Mon Top 10 des plus beaux plans

• Le serpent de Maloja

Il y a en vérité deux plans, un en noir et blanc tourné en 1924 par Arnold Fanck, l’autre en couleur, tourné en 2013 par Olivier Assayas. Par deux fois dans Sils Maria, le serpent de nuages qui donne son nom à la pièce autour de laquelle vibrent et se déchirent les protagonistes s’avance entre les montagnes de l’Engadine, majestueux, spectaculaire, et pourtant tenu à distance, une fois par le lointain de l’archive, l’autre fois par le détournement de l’attention des personnages. Cette manière à la fois d’accueillir la beauté et de ne pas se prosterner devant elle, de construire les conditions d’une admiration extrême et de jouer avec elles, signe un art de la mise en scène d’un niveau qui connaît aujourd’hui peu d’équivalent.

• La mer de Naomi Kawase

C’est le premier plan de Still the Water. Il montre, de face, des vagues qui semblent se ruer vers la caméra. Ce qui est montré est sans doute une des situations les plus banales et les plus fréquemment enregistrées au cinéma. La manière dont ce plan est filmé est sans précédent. Il ne s’agit pas ici de ruse, de procédé technique astucieux, d’invention d’une stratégie de prise de vue. Il s’agit d’inspiration et de sensibilité. Cette mer qui n’a rien d’exceptionnel, nous ne l’avions jamais vue, jamais vue ainsi, à la fois menaçante et protectrice, mythologique et réelle.

• La jeune fille et l’ordinateur

Tout à la fin d’Eden de Mia Hansen-Løve, lorsque s’achève sur un mode désabusé la trajectoire du personnage principal, celui-ci déambule dans un club à demi vide, laissant de côté les autres protagonistes qui appartiennent à une histoire désormais révolue. Il est seul quand la caméra le quitte pour parcourir avec une grâce extrême un espace noir où finit par apparaître une jeune fille dans l’obscurité, seule avec son ordinateur. Belle, glaciale, peut-être un fantôme, le fantôme de cette musique qu’elle distille depuis son Mac, cette apparition incarne avec une puissance qui foudroie la violence du solipsisme où une jeunesse s’est perdue.

• Le camion rouge comme une promesse

Un étrange agencement de réalisme et de théâtralité a composé le début du film, autour d’une famille marquée par la dépression du père qui abuse de sa petite fille, et les embardées désordonnées de la mère et des enfants pour échapper à ce destin atroce et minable, beaucoup plus grand qu’elles. Mais voici qu’il apparaît, encore plus grand que le destin. On le sent aussitôt. C’est un camion rouge garé près de la mer, c’est un navire de légende et un rêve d’enfant, c’est l’espèce de tapis volant qui permettra l’enchantement à venir de Je m’appelle hmmm… , le si beau film d’Agnès Troublé, dite agnès b.

• L’homme noir qui marche avec ses bœufs sur la musique du Train sifflera trois fois

D’où viens-tu Johnny? Qui es-tu, toi qui marches dans la poussière de la route, entouré de vaches aux grandes cornes, sans te soucier des voitures qui te frôlent? La chanson sur la bande-son le dit: tu es Gary Cooper en route vers le show down du Bien et du Mal. Tu es le cowboy absolu, toi qui, il y a quarante ans, chevauchais la moto ornée de ces mêmes grandes cornes dans le fulgurant Touki Bouki de Djibril Diop Mambety. Mati Diop, la nièce de Djibril, t’a retrouvé, toi Magaye qui, un peu bourré, gardes encore les vaches près de Dakar. Elle t’a reconnu etn par le miracle d’un plan au début de Mille Soleils, a fait jouer ensemble une mémoire d’Afrique, une mémoire de cinéma, une beauté des humains.

• Le visage de Charlotte Gainsbourg

En aura-t-on lu, et entendu, des bêtises sur Nymphomaniac, ce grand film puritain et sentimental! Dans le vortex d’inquiétude et d’espérance enclenché par Lars von Trier, très tôt et obstinément, s’impose une surface singulière, mate, tendue, à la fois offerte et rétractée, espace comme promis à toutes les brûlures, toutes les entailles que les humains sont capables de s’infliger. Ce n’est pas un plan à proprement parler (ou alors au sens d’un plan d’immanence), et c’est pourtant bien un bloc circonscrit qui compose le film lui-même, dans sa grande richesse, sa complexité et ses contradictions. Ce «plan» (le visage de Charlotte G.), il réapparait cette année une fraction de seconde, la plus belle du beau film de Benoît Jacquot, Trois Cœurs, autour d’une cigarette au bout de la nuit.

• Début et fin de Gone Girl

Un homme regarde le visage de sa femme endormie. C’est le premier plan du film de David Fincher. Et c’est le dernier. Ils sont parfaitement identiques, sauf que tout a changé –puisqu’entre les deux, il y a eu le film. Dans ce plan, chaque geste, et chaque mot, prend un sens différent. La terreur est réelle, c’est à dire que le scénario, avec toutes ses circonvolutions abracadabrantes, ouvre sur des abîmes qui n’ont rien de romanesques, et c’est, en passant, une délicieuse déclaration d’amour au cinéma.

• L’homme noir dans un couloir sombre

On ne voit rien, d’abord. Et puis presque rien. Il y a cet homme noir qui marche dans ce couloir sans lumière. Peut-on dire qu’il en émerge, ou au contraire qu’il appartient à cette obscurité, et à la dureté des pierres –pierres de prison, pierres d’asile– qui enserrent son chemin? Il n’y a pas de réponse, il y la sensation puissante d’un désespoir royal, qui transforme en chant majestueux la détresse infinie des pauvres, des trahis de l’Histoire, des laissés pour compte des fausses modernités et des pseudo libérations. Il marche, Ventura filmé par Pedro Costa, vers les profondeurs de ce Cavalo Dinheiro que peut-être on ne montrera jamais en France, et c’est comme si le cinéma avait été inventé juste pour cet instant-là.

• Le garçon dans la rue d’Alep

On ne l’aura vu que quelques secondes, vivant. Dans Eau argentée d’Oussama Mohammed et Wiam Simav Bedirxan, dans une rue en proie à la violence extrême, il raconte avec une ferveur bouleversante son amour du cinéma, sa certitude que montrer, malgré la guerre et la terreur, à cause de la guerre et de la terreur, un film d’Alain Resnais ou de John Cassavetes, c’est travailler à construire de l’humain en chacun, homme et femme, c’est moins mal comprendre le monde où nous vivons, dans ses violences et ses absurdités. Où nous vivons? Juste après, lui, il est mort. Assassiné par la soldatesque de Bachar el-Assad. Quel âge avait-il? On ne sait pas. Moins de 25 ans, assurément.

• La moto par terre sous la neige

On ne sait pas encore très bien qui est ce type, après les premières scènes de Black Coal, le beau film de Diao Yinan, entre documentaire, polar et fantastique, avec ces histoires de morceaux de cadavres retrouvés aux quatre coins de la Chine. Il neige. C’est la nuit. L’homme est à moto, il roule de manière peu assurée, il est ivre, sans doute. Au sortir d’un tunnel, il dérape et tombe. Rien de spectaculaire dans la lumière jaunâtre des lampadaires au sodium, sur cette voie urbaine, vide, filmée de loin. Et cette chute presqu’au ralenti d’un personnage inconnu est comme un effondrement, le signe cabalistique d’un désespoir universel. Sans raison romanesque ou réaliste connue, aussi mystérieusement qu’imparablement, ce plan d’une tristesse infinie cristallise les impasses d’une société et celles d’une existence.

Et mon top 10+1 de l’année (par ordre alphabétique):

Adieu au langage, de Jean-Luc Godard

Black Coal, de Diao Yinan

Eau argentée, d’Oussama Mohammad et Wiam Simav Bedirxan

Gone Girl, de David Fincher

Mille Soleils, de Mati Diop

Mommy, de Xavier Dolan

Nymphomaniac, de Lars von Trier

P’tit Quinquin, de Bruno Dumont

Sils Maria, d’Olivier Assayas

Still the Water, de Naomi Kawase

Mais aussi, vu en festival mais qui risque de rester inédit: le sublime Cavalo Dinheiro, de Pedro Costa

Lire également, tous les autres Top 10 cinéma de Slate

Je m’appelle Hmmm… d’Agnès b. Avec Lou-Lelia Demarliac, Douglas Gordon, Jacques Bonaffé, Sylvie Testud. (2h.) Sortie le 23 avril.

Lou-Lelia Demarliac dans Je m’appelle Hmmm…

Il y aurait un grand camion rouge sur des petites routes du côté des Landes. Il y aurait cette maison bizarre, à Orléans, avec le père chômeur dépressif qui végète entouré de ses trois enfants, et puis des fois, il demande à la grande, qui a 12 ans, de monter avec lui à l’étage. Il y aurait la fatigue de la mère, et la gamine qui un jour part en classe nature, et puis quitte la classe nature, et monte se cacher dans le camion rouge. L’Anglais tatoué, Pete, démarre. Il ne la voit pas, et puis il la voit. Ça va rouler.

Je m’appelle Hmmm…, premier long métrage d’une réalisatrice connue pour d’autres raisons sous le non d’agnès b., se met en place entre sombre chronique familiale et rêve fantastique, possibles éléments autobiographiques et road movie dans le Sud-Ouest de la France. C’est un film qui est comme porté par plusieurs élans à la fois, et qui, loin de chercher à les domestiquer ou à les coordonner, leur donne libre cours, et parie sur ce qui  émanera finalement de leur enchevêtrement, de leur luxuriance. Un film linéaire comme un voyage et accidenté comme une aventure.

Un film qui ne recule ni devant la stylisation ni devant le naturalisme, ni devant le deuxième degré – écriture à même l’écran, énoncé à plat de situations atroces et qu’il est plus digne de dire ouvertement, irruption de figures imaginaires, sorties de contes ou de songes, un couple de danseurs de Buto, un loup garou qui sert au bistrot, un facétieux voyageur grimaçant, un errant aussi éternel que le juif, mais qui est peut-être tsigane, ou révolutionnaire exilé, qu’on reconnaisse en lui ou pas le visage de Toni Negri. Un film français loin des sentiers balisés, un véhicule qui ressemble à un jouet même s’il transporte une lourde cargaison, est circule bien loin des autoroutes du divertissement balisé ou de l’auteurisme asphalté.

Je m’appelle Hmmm… raconte son histoire, celle de la petite fille qui ne livrera de son identité que ce qu’en dit le titre. Et en même temps, il fait de cette histoire, de ce trajet, l’aimant d’autres échos, d’autres récits, tandis que ses images parfois changent de matière et de cadre. Agnès b. fait son film comme on a vu la petite fille fabriquer un univers pour sa poupée, seul sur une plage, en glanant des objets perdus, jetés, ignorés. Le camion roule, il est beau. Celui qui le conduit, est, lui, admirable. Premier rôle au cinéma du très grand artiste qu’est Douglas Gordon, celui-ci donne à Pete une présence à la fois émouvante et opaque, au diapason de cet objet bizarre et juste qu’est le film lui-même.

(Lire aussi l’entretien avec agnès b.

Cette critique est une nouvelle version de celle publiée lors de la présentation du film au Festival de Venise en septembre 2013)

agnès b. sur le tournage de Je m’appelle hmmm…

Vous êtes une personne qui était déjà très occupée, par de nombreuses activités dans la mode et l’art contemporain. D’où vient le désir, ou le besoin, de faire un film ?

J’ai fait de la mode par hasard, cela n’a jamais été mon but. Il y a longtemps, le journal Elle m’a repérée a cause de la manière dont je m’habillais avec des choses trouvées aux Puces, et cela m’a donné l’occasion de gagner ma vie. Moi je voulais être conservateur de musée, mais je ne savais pas comment faire, je ne connaissais personne. J’aime la peinture depuis l’âge de 12 ans, et puis je venais de Versailles et je rêvais de passer derrière les cloisons du château, pour voir comment ça se passe. Le désir d’être artiste est là depuis très longtemps. J’ai fait beaucoup de dessin aux Beaux-Arts, ensuite j’ai fait énormément de photos, et plus tard des petits films, des courts métrages où je mettais mes vêtements dans des histoires – mais je ne peux pas les montrer, on n’a pas les droits sur les mannequins qui portaient les vêtements. Mais j’ai appris, à filmer et à monter, aux côtés d’un monteur, toujours le même, Jeff Nicorosi, avec qui j’ai aussi monté Je m’appelle Hmmm.

C’est vous qui filmiez ces courts métrages ?

C’est toujours moi qui tenais la caméra. J’ai aussi fait le cadre sur Je m’appelle Hmmm…, même s’il y a une deuxième caméra, celle du chef opérateur, Jean-Philippe Bouyer. Il a fait la lumière, mais je me suis occupée des cadrages.

Vous aviez donc envie de faire des films avant d’avoir envie de faire ce film en particulier ?

Sans doute, mais ce film je l’ai écrit il y a longtemps, comme un besoin. J’ai eu besoin d’écrire cette histoire. Au départ il y avait un petit article du Monde qui racontait que dans le cabinet d’un juge d’instruction un revenu s’était emparé d’un coupe-papier et se l’était planté dans le cœur. J’ai cherché comment on en arrive à un geste aussi violent, j’ai eu envie d’inventer une histoire qui pourrait mener à un tel geste. C’est l’unique point de départ factuel, à partir duquel, il y a 15 ans, j’ai écrit l’ensemble du scénario, en deux jours, à la main sur un bloc Rhodia (que j’ai toujours). C’était très visuel, avec peu de dialogues, je savais ce que je voulais montrer.

Le film a-t-il un but, une visée ?

Je voulais faire un film contre les apriori, je voulais dire qu’on peut se tromper de coupable. Souvent on ne connaît pas les histoires, on se les fait soi-même, avec des à-peu-près qui peuvent avoir des conséquences graves. Face à cela, je voulais montrer les entourages, les différents membres de la famille et la manière dont chacun perçoit les autres.  A partir de la violence faite à la petite fille, il y a des ondes de choc qui s’élargissent tout autour, et qui sont traitées par chacun comme il peut. Je voulais parler de ça.

Cette situation de violence et de silence autour de l’inceste, vous en avez été proche ?

Pas directement, ce n’est pas du tout mon histoire mais je sais de quoi je parle. Et il était important de détailler le contexte dans la première partie, pour donner tout son sens à la rencontre avec le camionneur. Ensuite il y a le road movie, le voyage initiatique, et une sorte d’amour qui nait entre eux deux, même si celui de la fille pour lui est différent de son amour à lui pour elle. Voilà ce que j’avais écrit.

Que s’est-il passé depuis l’écriture du scénario, déjà ancienne ?

Il y a trois ans, j’ai trouvé les conditions nécessaires pour faire le film. Terence Stamp avait accepté de jouer le camionneur, j’étais très heureuse de lui proposer ce contre-emploi de Théorème. Mais ensuite, j’ai cherché des financements, et je n’en ai pas trouvés. Dès qu’ils voyaient qu’il était question d’inceste, tous mes interlocuteurs se sauvaient. Heureusement que j’ai mon travail par ailleurs, il m’a permis de financer le film, sans cela je n’aurais pas pu le faire.  J’ai souvent aidé d’autres cinéastes, j’ai créé une maison de production, mais tous les grands professionnels m’avaient dit : ne faites jamais de films avec votre argent. Là je n’ai pas eu le choix. J’ai conscience d’avoir beaucoup de chance d’avoir cette possibilité, même si c’est aussi un gros risque.

Pourtant à l’époque le film ne s’est pas fait.

Une personne qui représentait la DDASS s’y est opposée, elle a bloqué le tournage, elle m’avait dit : « vous ne tournerez pas ce film ». Même si les scènes qui pouvaient faire problème, la petite fille sur les genoux du père ou quand elle mime avec la poupée Barbie ce qu’ils lui fait sont jouées par une doublure. La DDASS ne voulait rien savoir, c’est le sujet lui-même qu’elle n’acceptait pas. Ensuite, la dame qui bloquait a pris sa retraite, et le film est redevenu possible. Mais Terence Stamp ne pouvait plus.

Comment avez-vous choisi les interprètes du film tel qu’il est aujourd’hui ?

L’agence de casting m’a présenté des centaines de petites filles, qui n’allaient pas du tout. Un peu par hasard, j’ai rencontré Lou-Lélia Demerliac, elle habite dans un village, elle lit beaucoup, elle parle peu, elle n’a pas l’air d’une petite actrice ou d’un enfant mannequin. C’était elle. Douglas Gordon, que je connais bien et qui a une véritable passion pour le cinéma comme cela se voit dans ses œuvres, m’avait dit qu’il aimerait avoir un petit rôle dans mon film, à un moment l’idée s’est imposée qu’il serait parfait pour le personnage de Peter. J’ai toujours pensé à Sylvie Testud et Jacques Bonnafé pour les parents, ce sont des acteurs merveilleux, ils n’avaient jamais joué ensemble alors que pour moi il y a une évidence. Je tenais au monologue de la mère devant son miroir, je tenais à ce qu’on sache ce qu’elle pense, à ce qu’on prenne conscience de sa solitude, mais c’est très difficile à jouer et je savais que Sylvie saurait le faire.

Et les danseurs de buto ?

Eux ne figuraient pas dans le scénario,  d’ailleurs à l’époque je ne connaissais pas le buto, qui n’est pas exactement de la danse, c’est une forme d’expression née après Hiroshima, qui traduit de manière très personnelle la souffrance et la force de vie après la catastrophe, qui m’a bouleversée quand je l’ai découverte il y a seulement quelques années. Il y a aussi une relation avec les statues blanches du parc de Versailles de mon enfance, au milieu de tout ce vert de la nature : quand j’ai filmé les buto dans la nature pour moi c’était comme si les statues se mettaient à bouger.

Les autres moments qui sont comme des échappées par rapport à l’histoire principale étaient-ils prévus dans le scénario ?

Ce sont des rencontres, un véritable voyage c’est ça, c’est l’irruption de l’inattendu, un déplacement dans la manière de regarder. Je tenais aussi à ce qu’il y ait des cafés, ce sont des lieux très communs mais où des découvertes sont possibles, qui sont comme des théâtres mais qui feraient partie de la vie quotidienne.

Il y a dans le film un questionnement sur le nom, à la fois celui du personnage, comme le souligne le titre, et le votre, puisque qu’au générique il y a vos deux noms, Agnès Troublé et agnès b.

Oui, je voulais signer le film de mon vrai nom, et puis on m’a dit qu’il fallait que figure aussi agnès b. – qui est aussi un petit trafic sur le nom, j’ai laissé son nom à Christian Bourgois, je n’ai gardé que l’initiale. C’est vrai qu’il y a sûrement quelque chose là, de toute façon, quand on s’appelle « Troublé »… En Amérique, les douaniers m’appellent Miss Trouble.

Qu’est-ce qui a été le plus difficile à filmer ?

C’est compliqué de tourner dans la cabine d’un camion, qui très exiguë. Surtout que je tenais à ce qu’on perçoive et le point de vue de la petite fille, et le point de vue du chauffeur.

Le film était-il très préparé ?

Certains aspects le sont, par exemple j’avais en tête très précisément l’intérieur de la maison familiale, je voulais que ce soit presque comme un théâtre, que nous soyons comme les spectateurs de cette vie resserrée, à huis clos, avec les volets fermés, l’espace comprimé autour de la télé. J’ai fait la maquette, j’ai dessiné les objets, choisi les couleurs…

En même temps le film a un côté aventureux, qui est l’esprit même du road movie, on avance et on va bien voir ce qui arrive.

Je voyais la route comme une portée où j’allais poser des notes. J’avais chois cette région pour ces paysages vides, disponibles, l’espace ouvert, avec cette route droite, pas de publicité, rien. J’ai fait des repérages, deux fois, il y a d’ailleurs des images vidéo des repérages qui se retrouvent dans le film. Le fait de tenir une des caméras m’a permis d’être réactive à ce qui arrivait. Par exemple, Douglas Gordon n’avait dit à personne qu’il allait se mettre à chanter, comme je filmais j’ai pu saisir ce moment. On n’a fait qu’une seule prise. Je tiens depuis longtemps un journal vidéo, où j’ai souvent filmé des musiciens, on ne peut pas faire de montage quand on filme de la musique, il faut rester avec elle tout en inventant comme l’accompagner avec les images, j’avais une certaine expérience de ça.

Les images venues des repérages participent à cette proposition de plusieurs matières d’image.

J’avais besoin que l’image ne soit pas homogène, de casser ce que des situations pouvaient avoir de trop naturaliste ou de trop sentimental, comme lors des dernières retrouvailles entre Céline et Peter. J’ai même refilmé l’écran pendant le montage, avec la minuscule caméra Harinezumi, qui un grain très spécial.

Vous aimez les rapprochements inattendus, cela s’entend aussi avec les musiques du film.

La musique est évidemment très importante, pour moi elle nait des scènes, de l’esprit de chaque moment. Hugues Rett ( ???) m’a aidé pour les morceaux de rock dans le camion, du rock anglais du début des années 80, qui rattache Peter à ce moment lointain, comme à une origine. Le morceau de Sonic Youth au bord de la mer, je lai entendu il y a 7 ou 8 ans, à La Villette, et aussitôt ça été une évidence. Je me souviens en l’écoutant de m’être dit : ce morceau sera pour la scène de la plage. J’ai une passion pour David Daniels, un contre-ténor exceptionnel. J’ai été élevée avec l’opéra, mes parents étaient des habitués du Festival d’Aix en Provence, c’est inscrit très profondément en moi – sans doute le lien le plus direct avec ma propre enfance.

Et puis Vivaldi…

Oui, Vivaldi ! J’avais demandé à Jean-Benoit Dunckel, du groupe Air, il a cherché longtemps pour arriver à ces variations, ce qu’il m’a finalement apporté semble remonter aux origines, comme si la musique était en train de naître, comme si Vivaldi était juste en train de trouver le thème, en sifflotant presque, ou avec un seul instrument.

Cette manière d’assembler des matières différentes et parfois inattendues n’est pas sans rapport avec votre travail dans la mode.

Peut-être… Sur mon passeport, il est écrit que je suis styliste, ça me va. Alors on peut styliser beaucoup de choses, c’est vrai que j’aime bien chercher des compositions qui produisent des sensations particulières.

(Une version de cet entretien figure dans le dossier de presse du film).

Lou-Lelia Demarliac dans Je m’appelle Hmmm…

Maigre moisson dominicale à la Mostra, avec nombre de films sur lesquels on préfère laisser planer le silence. Et puis, inattendue et inclassable, une découverte, une émotion.

Il y aurait un grand camion rouge sur des petites routes du côté des Landes. Il y aurait cette maison bizarre, à Orléans, avec le père chômeur dépressif qui végète entouré de ses trois enfants, et puis des fois, il demande à la grande, qui a 12 ans, de monter avec lui à l’étage. Il y aurait la fatigue de la mère, et la gamine qui un jour part en classe nature, et puis quitte la place nature, et monte se cacher dans le camion rouge. L’Anglais tatoué, Pete, démarre. Il ne la voit pas, et puis il la voit. Ça va rouler.

Présenté dans la section Orizzonti, Je m’appelle Hmmm…, premier long métrage d’une réalisatrice connue pour d’autres raisons sous le non d’agnès b., se met en place entre sombre chronique familiale et rêve fantastique, possibles éléments autobiographiques et road movie dans le Sud-Ouest de la France. C’est un film qui est comme porté par plusieurs élans à la fois, et qui, loin de chercher à les domestiquer ou à les coordonner, leur donne libre cours, et parie sur ce qui  émanera finalement de leur enchevêtrement, de leur luxuriance. Un film linéaire comme un voyage et accidenté comme une aventure.

Un film qui ne recule ni devant la stylisation ni devant le naturalisme, ni devant le deuxième degré – écriture à même l’écran, énoncé à plat de situations atroces et qu’il est plus digne de dire ouvertement, irruption de figures imaginaires, sorties de contes ou de songes, un couple de danseurs de Buto, un loup garou qui sert au bistrot, un facétieux voyageur grimaçant, un errant aussi éternel que le juif, mais qui est peut-être tsigane, ou révolutionnaire exilé, qu’on reconnaisse en lui ou pas le visage de Toni Negri.

Je m’appelle Hmmm… raconte son histoire, celle de la petite fille qui ne livrera de son identité que ce qu’en dit le titre ; Et en même temps, il fait de cette histoire, de ce trajet, l’aimant d’autres échos, d’autres récits, tandis que ses images parfois changent de matière et de cadre. Agnès b. fait son film comme on a vu la petite fille fabriquer un univers pour sa poupée, seul sur une plage, en glanant des objets perdus, jetés, ignorés. Le camion roule, il est beau. Celui qui le conduit, est, lui, admirable. Premier rôle au cinéma du très grand artiste qu’est Douglas Gordon, celui-ci donne à Pete une présence à la fois émouvante et opaque, au diapason de cet objet bizarre et juste qu’est le film lui-même.