporairement séparé de sa famille et rencontre avec une femme pour une nuit. Dans Anomalisa, la banalité n’est pas une fatalité ni défaut, elle est la condition nécessaire de ce qui se joue au contraire de tout à fait extraordinaire.

Anomalisa est un film d’animation. Et c’est aussi sans doute le film le plus théorique qu’on ait vu depuis longtemps sur grand écran. Théorique au sens où il ne cesse de poser frontalement des question abstraites, qu’il formule avec les moyens très particuliers de marionnettes, de décors à l’artifice visible, de situations, de gestes et de phrases stéréotypés. Mais qu’est-ce qui est le plus banal : les visages et les voix uniformes de tous les protagonistes hormis les deux personnages principaux, Michael et Lisa, ou la singularité sans charme particulier de chacun de ces deux derniers, manifestation d’une individualisation aussi terne que le conformisme des autres ?

Ce qui n’est pas banal, en tout cas, est la conjonction des deux, le télescopage à bas bruit, mais à effets de haute intensité, de ce qui verrouille du côté du même, du standardisé, du nivellement, et de ce qui singularise. Et ce qui n’est pas banal du tout, et même sauf erreur parfaitement unique, c’est l’utilisation de la caméra face à cela.

Une définition possible du cinéma moderne face au cinéma classique serait qu’il rend visible, sensible, la présence de la caméra, du dispositif cinématographique dans le film lui-même – il en va d’ailleurs de même dans les autres arts, entrés dans la modernité lorsque leur procédure d’élaboration est devenue un élément de l’œuvre, tableau, écrit ou composition musicale.

Hormis dans le cinéma expérimental du type Norman McLaren, mais alors au prix de la disparition de toute narration, les dessins animés n’ont en ce sens jamais été modernes : ils font toujours comme si la caméra n’existait pas, quitte à lui prêter une virtuosité improbable – pour cette raison simple : l’outil d’enregistrement n’est pas présent dans le même monde que celui des acteurs et des paysages qu’il filme.

C’est l’innovation majeure d’Anomalisa, où se joue une histoire à trois personnages principaux : le couple éphémère qui va se former durant une nuit dans ces chambres et couloirs d’hôtel, Michael et Lisa, et la caméra, la machine de filmage. Tout à fait autre chose que les jeux avec le support et le cadre cinématographique, ce que l’animation a souvent mis en scène, d’Emile Cohl (le personnage dessiné qui sort de l’encrier) à Tex Avery (le personnage qui sort de la pellicule) ou à Roger Rabbit (le face à face entre humains et toons). Différent, aussi, de la méditation au long cours sur la mécanisation de l’humain qui hante la pensée et les arts occidentaux depuis les fables sur les automates.

Michael, le commercial surdoué incapable d’avoir des relations affectueuses avec ses contemporains et Lisa la secrétaire plus très jeune qui ne croit plus à grand chose ne sont pas faits de chair et de sang, l’artifice de leur masque, bien visible, ne laisse aucun doute. Ce ne sont pas des machines. Et ce ne sont pas non plus des personnages de dessins animés. Quoi alors ? Ce sont des personnages de fiction, de fiction réaliste. Ce sont des personnages tels que la caméra en prises de vue réelles les enregistrent, mais partiellement épurés du trouble de l’incarnation – vous savez bien, le paradoxe du comédien, la personne réelle qui joue le personnage.

Partiellement seulement, puisqu’il reste la voix, qui est évidemment un des modes les plus actifs de cette incarnation. Mais assez complètement, puisqu’il s’agit ici d’interroger les visages dans tout ce qui s’y joue d’essentiel (coucou Levinas), mais aussi les corps, la peau, les sexes. De l’interroger d’autant mieux que ces visages et ces corps sont ceux de marionnettes. D’autant mieux que rien, jamais, ne viendra se mettre du côté de la séduction, de l’effet charmeur en direction du spectateur.

Visuellement et intellectuellement, Anomalisa est un film d’une rigueur extrême.

Théorique, rigoureux… oui. Et puis voilà. Voilà qu’au creux de ce que le film a de plus abstrait pointe la plus improbable, la plus puissante, et finalement la plus juste émotion. Anomalisa est un film incroyablement touchant, un film qui non pas malgré mais du fait de ses partis-pris extrêmes, retrouve quelque chose de très enfoui, de très mystérieux, de très… humain, oui. Non plus du tout banal, mais commun, partagé et partageable, et infiniment poignant. C’est un mystère, qui est probablement la raison d’être de ce beau film.

Vice-Versa de Pete Docter. Durée: 1h34. Sortie le 17 juin

Le titre français n’a rien à voir avec le Inside Out original, ni avec le film –sinon peut-être son abstraction. Il est l’œuvre de Pete Docter, un des principaux «créatifs» de Pixar, le studio d’animation né sous les auspices de Steve Jobs pour concurrencer le règne de Walt Disney, et qui y réussit si bien que le vieil empire de Disney a fini par annexer cette province dynamique et très rentable. Comme le patron de Pixar, John Lasseter, et les autres figures importantes du studio, Andrew Stanton, Brad Bird, Lee Unkrich…, Docter se signale par la capacité singulière à transformer en fictions des idées abstraites, des concepts. Soit une démarche très différente de celle qui a fait la gloire et la fortune de Disney depuis Blanche-Neige (1937), la mise en forme selon des standards esthétiques «américains/mondialisés» des contes et légendes du monde entier.

Conçue d’emblée à destination d’un très large public, enfantin mais pas seulement, la production Pixar est un véritable coup de force. On pourrait même dire que c’est un double coup de force, intellectuel et formel.

Le coup de force formel consiste en l’établissement d’une esthétique régressive, fondée sur les critères visuels définis par les jouets des tout-petits (créatures à gros nez, gros yeux, membres disproportionnés, traits simplistes, etc.), caractéristiques des héros non-humains des films (jouets de la franchise Toy Story, monstres de Monstres Academy, voitures de Cars, ici visualisation des affects qui sont les personnages principaux de Vice-Versa) et de contaminer avec la même esthétique les protagonistes humains des histoires. Ce qui fait des films Pixar, d’une remarquable inventivité de conception et de narration, des objets visuels d’une grande laideur –à la seule exception de Wall-e, cas singulier notamment parce que les humains, personnages très secondaires et sans caractères singuliers, y sont délibérément montrés comme une masse d’êtres grotesques.

Les créatifs de Pixar, qu’on prend soin ici de ne pas appeler des cinéastes, connaissent très bien le cinéma et savent user avec dextérité d’effets visuels au service de leurs récits. Mais c’est toujours de manière utilitaire, instrumentale, référentielle. Si leur virtuosité dans l’utilisation des cadres, des angles de prises de vue ou du montage est indéniable, elle ne dépasse jamais le stade de l’illustration du scénario, ou du clin d’œil à des films connus. En quoi les talents Pixar restent très éloignés de la véritable créativité cinématographique dont ont été capables les grands auteurs de l’anime japonaise (Miyazaki, Oshii, Kon, Takahata…), ou, très différemment, Youri Norstein.

Cela dit, Vice-versa demeure un film passionnant, par sa capacité à transformer en spectacle les affres d’une crise adolescente d’une jeune fille dont on verra à la fois les tribulations et surtout les actions de ses émotions, résumées à cinq, et agissant depuis son «for intérieur» transformé en poste de pilotage de la jeune Riley. (…)

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Meteora de Spiros Stathoulopoulos

Vous entrez dans une salle de cinéma. Vous ne savez strictement rien de ce que vous allez voir. La salle s’éteint, l’écran s’allume, c’est là. Quoi ? Une histoire, la plus banale et le plus improbable. Ça se passe hors du temps, ça se passe au Moyen-Age, ça se passe aujourd’hui. Il y a un homme, il y a une femme, ils se rencontrent, se désirent, s’aiment. Il est moine dans un couvent tout en haut d’un piton rocheux, elle est nonne dans un couvent en haut d’un autre piton, juste en face. C’est comique. C’est tragique.

Il y a la campagne, un paysan, dans la montagne un vieil ascète. Il y a de drôles de machines pour faire monter les sœurs dans des paniers, qu’elles rejoignent leur couvent tout là-haut. Il y a des dessins qui, en s’animant doucement, parfois racontent un passage de l’histoire, et parfois la commentent. Les dessins ressemblent un peu, un peu, à des icônes. Les rituels orthodoxes tels qu’ils ont cours dans ces monastères suspendus entre terre et ciel sont scrupuleusement observés, le ciel aussi, la terre aussi.  L’histoire continue, on tue une chèvre, on prépare un repas. Les choses sont là. Les lumières. Les émotions. La prière. Le silence. La règle. Les regards.

Et c’est étrange comme ce qui concerne le spirituel, la religion, les rituels, les chants, devient le plus humain, le plus construit, et comme ce qui tient du plus matériel, les champs, les travaux, la flute, la terre, les nuages, devient le plus abstrait. De même les animations s’approchent du réel, les images enregistrées semblent des tableaux. En douceur, Meteora déplace les oppositions, la nature et la culture, le réel et l’imaginaire, la pulsion et la loi, et les fait gracieusement glisser, telles des caresses.

A un moment, un déjeuner à deux dans la campagne, sous un arbre, devient un événement incroyable. C’est comme un tableau de Manet ou de Bonnard, ce qui est montré est banal, la manière de le montrer est si intense, si vibrante que, dans l’instant, il n’est rien de plus important. Chaque plan est une expérience à vivre, un moment à éprouver. Il faut une confiance folle dans le cinéma pour faire un film comme ça, pour seulement en former le projet, et ensuite pour accomplir un à un tous les gestes qui en produisent l’existence réelle, et le possible partage.

Et vous savez quoi ? Le mieux est que cet effet d’étonnement, de découverte, sera exactement le même après avoir lu ces quelques lignes. Parce qu’il n’y a rien à révéler, aucun pot aux roses à découvrir. Dans ce paysage étrange, dans ce monde archaïque et contemporain, un homme et une femme vont s’aimer. La belle affaire ? Mais oui, exactement.