Isild Le Besco dans Au fond des bois de Benoît Jacquot

Pour Hollywood, donc de manière dominante à peu près partout sur la planète, « obscur » veut dire mauvais, le monde devant être systématiquement défini selon les axes du Bien et du Mal. La « force », elle, on la nomme sans la définir : le désir, la pulsion, ou, comme s’intitulait drôlement un court métrage de Cédric Klapisch « ce qui me meut ». Cette force-là n’est en fait ni bonne ni mauvaise, elle est littéralement par-delà le bien et le mal, même si elle peut conduire aux actes les plus abjects comme aux comportements les plus libérateurs et les plus admirables. Mais elle reste, précisément, obscure. Et cent mille ouvrages de psychologie n’y changeront rien.

Benoît Jacquot filme ça : l’obscurité elle-même, sans aucune prétention à l’éclairer  – ce serait évidemment la détruire – ni à la juger.

Manuhel Perez Biscayart

Il y a ce garçon, sauvageon sorti de la forêt, comme l’époque des Lumières en connu beaucoup, trouvant chez ces enfants sauvages et ces hommes des bois le contrepoint exemplaire à l’idée d’une humanité raisonnable en train de se construire grâce à la démocratie et à la science. On est en Ardèche, vers 1860. Le garçon croise le chemin d’un médecin humaniste, qui l’accueille et le nourrit, et de sa fille. Entre elle et lui (Isild Le Besco et Manuhel Perez Biscayart), quelque chose se passe, quelque chose d’obscur. Le désir, le sexe, la mort, le besoin d’espace, la mise en crise du langage, l’invention des gestes, l’implosion des règles morales et de bienséance. Tout d’un coup, comme une explosion.

Bande annonce

Qui contrôle qui ? Qui manipule qui ? La force obscure est aussi un ressort politique, éventuellement terriblement dangereux, tout le monde sait ça, mais en elle-même elle n’a ni but ni sens. Elle est là. Comme les arbres, les montagnes, les météores. Elle nous fait vivants, humains, sujets au double sens du mot (sujet pensant, sujet du roi), assassin, ermite, mère de famille sans histoire. Où passe alors la limite entre ce qui permet de se constituer comme être vivant et autonome et ce qui assujettit à un pouvoir – celui de la libido, du père, du chef, du juge, du prêtre… ? 5000 ans qu’on cherche et, qu’on ne fait que trouver de mauvaises réponses. Sans doute parce qu’il n’y a pas de réponse.

Benoît Jacquot filme ça : l’impossibilité de séparer ce qui fait la personne dans sa singularité, sa liberté, des infinis codages sociaux qui construisent toutes les formes d’inscription, subies ou voulues, subies et voulues.

Dans le maelström d’émotions qui emportent à travers bois et prés le couple qui s’est ainsi formé, dans la violence et la douceur de ce qui les rapproche et de ce qui aussi bien les fait se rejeter ou s’agresser, dans les interrogations multiples que leur relation hors norme suscite chez ceux dont ils croisent le chemin, paysans et hommes de loi, familiers, bandits ou marginaux, affectueux, brutaux ou apeurés, dans le vertige d’un rapport au cosmos, plutôt qu’à ce que nous appelons de manière trop domestiquée « la nature », cosmos dont font aussi partie les corps humains, les liquides vitaux, la tessiture des voix, dans cet ouragan nait un film qui aspire et effraie, mouvement double d’élan et de recul. Et c’est, aussi, le cinéma lui-même qui ainsi remis en jeu. Je veux dire que c’est la construction délibérée, explicite, dramatique, de ce qui se joue peut-être de plus important dans notre expérience de cinéma, mais qui est d’ordinaire occulté : les effets intimes des formes sur chacun d’entre nous, la manière dont nous entrons en résonnances avec certains assemblages d’images et de sons, de mouvement et de lumière.

La question, qui passionne Benoît Jacquot depuis longtemps, vibre selon ses propres harmoniques de ce que la psychanalyse étudie et tente de formaliser depuis plus d’un siècle. Elle a un rapport plus direct avec l’hypnose, même si le cinéma n’est pas l’hypnose – il l’ambitionne souvent, de manière qui mérite d’être critiquée. Il est un autre état d’agencement de notre esprit et de notre corps à des influences extérieures.

En 2009, un livre passionnant de Raymond Bellour, Le Corps du cinéma (POL) en mettait en lumière les modalités et de nombreux effets, et c’était l’une des approches les plus précises et les plus suggestives qui aient jamais été ouvertes pour comprendre ce qu’est, c’est à dire ce que fait le cinéma. Avec Au fond des bois, par les chemins et par les champs, les cris et les soupirs, les gestes et les regards, par tout ce qui fait palpiter les corps, se colorer les peaux, s’amplifier les battements de cœur, s’humidifier et se raidir nos organes, Benoît Jacquot filme ça.

Ce sont deux beaux films sortis le même jour (mercredi dernier, 6 octobre), sur les écrans de France – enfin quelques écrans… Sinon ils n’ont en apparence vraiment rien en commun. Ou alors d’une manière vraiment superficielle. Le superficiel, au cinéma, il n’y a que ça qui compte : une caméra, ça n’enregistre que ce qui se trouve à la surface.  Depuis 115 ans, le cinéma nous apprend que rien n’est moins anodin que la surface, mais on est loin d’en avoir fini avec tous les excités de la profondeur et les innombrables adeptes de toutes les transcendances.

Donc ces deux films, Petit Tailleur de Louis Garrel et Entre nos mains de Mariana Otero. Ce qu’ils ont en commun ? Si vous n’avez pas deviné, attendez encore un peu s’il vous plait. Parlons d’abord un peu de l’un et l’autre.

Léa Seydoux et Arthur Igual dans Petit Tailleur de Louis Garrel

Garrel, Louis. Alors lui, Louis, il a tout pour énerver. Déjà qu’il était jeune, beau, intelligent, talentueux et reconnu comme tel ! Déjà qu’il est issu du monde du cinéma et ne s’en cache même pas. Voilà que non content d’être un acteur fêté et une « icône » (comme on dit, on dit n’importe quoi, sauf qu’il n’y a pas d’autre mot) masculine, il réalise un film. Et ce film fait exactement tout ce qu’il faut pour subir moqueries et médisances : noir et blanc, spleen du jeune adulte urbain, références revendiquées à la Nouvelle Vague au grand complet. Le résultat : 43 minutes (je vous demande un peu !), avec des acteurs à tomber de beauté et de justesse – encore une provocation. Ce garçon-là cherche des noises.

Ou le contraire. Il cherche à avancer avec qui il est, d’où il vient, ce (et ceux) qu’il aime. Son film, au confluent d’une énergie adolescente et d’une inquiétude qui n’oublie ni l’Histoire ni les histoires, montre à chaque plan qu’il n’y a rien de daté, rien de poussiéreux dans la reprise de gestes de mise en scène qui, s’ils ne sont plus nouveaux, ne sont pas moins modernes – il faut être très paresseux ou très malhonnête pour confondre les deux, Stroheim et Murnau ont été modernes 50 ans avant Godard ou Pialat, et ça n’a pas rendu ceux-là moins porteurs de la réinvention, pour eux, pour leur monde et leur temps, de tout le langage du cinéma. Réinvention éprouvée, vécue, pour être un peu plus près de leur existence à eux, à nous – de n’importe quel âge ou milieu. Violemment antinaturaliste parce que du côté de la vérité, voilà Petit Tailleur, histoire d’un jeune acteur qui doit choisir entre le destin que lui trace un ainé qu’il aime et respecte (son patron dans l’atelier de confection où il gagne sa vie), et l’appel d’autres désirs, une fille (Léa Seydoux !), la scène, la jeunesse, l’art, la nuit.

La bande annonce de Petit Tailleur

On prend tout par un autre bout avec Entre nos mains, documentaire réalisé par Mariana Otero dans une usine au bord de la faillite, et que ses employé(e)s entreprennent de transformer en coopérative. Dans le centre de la France, avec des dames pas jeunes chez qui on sent la proximité de la campagne, dont certaines sont femmes d’agriculteurs, d’autres dont les parents, sinon elles-mêmes, sont nés en Afrique ou en Asie, des gens de toutes générations, des hommes aussi, cadres commerciaux et hommes de ménage aussi bien. De cette expérience, Mariana Otero fait… un film de cinéma. Une aventure, un récit dramatique, l’invention d’un espace et d’un temps où interfèrent des personnes qui deviennent aussi des personnages.

On ne racontera ici ni comment se conclura la situation dramatique, ni avec quels moyens de cinéma la réalisatrice construira une réponse à cette évolution. On se contentera de mentionner combien fait sens le rapprochement que faisait Mariana Otero en présentant son film le jour de la sortie : l’aventure de la construction d’une autre manière de travailler (la SCOP) et l’espoir de sauver leurs emplois, et l’aventure de la réalisation du film lui-même, construit jour après jour dans les aléas du développement d’une situation incertaine et périlleuse, au milieu de gens a priori pas à l’aise avec la présence d’une caméra, et préoccupés de bien autre chose que de faire un film, quand leur boîte s’apprête à fermer. Leur histoire d’ouvrières et son histoire de réalisatrice trouveront très évidemment leur rythme et leur force en s’accordant, et c’est pour beaucoup ce qui fait le caractère vivant, rigolo et dramatique d’Entre nos mains.

La bande annonce de Entre nos mains

Il y a bien davantage qu’une coïncidence dans le fait que Louis Garrel ait choisi de faire de son personnage un ouvrier tailleur et que Mariana Otero ait choisi, parmi plusieurs possibilités (elle cherchait à filmer la création d’une SCOP), une usine de confection. La couture, point commun des deux films, n’a rien d’une anecdote. Ici comme là, c’est la matérialisation par des gestes d’un rapport au monde qui revendique une idée du cinéma. Un cinéma de confection, si on veut, mais au sens où le « faire » est essentiel, où il s’agit, dans un matériau léger et fluide, de donner forme et d’assembler ces formes. Une idée de la technique au service d’une élégance sans tape-à-l’œil, on n’est pas chez les grands couturiers, mais une pratique qui répond à la fois de l’utilitaire et du choix de goût avec des outils simples. Bon, je sais, c’est un gros mot mais tant pis : une morale.

Claude Chabrol est mort ce dimanche 12 septembre 2010, à l’âge de 80 ans. C’est vrai? Oui hélas, c’est vrai. Mais avec lui, il y a motif à se poser la question. Il aurait aimé fabriquer un canular à propos de sa propre mort. Chabrol s’était méthodiquement construit une réputation de farceur. Sans doute l’homme avait des dispositions pour la blague, mais il ne s’agit pas ici d’anecdotes d’adolescent turbulent ou de bonhomme goguenard, prompt à la galéjade. Il s’agit de son travail, de son art, et de sa survie.  Trois grands mots qu’il se sera toujours refusé à prononcer – mais dont il appréciait qu’on comprenne que c’était bien ça qui était en jeu.

Chabrol avait construit les conditions nécessaires à la poursuite de ce qu’il aimait le plus au monde: faire des films. Pas raconter des blagues ni manger à une table gastronomique, même si il aimait ça, aussi.  A la fin des années 50, beaucoup de jeunes gens s’apprêtent à devenir réalisateur. Nous savons aujourd’hui qu’une petite dizaine sont de grands artistes en herbe.

Parmi eux, deux seulement vont établir les conditions pérennes pour exercer leur activité de cinéaste, par des voies radicalement opposées: Eric Rohmer et Claude Chabrol. Alors que Rohmer construisait avec sa société, les Films du Losange, l’enclave à l’intérieur de laquelle il pourrait travailler à sa guise, Chabrol entrait presqu’aussitôt «dans le système», travaillant pour des producteurs établis.

Stratège débonnaire mais sophistiqué, il saurait jouer au mieux de ce cadre pour faire ce qu’il avait envie de faire. C’est un jeu où il arrive qu’on perde, et cela donna ce qu’il appelait «des merdes absolument saisissantes» (citons Le Sang des autres, Jours tranquilles à Clichy, assez peu en fait) ou des mauvais films (une petite dizaine). Mais cet homme-là a réalisé 55 longs métrages en 50 ans, plus quelques sketches mémorables et 21 téléfilms. Qui dit mieux dans le cinéma français (ou ailleurs)? Personne.

(…) Lire l’article complet, publié sur slate.fr le dimanche 12 septembre 2010

Depuis longtemps, chaque fois que j’ai l’occasion de parler de l’œuvre de Don DeLillo, je dis qu’il n’est pas seulement, selon moi, le plus grand écrivain américain vivant, mais aussi un des plus grands cinéastes américains contemporains. Et ce bien qu’à ma connaissance il n’ait jamais rien réalisé.

L’affinité de DeLillo avec le cinéma est évidente, dès son premier roman, Americana (1973), dont le personnage principal se lance dans un projet de film radical. Et un de ses plus grands romans, Les Noms (1982), comporte ce qui est sans doute le meilleur portrait littéraire d’un cinéaste – partiellement inspiré de Martin Scorsese – jamais composé. Mais il s’agit de bien autre chose que de références cinématographiques ou de personnages faisant des films. Et cela n’a rien à voir non plus sur la possibilité de transposer ses textes à l’écran : l’appétissante perspective d’une adaptation de Cosmopolis par David Cronenberg, annoncée pour l’an prochain, n’est en rien significative à cet égard – il faut avoir confiance en Cronenberg pour se réapproprier tout à fait l’ouvrage.

Don DeLillo à l’époque de L’Homme qui tombe

C’est autre chose que ces voisinages superficiels. C’est l’écriture de Don DeLillo qui construit un rapport aux êtres et aux choses, à l’espace et au temps, qui relève d’une interaction du réalisme et de la fiction qui est cela même dont le cinéma est capable. Et qui ne se trouve pas chez les autres écrivains. Par exemple, bien que n’existant que sous forme imprimée, Libra (1988) est aussi le meilleur travail cinématographique sur l’assassinat de Kennedy qui soit, quand le film JFK d’Oliver Stone est un exercice (assez pauvre) de composition mélangeant journalisme et discours militant.

On a repéré, à raison, une sorte de pressentiment d’événements futurs dans les livres de DeLillo : c’est le pouvoir même que recèle le cinéma de voir le monde dans ses potentialités, potentialités que la mise en scène (pour le dire mieux que le mot « fiction », qui induit en erreur) rend sensible. Outremonde (1997) « annonce » le 11 septembre comme Deux ou trois choses que je sais d’elle de Jean-Luc Godard annonçait Mai 68, comme Fight Club (1999) de David Fincher a lui aussi « annoncé » la destruction des tours. Parce qu’elle tresse de multiples agencements de causes et d’effets, on a dit l’œuvre de DeLillo « conspirationniste » alors qu’elle est seulement une prise en compte de la complexité du réel, une mise en forme par l’écriture des enchevêtrements de forces qui y agissent, selon un processus infiniment plus « réaliste », et donc plus en phase avec la réalité politique, que les soi-disant grands romans politiques américains comme Pastorale américaine et Complot contre l’Amérique de Philip Roth ou Underworld USA de James Ellroy, qui sont de gentilles bluettes politiques, mais de grands romans moraux – tout autre chose.

Les livres de DeLillo sont politiques, et cinématographiques, parce qu’ils ne se nourrissent que de ce qu’il appelle les « effets », les traces dans le réel, les manifestations perceptibles des forces qui agissent le monde. C’est ce qu’il résume lorsqu’il dit « Prenez Libra : je n’ai eu l’idée d’écrire sur Lee Harvey Oswald que vingt ans après les faits, en découvrant qu’il avait habité dans le Bronx près de l’endroit où j’avais vécu aussi. A l’époque, il avait 13 ans et j’en avais 16. J’ai réalisé que je pouvais peut-être me faire une idée de cet homme car pendant une année j’avais vu les mêmes choses que lui, j’avais vécu dans le même environnement. Voilà pourquoi Libra commence dans le Bronx. Cela m’a surpris d’écrire sur l’assassinat de Kennedy, je ne l’ai jamais planifié. C’était un défi enrichissant de m’impliquer dans l’histoire à ce point, parce que cet événement a eu un effet sur la conscience du monde. Dans le cas du 11 Septembre, j’étais déterminé à ne pas décrire l’attentat en train de se produire derrière l’épaule d’un personnage. Je voulais écrire sur ses effets. Pour l’Irak, c’est un peu pareil. » Ce passage se trouve dans la meilleure interview en français de l’écrivain que j’ai pu lire, accessible sur le site des Inrocks.

J’avoue volontiers que ce sentiment très fort éprouvé à la lecture des livres de DeLillo est difficile à démontrer, tout simplement parce que « ce qu’est le cinéma » est pratiquement impossible à formuler autrement que par des approximations autour d’un ressenti : un certain rapport au monde. Et voici que le nouveau livre de DeLillo s’en vient comme rédiger la notice de cette idée même. Point Omega, dont la (remarquable) traduction par Marie-Catherine Vacher vient d’être publiée chez Actes Sud, est le petit livre noir de cette alchimie. Il s’ouvre par un texte impressionnant, qui élève au cube, si j’ose dire, la relation au cinéma. DeLillo y écrit en effet ce qui se joue dans un film classique, Psychose d’Hitchcock, film une première fois réinterrogé dans son processus physique même par l’installation de Douglas Gordon 24 Hour Psycho, qui dilate sur 24 heures une projection du film, et à son tour analysé (au sens chimique comme au sens psy) par le travail du romancier sur cette expérience.

Les critiques littéraires américains (deux adjectifs qui présupposent une aversion évidente envers pareille entreprise) ont logiquement détesté le livre, même si la reconnaissance dont jouit DeLillo les empêche de le dire ouvertement, on ne sait jamais. Nombreux sont ceux qui, faute d’attaques plus frontales, ont écrit que c’était sûrement très bien tout ça, mais plus proche de l’essai théorique que du roman. Contresens total.  C’est précisément comme artiste lui-même, comme artiste de l’écriture, que Don DeLillo parvient à formuler quelque chose de décisif sur la nature du cinéma, ou plutôt sur ce qu’est un rapport cinématographique à la réalité, aux êtres humains, au récit, etc. – rapport dont nous savons désormais qu’il peut être mis en œuvre avec d’autres outils que ceux du cinéma au sens technique (par exemple en littérature, mais aussi dans les arts plastiques), tandis que nombreux sont hélas les films entièrement dépourvus de cinéma.

Passé ce prologue consacré à 24 Hour Psycho, le livre met en œuvre dans l’ordre du récit littéraire ce qu’il a décrit à partir de l’installation de Douglas Gordon. Il le fait en « ralentissant » à son tour à l’extrême le processus dramatique, c’est-à-dire le face-à-face entre un vieil intellectuel qui a participé à la planification de la guerre en Irak et un jeune documentariste. La fille du vieil homme les rejoint dans leur refuge au milieu du désert, Mojave ou Sonora, une hypothèse de relation amoureuse avec le cinéaste, la possibilité d’un crime, l’énigme d’une disparition font partie des classiques « rebondissements », mais les événements rebondissent comme ralentis à l’extrême. Un livre de « suspens », mais qui prend acte du glissement du sens de ce mot tel qui s’est produit, disons, entre Hitchcock et Antonioni. Dans ce décor de western, dans la torpeur californienne (ou est-ce l’Arizona ?), les durées, les rythmes, les gestes, les idées se désarticulent, se désaffectent. En rupture avec un univers du contrôle, de l’apparence, de l’accélération et de la manipulation dont la guerre en Irak serait une sorte d’hyper-symptôme sinistre et spectaculaire, le processus de récit applique une mise en crise douce, et d’autant plus radicale et profonde qu’elle est soft.

Anthony Perkins dans Psychose d’Alfred Hitchcock, David Hemmings dans Blow-up de Michelangelo Antonionio

L’enjeu n’est pas, n’est jamais intérieur à une réflexion seulement sur l’art, ou sur les seuls processus esthétiques de représentation. DeLillo le dit très clairement à propos de ce que Gordon avait fait du film de Hitchcock : « Ce film avait la même relation avec l’original que l’original avec l’expérience vécue réelle ». Ce que j’ai appelé la réflexion au cube sur le cinéma à propos de 24 Hour Psycho est en fait une réflexion sur la réalité à la puissance 4. La différence est que dans le corps du récit « l’original » (qui serait un roman classique mettant aux prises ses trois protagonistes sur fond d’échec de la guerre en Irak) n’est pas ici exposé. Point Omega est en ce sens plus audacieux que 24 Hour Psycho, puisqu’il met en jeu l’état subliminal, travaillé de l’intérieur par le geste artistique, en escamotant le matériau intermédiaire, ces représentations « au premier degré » qui ignorent, et donc dissimulent, qu’il y a toujours du dispositif, un metteur en scène, de la représentation spectaculaire.  Qui évacue qu’il n’y a qu’un monde, « la réalité », et que les images, les œuvres, les signes en font partie, et que tout ce qui prétend le nier est machine de leurre et d’oppression.

C’est ce que met en œuvre l’épilogue du livre, en activant non sans humour la fusion de son cadre et de son « contenu » (le prologue et le corps du récit), par un retour dans la chambre noire au cœur du Musée d’art moderne de New York où un personnage anonyme passe ses journées avec l’œuvre de Douglas Gordon.  Ce point de convergence, cette revendication d’un seul monde avec lequel il faut apprendre à avoir affaire en suspendant les effets de sens trop explicites et les illusions d’optique de l’idéologie et de la marchandise, c’est le sens même de l’expression « Point Omega », empruntée à Teilhard de Chardin en opérant un glissement de sens qui en respecte l’esprit tout en le dénudant de tout aspect religieux.

Tout ça avec un petit livre de 140 pages, qui se lit comme on traverse un songe, qui ne donne que l’envie d’y revenir.

Une semaine après Oncle Boonmee d’Apichatpong Weerasethakul, quinze jours après Poetry de Lee Chang-dong, quinze jours avant Un homme qui crie de Mahmat Saleh Haroun, voici qu’arrive un autre des si beaux films qui ont marqué le Festival de Cannes de cette année, Des hommes et des Dieux de Xavier Beauvoix. Quatre films qui figurent en bonne place dans le palmarès exceptionnellement clairvoyant qui a conclu cette édition du Festival, après ces autres grandes réussites que sont Copie conforme d’Abbas Kiarostami et Tournée de Mathieu Amalric, sortis avant la trêve estivale, tous les deux bien accueillis par le public. Il est insensé que la rumeur ait voulu que Cannes 2010 ait été un cru faible quand on voit se succéder de tels films. En fait, « cru faible » ne signifie qu’une chose : l’absence de grands films américains. Et c’est vrai qu’à l’exception d’Inception, et avec notamment la déception Shyamalan ce mois d’août, Hollywood est resté très discret au cours de cette année (mais le Festival de New York va révéler les nouveaux Fincher et Eastwood, et le Terence Malick finira bien par apparaître). Contrairement aux affirmations paresseuses, l’industrie étatsunienne reste un creuset très créatif, mais la lourdeur de ses procédures fait qu’il était prévisible qu’après la féconde année 2009 (celle d’Avatar, de Gran Torino, de Démineurs, d’Inglourious Basterds) il y ait comme un passage à vide.

Qu’est-ce qui est si beau dans Des hommes et des dieux ? Peut-être la manière dont Xavier Beauvois s’empare, par les moyens du cinéma, d’une réalité complexe et en partie obscure pour construire pas à pas une forme, forme qui offre une relation nouvelle à ce qui anime ses personnages. Obscur, le sort exact des moines de Tibhirine. Complexe, la situation au plus fort de la guerre civile entre armée algérienne et groupes armés islamiques mais aussi la relation entre ces moines trappistes et leurs voisins, villageois musulmans auxquels les lient des formes d’assistance et d’amitié. Les moyens du cinéma, ce sont d’abord regarder et écouter. Voir les lieux (la montagne, le village, le monastère, la chapelle, le potager, la salle de réunion), entendre les mots des psaumes chantés à l’unisson par les huit hommes en robe blanche et noire, sept fois par jour, leurs débats entre eux, ce qu’ils peuvent ou ne peuvent pas dire aux autres, villageois, militaires, clandestins islamistes. Rendre compte de leurs gestes, de leurs pratiques.

Il y a chez Beauvois depuis toujours, disons depuis qu’il montait lui-même à bord d’un chalutier dans Nord, son premier film dont il était aussi un des principaux acteurs, une croyance intime dans les puissances du « bien montrer », trouver le bon cadre, la bonne distance, le bon rythme. Savoir monter à bord de la réalité, appareiller avec les outils de la réalisation. Alors le monde viendra à ta rencontre pourrait être la promesse. Et bien sûr il y a plus d’une affinité entre cette croyance-là et la croyance des moines, entre cette promesse-là et la promesse religieuse. Une mystique ? Si on veut, mais une mystique concrète, matérielle, qui passe par des choix et des actes quotidiens, à la fois réfléchis et profondément éprouvés – ceux des moines, ceux du cinéastes et de ses compagnons de travail. Dans Des hommes et des dieux, Beauvois ne trouve pas tout de suite comment faire, il a affaire avec le fait divers tragique, l’histoire immédiate, la sociologie et la psychologie, une masse d’informations et un amas de possibilités narratives. Peu à peu, grâce en particulier aux mots et aux gestes du rituel, il trouve comment se défaire de l’anecdote et du superficiel, il construit sa place, on comprend qu’en se focalisant sur les pratiques réelles de ses moines il en trouve le chemin.

Ce chemin, loin de mener à l’enfermement dans le huis-clos du cas de conscience de huit hommes pris entre leur engagement spirituel et un danger mortel, s’ouvre au contraire sur un espace immense et qui concerne tout le monde. Ethique et politique, cet enjeu commun que construit le film existe à son tour grâce à la qualité de regard et d’écoute sur quelque chose de particulièrement difficile à filmer : une réflexion collective, le débat démocratique qui se mène entre les moines. Beauvois le fait en refusant de recourir aux astuces de dramatisation qui sont la béquille de ce genre de situation, par exemple dans la plupart des films qui mettent en scène les jurés d’un procès. Très rare sont les fictions qui prennent au sérieux la question de la délibération, non pas selon une distribution des rôles prévues pour faire de l’effet, mais dans la sincérité et l’incertitude partagée face à une décision grave.

La réussite de l’œuvre, au sens plein, qu’est Des hommes et des dieux, réussite de la construction d’une « forme qui pense » du fait même de l’intensité et de la qualité des émotions qu’elle suscite, tient très clairement à l’égalité et à la complémentarité des deux collectivités dont est fait le film : la collectivité qu’il montre (les personnages, pas les vrais moines) et la collectivité qui fait le film, acteurs et techniciens. Pas besoin d’aller sur le tournage pour le voir, il suffit de regarder le film pour vérifier comment les interprètes et ceux qui rendent possibles qu’ils soient filmés procèdent en parfaire symbiose avec l’esprit qui anime les moines tels que Des hommes et des dieux les montrent. Chez les uns et les autres, hommes de religion, gens de cinéma, exigence et modestie, rigueur et sens d’une puissance qui porte chacun, vers les autres et vers le haut.

Il faut redire ici que cela n’a rien à voir avec la métaphysique. Bazin, Morin, cela fait des lustres qu’on sait (mais qu’on ne veut pas entendre) que le cinéma révoque l’opposition entre immanence et transcendance, que c’est sa splendeur sans arrogance : Dreyer et Bresson sont les réalisateurs les plus matérialistes de l’histoire du cinéma. Et alors ? Alors, ces films, ces rares films, aujourd’hui celui de Beauvois, permettent une approche critique de cette puissance mystérieuse: ce qui fait bouger les êtres humains, vous, moi, les manifestants contre l’expulsion des Roms, les supporters de Laurent Blanc, les activistes fous de l’islamisme radical… Des hommes et des dieux, à partir d’un contexte très particulier, et grâce à la méticuleuse prise en compte de ce contexte en même temps qu’à la libre capacité de le mettre en scène, interroge ces forces bien réelles selon une écoute qui, jusque dans les situations les plus extrêmes, privilégie la recherche, le questionnement du vivre-ensemble. C’est sa grandeur, qui peut se mesurer à un test tout simple : voyant le film, il est immédiatement évident qu’on pourra le revoir un nombre indéfini de fois. Ce dont il est porteur ne se dénoue en aucune résolution, sa force tient à l’expérience que chacun, comme spectateur, fait et pourra refaire de chaque plan, de chaque moment. Puisque les réponses aux questions qu’invoque Des hommes et des dieux ne sont pas dans le film. Si elles sont quelque part, c’est dans la vie de chacun.

Post-scriptum : la sortie d’un film comme Des hommes et des dieux éclipse inévitablement les autres nouveautés de la semaine. Celle-ci est pourtant riche en propositions intéressantes, au premier rang desquels figure le déroutant et tonique Une Chinoise de Guo Xiao-lu, cinéaste et romancière talentueuse, très à l’écart de ce qu’on associe d’ordinaire au cinéma chinois. Mais aussi la reprise d’une passionnante rareté, Abattoir 5 de George Roy Hill (1972), ou encore le vivifiant Benda Bilili ! qui fit l’ouverture de la Quinzaine des réalisateurs à Cannes.

Un jeune homme que je ne connais pas (un « ami » sur Facebook) m’envoie, comme cela m’arrive souvent, un court métrage qu’il a réalisé. Le film me plait beaucoup, il est vivant, imprévisible, avec une forte présence des êtres, des lieux, de la durée. Ayant fait part à son auteur de ma réaction, celui-ci me dit qu’il est embarrassé, car il a proposé le film à des festivals, mais que sur les formulaires édités par ces manifestations, il est obligé de le définir soit comme « fiction », soit comme « documentaire ». Et il ajoute : « j’avoue avoir du mal à saisir la différence, pour moi il s’agit d’une fiction à partir du moment ou il y a un point de vue, défini par un cadre… »

Au moment de lui répondre que ce n’est certainement pas un critère, tant le travail documentaire – qui se distingue mais ne s’oppose pas à celui de la fiction – suppose lui aussi un point de vue, que c’est la condition commune à tout ce qui relève du cinéma, je songe au beau coffret DVD paru récemment aux Editions Montparnasse, sous les auspices du Musée du Quai Branly. Cette édition, qui emprunte son titre au livre fondateur de Nicolas Bouvier, L’Usage du monde, réunit cinq films réalisés au Gabon, en Russie, au Nouveau Mexique, en Chine et au Népal. Deux de ces films sont l’œuvre de figures essentielles du cinéma contemporain, révélées par ce qu’on appelle, donc, des documentaires, mais qui d’emblée excédaient cette étiquette et ont depuis réalisé un long métrage de fiction. Le Biélorusse Serguei Loznitsa, auteur du très beau My Joy présenté en compétition à Cannes cette année, signe Lumière du Nord, tourné en Carélie. Et L’Argent du charbon, le commerce sauvage du minerai par des lumpencommerçants en Chine du Nord est réalisé par Wang Bing, qui avec son film-fleuve A l’Ouest des rails révélait en 2002 une œuvre saluée comme un tournant dans les images à l’aube du 21^e siècle, et qui termine en ce moment son premier long métrage de fiction. Sur les DVD figurent également Les Hommes de la forêt 21 réalisé par Julien Samani, La Maison vide et La Montée au ciel du responsable de cette collection au Musée du Quai Branly, Stéphane Breton.

L’Argent du charbon de Wang Bing

Avec des bucherons dans la jungle, des paysans dans la toudra, des déclassés dans le désert, des camionneurs sur les routes ou des villageois dans la montagne, ce sont bien cinq regards, cinq points de vue qui sont mis en œuvre. Des points de vue qui se ressemblent dans la mesure même où ils s’élaborent en relation spécifique avec le lieu où ils filment, et les gens qui s’y trouvent. Ces films ne sont assurément pas des fictions, ils n’en miment pas non plus l’organisation, ne cherchent pas à « dramatiser » par des artifices de construction ou de caractérisation ce qui advient à ceux qu’ils montrent. La réalité est bien assez dramatique comme ça, les êtres, pour peu qu’on les regarde et qu’on les écoute, ont bien assez de caractère. On repense, par antinomie, aux horribles documentaires animaliers comme Le Peuple migrateur, entièrement affairés à surimposer des « histoires » à la vie des oiseaux – mais les films de propagande comme Le Cauchemar de Darwin ne font pas autre chose.

La Montée au ciel de Stéphane Breton

Intensité des présences physiques, puissances et mystères des rapports entre les humains et l’espace, les humains et les conditions climatiques, des humains et des imaginaires si lointains pour nous, spectateurs occidentaux. Ces imaginaires ne sont pas décrits, encore moins expliqués (c’est impossible), ils sont comme invoqués, mondes fantasmatiques qui prennent fugitivement une forme instable d’existence. A quoi rêvent ces gens-là, ces autres habitants de notre planète, ces autres membres de notre espèce ? De quoi ont-ils peur ? Pourquoi s’engueulent-ils autant (c’est une intrigante et très suggestive constante d’un film à l’autre) ? Le réel répond. « Le réel » a l’air d’un grand mot abstrait, mais ça veut juste dire des manières de bouger, les habits et les chaussures, les objets au mur dans la maison, des tonalités de voix, des états de la lumière… La réponse n’est pas univoque, elle ne clôt pas la question, mais elle existe bel et bien. Pour parvenir à ça, il faut « un point de vue, défini par un cadre… », comme dit mon ami que je ne connais pas.

Lumière du Nord de Serguei Loznitsa

Rien ne serait plus faux que de croire que cela se fait tout seul, que la machine d’enregistrement du cinéma suffit. Sorti le 1^er septembre, un film dont le titre fait étrangement écho au coffret du Musée du Quai Branly, Terre d’usage, prouve au contraire qu’il n’en est rien. Réalisé par Sophie Bruneau et Marc-Antoine Roudil, auxquels on doit un film remarquable sur la souffrance au travail, Ils ne mourraient pas tous mais tous étaient frappés (2005), il s’agit d’un projet d’une grande ambition. L’idée est, en accompagnant un homme qui parle de sa vie et partage son savoir dans des lieux qu’il connaît bien, et à la rencontre de nombreux interlocuteurs, de rendre sensible une histoire longue, une histoire collective, inscrite dans des parcours individuels, dans les lieux d’une région, l’Auvergne, d’un pays, la France, d’une histoire et même d’une civilisation, la nôtre.

Le « guide » est particulièrement bien choisi, il s’agit de Pierre Juquin, ancien dirigeant communiste réformateur, lucide sur les errements du passé sans avoir abdiqué les idéaux qui ont porté sa vie, excellent connaisseur de l’histoire et des histoires de sa région. Et qui plus est homme chaleureux, d’un abord immédiatement convivial. Et plusieurs séquences sont d’un réel intérêt, grâce à la qualité de certains interlocuteurs, ou au caractère impressionnant de certaines situations, en particulier l’extraordinaire rituel présidé par Brice Hortefeux et où des étrangers sont “intronisés” français selon un cérémonial qui se veut républicain mais est manifestement féodal, au double sens de la présence du religieux et de l’inégalité essentielle qu’il sous-entend.  Pourtant, à mesure qu’on accompagne Juquin dans ses pérégrinations, ses rencontres ou ses soliloques, il s’avère qu’il ne se passe pratiquement rien.

Terre d’usage est un film où on peut repérer l’influence de ce film fondateur qu’est Shoah de Claude Lanzmann. Lanzmann en a construit le dispositif, invocation de l’invisible par la mise en relation cinématographique de lieux visibles et de voix audibles, en relation directe avec la singularité extrême de son sujet, l’extermination des Juifs d’Europe. Mais ce faisant, il accomplissait un travail exemplaire pour tout le cinéma, il en radicalisait les puissances singulières de convocation dans l’esprit du spectateur de ce qui ne peut être ni décrit ni montré, et qui hante le monde.

Pierre Juquin dans Terre d’usage de Sophie Bruneau et Marc-Antoine Roudil

Pourtant Shoah n’est pas un « dispositif », au sens où il suffirait d’en respecter le protocole pour que de tels effets soient à nouveau produits. C’est une œuvre, où tout est à créer en permanence, dans la composition des plans, les rythmes, les rapports entre images et sons, etc. Et ça, personne ne peut l’imiter. C’est pourquoi il est très possible, et souhaitable, de s’inspirer de ce que Lanzmann a porté à son paroxysme de puissance, mais qu’alors tout reste à faire. Dans le film avec Juquin, ça ne le fait pas. Il y aurait bien des raisons pour l’expliquer, mais le plus simple sera de dire que le film n’est pas parvenu à construire « un point de vue, défini par un cadre… ».

Je retourne voir Oncle Boonmee celui qui se souvient de ses vies antérieures, le film thaïlandais que j’avais tant aimé à Cannes, au point de me débrouiller pour assister à deux séances. A cette époque, l’idée qu’Apichatpong Weerasthakul pourrait avoir la Palme d’or aurait semblé à blague un peu absurde, un peu douloureuse… Maintenant il sort en salles, mercredi prochain 1er septembre.

C’est le début du film, voici le grand buffle noir qui rompt la corde, qui court dans le champ, et entre dans la forêt. Il est comme un personnage de conte, mais on ne sait pas s’il est dangereux ou lui-même en danger, c’est un gros quadrupède un peu maladroit, c’est un monstre de puissance, c’est peut-être un symbole mais de quoi ? Les plans sont élémentaires, très lisibles en même temps que riches de sens possibles, dont aucun n’est compliqué. L’homme retrouve le buffle, tire sur la corde pour le ramener. A un moment, l’animal ne veut plus avancer, l’homme fait un mouvement étrange qui remet la bête en marche, c’est gracieux et banal, donnant en même temps l’impression d’un curieux mouvement de danse et du geste connu de quelqu’un dont c’est le métier de s’occuper des buffles. Je repense à ces commentaires hostiles, hargneux, après le palmarès cannois.

Que des gens n’aiment pas le film, c’est bien leur droit. Mais qu’est-ce qui a suscité une telle agressivité ? Un mot, comme une marque infamante, revenait : « intellectuel ». On avait récompensé un film intellectuel ! ou «un film pour intellectuels » – ils disent « pour intellos », moi je ne veux pas employer ce mot, pas plus que je ne dis « négro » ou « bicot » ou « youpin », j’y entend le même racisme, la même haine de soi pervertie en haine de l’autre, la même misère.

Le film est commencé depuis 5 minutes, pour la première fois, un grand être noir et velu aux yeux rouges luminescents apparaît. Il fait peur, un peu. Il fait rire, plutôt. Il est beau, aussi. Tout ça en un plan bref, avec une grosse peluche sur laquelle on a collé deux ampoules de lampe de poche, et qui n’a nul besoin de faire semblant d’être autre chose. Une image de cinéma, comme venue de chez Méliès, une vision de carnaval tropical.

Intellectuel ? L’attaque est tordue, malsaine. Parce qu’elle accuse faussement, et de surcroît elle accuse au nom de ce qui n’a rien de condamnable. Nulle part la soumission au marché ne se dit plus ouvertement que dans le mépris asséné à longueur de messages médiatiques contre l’activité de l’intelligence : ne pensez pas, ressentez ! Ne réfléchissez pas, suivez votre instinct. Soyez comme des enfants, comme des animaux, obéissez aux pulsions, laissez parler ce qu’il y a de primitif en vous. Que règnent la jouissance et la peur. Les effets se calculent en milliards de milliards, dans toutes les monnaies du monde, et en indigence du politique. Le meilleur des mondes.

Il y a des films ennuyeux, creux, prétentieux, inutilement bavards, bêtement didactiques, asservis à des théories fumeuses… autant de travers qui méritent d’être dénoncés. Mais que des films mobilisent l’intelligence ? Comme si l’intelligence s’opposait à l’émotion, alors qu’on sait depuis une éternité que seules les émotions peuvent mettre en mouvement l’intelligence – ou au contraire la bloquer. Une éternité peut-être pas, mais quand même 2300 ans et des poussières, un certain Aristote nous avait expliqué tout ça plutôt clairement. Un intellectuel, lui aussi.

Donc c’est débile et dégoutant de reprocher à un film d’être intellectuel. Mais en plus, ce n’est particulièrement pas adapté à Uncle Boonmee. En quoi est-ce « intellectuel » de regarder une vache dans un champ ? Ou un buffle ? On peut y trouver bien des sujets de réflexion, d’accord – d’ailleurs c’est le cas avec le film. Mais en soi il n’y a là rien qui requiert ni entrainement des méninges, ni accumulation de savoir abstrait. Et c’est comme ça pendant tout le déroulement de cette expérience entièrement placée du côté des sensations physiques, des rêves, de l’imaginaire.

Oncle Boonmee est malade des reins, il sait que malgré les dialyses il n’en a plus pour longtemps. Dans sa ferme, où il pratique l’apiculture à proximité de la forêt tropicale, il organise le travail en fonction de ses problèmes de santé, avec le contremaitre, un immigré laotien qui a bravé la politique discriminatoire qui a cours en Thaïlande (aussi). La belle-sœur de Boonmee et son grand fils viennent s’occuper de lui. Le soir, à table, on papote quand sur une chaise vide se matérialise la femme de Boonmee, morte depuis plus de 10 ans. Et puis voici que débarque un géant aux yeux rouges, entièrement recouvert d’une hirsute toison noire. Il dit être le fils de Boonmee, parti sans explication il y a des années, à la recherche des singes fantômes que, photographe intrépide, il voulait attraper avec son appareil. Ce sont eux qui l’ont attrapé, et surtout l’une d’entre elle, à laquelle il s’est uni pour pénétrer le mystère de ces êtres surnaturels, et est devenu l’un d’eux. Il raconte tout ça comme il dirait qu’il est allé acheté du riz chez l’épicier du coin.

C’est loufoque, mais certainement pas compliqué. C’est rigolo, avec en permanence tout un environnement d’échos que viennent enrichir d’innombrables notations, notamment sur le passé de guerre civile de la région – Boonmee croit que sa maladie est une punition pour avoir naguère « tué trop de communistes », quand l’armée enrôlait les paysans comme supplétifs pour traquer les guérilleros dans la jungle. Plus tard nous verrons des photos, peut-être prises par le fils, du temps où il ne ressemblait pas encore à King Kong. On y voit de jeunes gens en uniformes de rangers, traces de cette présence de la guerre loin d’être remisée dans le passé. Ils jouent. Ils posent pour l’appareil avec le grand singe aux yeux rouges.

Puisque dans ce monde intensément hanté – et à l’occasion joyeusement hanté – rien n’est remisé à l’écart, rien n’est exclu. Tout circule, franchit les limites du temps, les barrières entre la vie et la mort, entre passé et présent, entre humains, animaux, esprits et choses. C’est une idée d’un monde ouvert, utopique sans doute mais c’est aussi une idée du cinéma dans un rapport organique à la réalité, que j’ai proposé de rapprocher de l’animisme. Apichatpong Weerasethakul y puise aussi la possibilité de s’exprimer cinématographiquement avec d’autres moyens que la caméra.

Est-ce cette perte de repères qui a tant énervé les adversaires du film ? C’est possible, et ce serait compréhensible. Parce que malgré son humour, et ce qui m’apparaît comme une souveraine élégance, un sens de la composition et du mouvement marqué en permanence du signe de la beauté (mais ça, je ne peux pas le prouver, je peux seulement le revendiquer pour moi, et espérer le partager avec d’autres), malgré les innombrables éléments d’inscription du réel dans ce film, il y a, à n’en pas douter, quelque chose de déroutant à regarder Oncle Boonmee. La réponse facile est de dire qu’il est dans la nature des œuvres d’art de dérouter, et que ceux qui n’aiment pas ça aillent se faire foutre, comme disait Michel Belmondo. La réponse un peu plus exigeante, si on a formé le projet de ne pas traiter les contempteurs du film avec le mépris qu’eux-mêmes manifestent pour lui et ceux qui l’aiment, est de dire qu’en effet, c’est un curieux chemin que le cinéaste thaïlandais nous invite à emprunter. Un chemin où on peut circuler à la fois ici et là, à pied et en songe, où on peut rester assis dans la chambre à regarder la télé et aller manger au restau, être moine et un beau jeune homme plein de vigueur, une princesse au visage disgracié et un fils prodigue.

« Les reflets sont réels » dit le poisson-chat qui sait donner du plaisir aux femmes affligées. Les reflets sont réels, c’est une définition du cinéma. Les fantômes qui y viennent à notre rencontre, selon la formule définitive de Wilhelm Murnau dans Nosferatu, il y a à peu près aussi longtemps qu’Aristote, appartiennent à notre monde eux aussi, pour la très bonne raison que de monde, il n’y en a qu’un. Et qu’on y est (jusqu’au cou, si j’ose dire). Et bon, ça, d’accord, ça peut énerver.

C’est bientôt fini maintenant, Boonmee va mourir. Avant une grande expédition mystique et enfantine dans une grotte utérine au fond de la jungle, on voit quelques plans qui rappellent un court métrage sidérant de Weerasethakul, qui s’appelait Vampire, un film d’horreur né du seul rayon d’une lampe torche dans les branches de la forêt – et toutes les puissances de la nuit semblaient invoquées dans le hors champ, un hors champ qui se trouvait dans le cadre, l’occupant presque en entier, hormis l’espace éclairé. C’est ainsi que nous tournons en rond dans la nuit, et que les feux nous consument, selon la formule à double sens qui dit nos existences bien réelles, bien quotidiennes, en même temps qu’elle désigne la mélancolie de l’embrasement du vieux monde.

Oncle Boonmee qui se souvient de ses vies antérieures, c’est la lanterne magique des frères Lumière rallumée dans la jungle de nos angoisses et de nos désirs, reflets réels. Réincarnations innombrables de très vieilles histoires, toujours actives, inquiétantes, amusantes, cycles de ce cinéma permanent où, dans la matérialité des changements de formes, se rejouent sans fin ce qui rapproche et ce qui sépare. Mystérieux et si simple, voici un film chargé de ressources pour essayer d’habiter la vie, ici et maintenant.

Une image de The Double Life de Ning Ying

Au mois de juin, durant le Festival de Shanghai, j’avais découvert un film étonnant à plus d’un titre, The Double Life de Ning Ying. Sa réalisatrice est sans doute la meilleure cinéaste chinoise de sa génération, celle que les spécialistes du cinéma chinois appellent la « Sixième Génération » : après la Révolution culturelle qui avait entièrement détruit le cinéma (et tant d’autres choses), la « Cinquième Génération », celle de Chen Kaige, Zhang Yimou et Tian Zhuang-zhuang, incarne au début des années 80 une renaissance, sous le signe de grandes œuvres à la photographie somptueuse s’inspirant des canons de la peinture classique chinoise, illustrant des récits presque toujours située à la campagne et dans le passé. A sa suite et dans une certaine mesure contre elle, la Sixième Génération mit en œuvre dès la décennie suivante un cinéma urbain et contemporain, proche du documentaire, anticipant sur l’arrivée de la vidéo légère. Ning Ying, diplômée en même temps que les fondateurs de la Cinquième Génération, représente pourtant la suivante : au sortir de l’Académie du cinéma, elle a fait un détour par l’Europe, où elle a étudié aux côtés de Bernardo Bertolucci, puis revenant en Chine pour assister celui-ci sur Le Dernier Empereur mais empruntant dans ses propres films un chemin très inspiré par le néo-réalisme italien. Zhao Le, jouer pour le plaisir (1993), et plus encore l’admirable Ronde de flics à Pékin (1995), puis Un taxi à Pékin (2000) et le documentaire Train of Hope (2001) font d’elle une des principales figures de la création artistique dans le cinéma chinois, avant l’irruption de la génération suivante, emmenée par Jia Zhang-ke, au début du 21^e siècle.(Juste après avoir écrit ce texte, je reçois cette information).

L’affiche pour la sortie chinoise de The Double Life

Les réalisations plus récentes de Ning Ying étaient décevantes, jusqu’à ce film, donc, intitulé non sans ironie La Double Vie. Cette comédie déjantée, explicitement inspirée de ce que les Américains nomment screwball comedy, exemplairement les films de et avec Jerry Lewis, se passe dans un hôpital psychiatrique où les délires des uns et des autres (médecins, patients, administrateurs, visiteurs…) moquent avec une verve qui ne dédaigne pas les blagues appuyées les dysfonctionnements de la Chine contemporaine. J’avais hésité à aller voir le film, parce que je savais que ce n’était pas véritablement celui de Ning Ying. Des amis chinois m’avaient expliqué que des modifications importantes avaient été faites par le producteur, contre l’avis de la cinéaste. Un certain nombre de ces interventions sont discernables en voyant The Double Vie, et je ne sais toujours pas quel film sa réalisatrice voulait faire. Mais je sais qu’en l’état il est d’une belle vigueur, et porteur d’une vis comica exceptionnelle dans le cinéma chinois, et où on retrouve le regard pince-sans-rire de la réalisatrice.

Retour de Shanghai, je n’ai pas mentionné The Double Life dans mon compte rendu pour Slate, ne voulant pas écrire sur un film dans lequel son auteur ne se reconnaissait pas. Mais j’avais écrit à Ning Ying pour lui dire combien, malgré ce qui lui avait été imposé, son film m’avait touché, et fait rire. Elle m’a répondu par une lettre que je publie ici. Il faut songer que cette lettre est de la main d’une artiste qui a grandi sous la terreur de la Révolution culturelle, a connu la main de fer du contrôle politique, puis expérimenté avec bonheur les failles qui se sont ouvertes dans le système, et qui choisit à présent d’affronter la double dictature de la censure par l’argent et de la censure politique, tout en continuant à faire un cinéma qui peut être vu par ses concitoyens. D’autres ont fait d’autres choix, certains dignes de la plus haute estime. Et d’autres encore n’ont pas eu le choix. Mais ce que revendique Ning Ying, ce qu’elle met en œuvre effectivement, me semble exemplaire d’une volonté qui assigne une place d’une grande dignité à la fois à la personne qui s’exprime et aux autres, à la collectivité au sein de laquelle elle vit.

« Cher Jean-Michel

Je suis heureuse que vous ayez vu The Double Life et que vous ayez perçu ce qui venait de moi dans ce film. J’adore les screwball comédies, je suis ravie que vous y ayez été sensible. J’espère pouvoir à nouveau écrire et réaliser mes propres scénarios dans un avenir pas trop lointain. Mais ici la situation a énormément changé. Le producteur/financier décide de tout, à commencer par le sujet et le scénario. Je dois travailler sous sa tutelle, qui englobe tous les aspects du travail. Vous ne vous rendez peut-être pas compte de ce que cela signifie. Par exemple, en ce qui concerne le scénario, l’histoire que vous avez vue n’est pas celle que j’avais écrite, entretemps elle a changé plusieurs fois. Dont une fois parce qu’à la suite d’un conflit avec l’actrice principale, le producteur a carrément supprimé son rôle. Dans tous les cas je suis perdante dès qu’il y a un conflit.

Et ensuite la censure m’a à nouveau contrainte à faire des modifications, cela a pris six mois pour arriver au résultat qu’ils ont accepté. Ils sont très peur des gens comme moi, ceux qui dans le passé ont réalisé des films ambitieux et veulent rester créatifs et actifs dans les conditions actuelles du marché. Ils ont essayé de supprimer tous les aspects comiques pour ruiner le potentiel commercial du film ! Et j’ai eu le sentiment d’être vaincue une seconde fois…

Mais malgré tout, j’ai réalisé trois films l’an dernier. L’un est encore en cours de finition, le second vient seulement de passer l’obstacle de la censure. Tous les trois sont des films d’après des scripts formatés par les producteurs. Pourtant, malgré toutes ces difficultés, j’arrive encore à trouver des moments heureux dans mon travail de réalisatrice.

Surtout, j’essaie de voir les choses ainsi : continuer à travailler, essayer de terminer un film par an. Je fais mon boulot de réalisatrice comme un artiste exécute une performance. Etre active est déjà un signe d’existence individuelle très important : montrer que je suis toujours vivante. Je suis toujours capable de penser. Même si je dois faire des compromis, il me semble que cela vaut la peine, au nom de l’espoir de pouvoir faire à nouveau mes propres films un jour. »

C’est une œuvre de cinéma à tous égards exceptionnelle qui sera présentée au Festival de Cannes le 19 mai. Fresque de 5h30, Carlos raconte l’itinéraire du terroriste le plus connu du XXe siècle, et à travers lui, l’extraordinaire enchainement d’événements qui ont marqué le monde au cours des années 70 et 80. Récit épique émaillé de scènes d’action, Carlos réussit à retracer l’enchevêtrement de multiples parties politiques jouées en Europe et au Moyen-Orient durant deux décennies, sans en gommer la complexité ni les innombrables contradictions.

Fruit d’un projet de télévision, porté par Canal Plus, et d’un désir de cinéma, dès lors que c’est Olivier Assayas qui se l’est approprié, ce film hors norme autour d’un personnage à la fois célèbre et obscur est aussi une réflexion sur les capacités de représenter l’histoire contemporaine, et, autant que possible, de la comprendre.

Dans l’entretien qu’il m’a accordé en exclusivité, il met également vigoureusement en question les critères qui, en France, séparent cinéma de télévision (et non cette distinction elle-même), et leurs effets sur la qualité générale de la production.

JM Frodon

A l’origine « A l’origine, il y a eu la proposition faite à Canal + par le producteur Daniel Leconte d’un projet de téléfilm autour de l’arrestation de Carlos, qui selon lui aurait été échangé contre un soutien stratégique de la France au Soudan dans sa guerre contre les populations du Sud. C’était un synopsis de quatre pages. Dès que j’ai été sollicité, j’ai dit que je ne voyais pas quoi faire de ça, d’autant qu’il s’est avéré que cette explication était sans doute fausse.

Mais le sujet Carlos intéressait Canal +. Et avec ce projet très succinct, il y avait une enquête au contraire très élaborée, faite par le journaliste Stephen Smith, et complant l’ensemble de ce qu’on savait de la vie et des activités de Carlos. Ce document est la base du projet pour moi, afin de raconter l’ensemble du parcours de Carlos, et à travers lui l’histoire du terrorisme de son temps. Mais d’emblée il est clair pour moi que ça ne tient pas en un film, qu’il faut en faire deux. Canal a été d’accord, grâce essentiellement au soutien de Fabrice de La Patellière, le directeur de la fiction de la chaine.

Ecriture. L’écrivain Dan Franck était associé au projet, nous avons discuté de possibilités de construction du récit. Je me suis lancé dans un immense travail de recherche et de documentation. En commençant à rédiger le scénario, je me rends compte que ça ne tiendra jamais en deux films non plus. J’ai donné à lire ce que j’avais écrit à mes producteurs, qui redoutent que Canal refusent : de nouveau Fabrice de La Patellière partage mon approche, comprend mes raisons, il convainc sa hiérarchie et revient en me disant : «d’accord pour trois films… mais pas quatre, hein!» (rires). Il avait raison, à ce moment je pensais quatre…

Déjà un film en trois parties pose énormément de problèmes, pour la diffusion autant que pour la production. Mais ce format inhabituel était à la mesure du projet, et de l’énergie qu’il pouvait susciter. Les premiers interlocuteurs étrangers, notamment américains, ont été très favorablement impressionnés justement par ce côté hors normes en même temps que par le sujet.

Olivier Assayas (au centre) pendant le tournage d’une scène à Paris

Cinéma et télévision. J’ai compris que j’avais la possibilité de faire quelque chose d’invraisemblable, en tout cas en France : un film de 5 heures et demi, avec énormément de personnages, de situations et de décors, sans vedettes, avec des acteurs qui auraient vraiment la nationalité de leurs personnages, parlant dans leur véritable langue. Soit une liberté que seuls les réalisateurs les plus cotés d’Hollywood peuvent obtenir lorsqu’ils sont en position d’imposer leurs conditions aux studios.

En France, c’est impossible. Aujourd’hui, ça me fait ricaner que des gens, parmi les professionnels du cinéma français, essaient d’empêcher la projection du film au Festival de Cannes en disant que c’est de la télévision et pas du cinéma. J’ai envie de leur dire : en effet ce n’est pas le cinéma formaté et asservi que vous faites. C’est une forme de cinéma que vous m’interdiriez de faire, et qui est infiniment plus cinématographique que les trois quarts des merdes que vous produisez. Jamais ca ne m’a traversé l’esprit de faire de la télé.

Pour moi, les films sont faits pour être montrés sur grand écran. Le paradoxe est qu’alors que ce film-là n’aurait jamais été financé par le cinéma tel qu’il fonctionne en France, à la télévision, qui est pourtant le lieu de la non liberté dramaturgique et esthétique, il existe des espaces de véritable liberté.

Construction. Le film est construit sur deux principes complémentaires : une trame composée uniquement d’éléments factuels, avérés, et, à partir de ce squelette, de nombreux éléments de fiction, sur le plan de la psychologie, des rapports amoureux, de la sexualité. L’écriture a toujours circulé entre documentaire et romanesque. Ce qui permet de faire un film qui construit un rapport très particulier à la politique, à l’histoire contemporaine. C’est le personnage qui permet ça.

Bien sûr il y a des zones grises, et même des zones parfaitement obscures, dans l’histoire de Carlos. Mais il y a énormément de faits établis, et j’ai fait le pari qu’ils sont suffisants pour dessiner une trajectoire personnelle qui permet de comprendre une époque. Par exemple on sait énormément de choses sur ces faits marquants que sont les meurtres de la rue Toullier, la prise d’otage à l’ambassade à La Haye, la prise d’otage de la conférence l’Opep à Vienne… jusqu’à l’arrestation de Carlos au Soudan.

Il y a suffisamment de documents pour pouvoir, après, recourir à des techniques narratives lorsqu’il faut faire passer cinq ans en deux scènes, ou conter des faits qu’il serait impossible de décrire littéralement. Entre la libération des ministres de l’Opep à l’aéroport d’Alger (décembre 1975) jusqu’à la préparation de l’attentat contre Al Watan Al Arabi rue Marbœuf  (février-mars 1982) il s’écoule plus de 6 ans avec des dizaines d’évènements, loin d’être tous connus, mais la logique du comportement de Carlos permet d’en dessiner les principaux éléments, de comprendre son évolution. Il fallait qu’on comprenne qu’il devient successivement l’agent de plusieurs puissances, l’Irak, la Syrie, puis qu’il se transforme en chef d’une PME de mercenaires, sous la protection et le contrôle des services Est européens.

On a la transcription de ses échanges avec la Stasi, avec la police politique hongroise, les séquences correspondantes sont entièrement construites à partir de documents factuels, d’enregistrements, de rapports détaillés. A quoi s’ajoute la seule interview qu’il ait jamais donnée, au journaliste libanais Assem Al-Joundi. Carlos clame aujourd’hui que c’est un faux mais dont je suis persuadé qu’au contraire tout ce qu’il a dit est parfaitement exact.

La prise d’otage des ministres du pétrole lors de la conférence de l’Opep à Vienne, le 21 décembre 1975

Le personnage. C’est une question essentielle. Mon point de départ est de considérer le public comme adulte, comme capable de se faire sa propre opinion sur quelqu’un qui tue des gens, qui pose des bombes, etc. Chacun a son propre compas moral, et moi ce n’est pas mon boulot de faire la morale aux gens. Carlos est le seul activiste de cette mouvance qui puisse devenir ainsi un personnage romanesque. S’il est aussi connu, s’il est présenté comme une sorte de Croquemitaine, notamment en France, c’est pour avoir souvent agi sur le territoire français, et surtout pour avoir tué deux flics français désarmés rue Toullier.

Je pense que chacun peut prendre en considération le fait qu’il a été, à l’origine, un combattant pour la cause du tiers monde ayant recouru aux méthodes terroristes, et qui ensuite va suivre un itinéraire particulier. Carlos a une culture occidentale, à la différence de la plupart des autres protagonistes notamment moyen-orientaux de cette histoire, et c’est en cela qu’il est plus directement intéressant. Moi, j’essaie d’aborder cette situation avec suffisamment de recul pour essayer de comprendre ce qui s’est produit, sans diaboliser personne. Après chacun portera le jugement qu’il veut, y compris sur le mode de la diabolisation. Moi j’ai voulu comprendre ce qui s’est passé dans sa vie. Pas dans sa tête : dans sa vie.

Quel est l’enchainement qui produit un tel résultat, qui conduit de l’engagement tiers-mondiste au terrorisme puis au mercenariat ? Et est-ce qu’il y a eu une porte de sortie à un moment ? S’il n’avait pas tué les deux policiers rue Toullier, il serait un autre personnage, auréolé de l’extraordinaire opération de la réunion de l’Opep à Vienne. Il y a eu des terroristes pires que lui, qui ont commis davantage de crimes, à commencer par Anis Naccache, qui vit tranquillement entre Beyrouth et Téhéran : au cours de mon enquête, je l’ai rencontré, on a pris un verre chez Lina’s Sandwiches à Beyrouth, il est consultant en géopolitique pour les chaînes de télés islamistes. Alors qu’il a assurément plus de sang sur les mains que Carlos…

Je n’excuse en rien Carlos ni ne partage son approche, mais, en tant que cinéaste, en tant que narrateur mon travail est de donner de l’intelligibilité. Et si on fait ça on comprend qu’il ne s’agit pas d’un monstre, mais de quelqu’un qui a des convictions, à partir desquelles se produisent des dérives. Et on sort des stéréotypes médiatiques dans lesquels il baigne… et dont il joue lui-même. Dont il continue de jouer, écrivant chaque jour des horreurs sur Internet.

Combattre les simplifications. J’ai voulu tourner sur les lieux mêmes où les faits avaient eu lieu, tout comme j’ai voulu que les Libanais soient joués par des Libanais, les Irakiens par des Irakiens, les Syriens par des Syriens, etc. Les ministres du pétrole de l’Opep sont joués par des acteurs chacun du pays correspondant : il ne s’agit pas d’une masse de figurants, chacun a été choisi par rapport à son personnage. Je tenais à restituer la vérité d’une histoire dont la scène est le monde. Mais pas un monde mondialisé, un monde composé de singularités locales.

Pour moi, en politique, la catastrophe contemporaine c’est l’approximation. Nous vivons sous l’empire de l’injonction permanente de simplifier. Mais simplifier, c’est perdre l’intelligibilité, au profit des quelques généralisations morales. Sous prétexte de ne pas ennuyer le spectateur, c’est à dire d’abord le spectateur du Journal télévisé, on lui raconte des approximations infantiles. Aujourd’hui l’immense majorité des gens considère qu’en trois lignes on sait ce qu’il y a à savoir – surtout si on est bien confirmé dans ses préjugés politiques, moraux, etc. Ce rapport à la réalité terriblement appauvri, et qui fait qu’on  vit dans un monde qu’on ne comprend plus, est lié à l’effacement de la lecture, de la concentration, etc.

La grande majorité des citoyens vit dans un rapport fictionnel à la réalité, à partir des simplifications médiatiques. A l’opposé de ça, Carlos n’est pas un film politique, au sens de la défense d’une opinion, mais un film sur la politique. Sur la complexité de la politique, qui comporte du visible et de l’invisible. C’est ce que j’ai cherché à montrer dans le film, notamment par sa construction dramatique. Je pourrais résumer l’organisation du récit par la volonté de montrer tout ce par quoi Carlos est maître de son destin, et tout ce qui fait qu’il ne l’est pas, et comment ces deux forces s’équilibrent.

Du scénario au film. Le film ressemble ni plus ni moins à son scénario que mes autres films. J’écris toujours des squelettes. La structure n’a pratiquement pas variée. L’écriture a été simple dans son principe même si les composants sont inhabituellement nombreux, et s’il faut accepter de découvrir sans cesse de nouvelles situations. Dans ce cas, on ne peut pas établir dans un prologue la définition des principaux personnages et le cadre dans lequel ils vont agir. L’écriture reste très sèche, très factuelle, il n’y a aucun dialogue explicatif ou psychologique, les personnages sont uniquement dans l’action. C’est la présence des acteurs qui donnent une épaisseur charnelle à ces figures dramatiques.Avec parfois de véritables surprises. Par exemple, ce n’est qu’au montage que je comprends qui est Weinrich (Johannes Weinrich, membre d’un groupuscule terroriste ouest allemand, proche de la Stasi, compagnon de Magdalena Kopp qui deviendra la femme de Carlos, relais de Carlos avec les services est-européens).

Un tournage, c’est une sorte de chaudière qu’il faut alimenter avec tout ce qu’on trouve, qui dévore tout ce qui se présente, dans laquelle, comme on balancerait ses meubles, on ne cesse d’enfourner tout ce qui se trouve, y compris plein de choses qui n’étaient pas dans le scénario mais qui sont là au moment de tourner : des corps, des paysages, des lumières, des réminiscences visuelles et sonores, etc.

Souvenirs personnels. Je me souviens de cette histoire pour l’avoir suivi dans les journaux, surtout. Ce qui frappe avec le recul c’est combien il s’agissait alors d’un âge artisanal du terrorisme, c’est la préhistoire de l’époque que nous vivons aujourd’hui, en terme de pratiques de combat.

Edgar Ramirez et Olivier Assayas

Acteur. Je voulais un acteur latino-américain, je ne tenais pas à une vedette. Des grands acteurs comme Benicio Del Toro ou Javier Bardem sont trop âgés pour le rôle, c’est important que Carlos soit très jeune. Il fête son 30e anniversaire au milieu de la troisième partie. Avec Edgar Ramirez, j’ai rencontré un acteur qui a l’âge, l’apparence physique et la présence du personnage. J’ai senti l’adéquation entre le personnage historique et l’acteur. Il est Vénézuélien comme Carlos, il a fait des études pour être diplomate, il parle plusieurs langues comme Carlos. Il a d’abord été connu dans son pays, puis il a commencé une carrière internationale, avec notamment La Vengeance dans la peau de Paul Greengrass et Che de Steven Soderbergh. Il est aujourd’hui un acteur latino connu à Hollywood, mais qui n’avait pas encore trouvé le rôle qui le définisse. Ce sera Carlos. Dès que je l’ai rencontré j’ai été enthousiasmé par la finesse de sa compréhension de l’histoire politique de cette époque. J’ai su qu’on serait en phase, et c’est ce qui est arrivé.

Le tournage. Il s’est passé un phénomène très inhabituel : le sujet a passionné l’équipe. Il y a eu en permanence des discussions sur les enjeux du récit et la manière de la raconter, pas seulement sur des problèmes techniques comme c’est généralement le cas. J’ai eu le sentiment de vivre quelque chose que je n’avais jamais connu et comme cela ne m’arriverait peut-être plus, mais je n’étais pas le seul : cette impression était partagée par les techniciens, jamais je ne les avais vu se bagarrer comme ça, pas pour leur propre secteur mais pour trouver ensemble les meilleures réponses pour le film.

Problèmes juridiques. Il m’est arrivé d’aller trop loin dans la fiction pour le goût des avocats, j’ai du supprimer certains apports romanesques qui auraient pu faire l’objet d’attaques de la part de Carlos ou d’autres. Cela m’a handicapé parce que j’ai besoin de faire comprendre ce que je considère comme certains traits du personnage, en particulier son rapport à la violence et à la sexualité, mais qui relèvent de la vie privée, que je ne peux pas prouver. Les problèmes sont dans la fiction, il n’y a aucune retenue quant à ce qui relève des faits. Carlos avait demandé à voir le film, il souhaitait intervenir dessus, très logiquement la justice le lui a refusé.

Mercredi 24 sort en salles un film sans égal, White Material de Claire Denis. Il est si beau qu’on peut le trouver « difficile », si on apporte dans la salle trop de discours déjà existants. Ce serait se priver d’une expérience exceptionnelle.

White Material est un film impossible. Je veux dire un film qui naît d’un espace impossible, un rêve habité de tant de cauchemars qu’il s’effondre en lui-même. C’est l’affirmation héroïque – avec la dose de folie que contient l’héroïsme –  de la possibilité de faire exister des êtres humains dans un territoire saturé de trous noirs. Ces trous noirs ont des noms qu’on écrit avec des majuscules. L’Afrique. Le Colonialisme. La Misère. La Violence. Le Désespoir. La Guerre. Comme autant de divinités cannibales, instituées en puissances absolues et éternelles. Des entités noires qui absorbent toute lumière, toute intelligence. Il faut croire que ça doit arranger beaucoup de monde de ne rien comprendre. Claire Denis et Marie NDiaye font le contraire. Elles cheminent.

Leurs trajectoires se ressemblent même si elles se sont fait en sens inverse, la cinéaste européenne née et grandie en Afrique, l’écrivaine africaine née et grandie en Europe. Leur rencontre pour écrire ensemble White Material est comme une évidence. Une évidence contre l’impossible : celle d’accompagner pas à pas, terre à terre, pied à pied, des rapports au monde qui sont d’abord et enfin ceux d’être humains. Un monde qui est, aussi, et ô combien, traversé de puissances surhumaines, de passions hors normes, de phénomènes subis : il n’est pas de réalisme qui ne fasse place aux démons, qui ne prenne acte de l’invisible.

Mais l’entreprise de représenter cela, dans un travail de fiction qui est la condition même d’un rapport au monde réel, ne se justifie que dans l’impératif d’être aux côtés des personnes humaines, dans leur singularité et dans l’écheveau d’appartenances et de conditionnements qui les constituent. Puisqu’il apparaît qu’il faut des trajets personnels au long cours pour approcher cela, à en croire l’itinéraire de ces deux femmes artistes, deux auxquelles on doit beaucoup du meilleur de ce qui est écrit en français aujourd’hui, beaucoup du meilleur cinéma français contemporain. Une force de construction et ce qu’on nommera faute de mieux une sensibilité qui se sont constituées à l’échelle de plusieurs continents pour mieux partager l’intime des vibrations de femmes et d’hommes, très en deçà des moralismes, des idéologies, des psychologies et des sociologies. Sur cette planète où nous vivons.

Claire Denis a inventé une manière de faire du cinéma si unique qu’elle déroute souvent. Cette manière s’est construite, pour simplifier, en un prologue et deux temps. Le prologue ce sont deux films directement liés à sa vie, Chocolat et No Man No Run. A partir de son troisième film, S’en fout la mort, et de US Go Home, plus encore avec l’essentiel et méconnu J’ai pas sommeil puis Nénette et Boni, elle a mis au point un cinéma fondé sur une dialectique des espaces, un montage qu’on pourrait dire cubiste où des territoires habités de forces différentes, comme colorés par elles, se juxtaposent, s’opposent, entrent en collision, dessinent un espace à la fois mental et politique qui est la traduction par les moyens du cinéma d’un état du monde. Ensuite, au tournant des années 2000, elle est passé à un mode plus musical, où aux espaces se sont substituées des « nappes » sensorielles, qu’un jeu savant fait glisser les unes par rapport aux autres, dans le temps et l’espace, au plus profond du corps, du cerveau et du sexe de chacun comme à l’échelle d’une planète globalisée. Beau Travail, Trouble Every Day, Vendredi soir, L’Intrus, 35 Rhums. Les corps, les visages, les musiques, les couleurs, les lumières, les actes, les sentiments, le temps lui-même devenaient comme jamais au cinéma un matériau unifié, incroyablement riche mais que rien ne distribuait a priori en catégories distinctes.

White Material poursuit et excède cet art du cinéma dont je ne trouve guère d’autre exemple, du moins en Europe – un art qui croise l’hypothèse d’un rapport au monde  sur le mode animiste, évoqué ici il y a quelque semaines, et qui trouverai des échos du côté du Yeelen de Souleyman Cissé ou de Tropical Malady d’Apichatpong Weerasethakul, de manière plus lointaine avec Tabou de Murnau, ou de manière plus indirecte chez Tarkovski. Whaite Material marque à cet égard une nouvelle étape, Claire Denis atteint un nouvel état grâce à la rencontre hors norme avec Isabelle Huppert. Il y a là à proprement parler une opération magique, de transfert, d’appropriation et simultanément de non-confusion : Huppert ne joue pas Denis, ni évidemment Ndiaye. Elle ne s’inscrit pas non plus dans l’imitation naturaliste. Interprète du rôle de Maria, qui refuse d’abandonner la plantation de café qu’elle dirige sans la posséder, Isabelle Huppert joue, au plein sens du mot. Et les puissances de la construction dramatique, de la représentation et même de la stylisation sont à l’unisson de la force de présence physique, immédiate, de cette actrice que nous ne risquons en aucun cas de ne pas reconnaître, et qui ne cherche rien de tel. Claire Denis elle-même en parle magnifiquement dans l’entretien qu’elle a donné aux Cahiers du cinéma pour leur numéro de mars (654).

Marie Ndiaye, Claire Denis, Isabelle Huppert: trois femmes puissantes? Mais d’une puissance qui n’est pas celle du pouvoir.

Evidemment la référence aux Trois femmes puissantes vient à l’esprit à propos de la cinéaste, de l’écrivaine et de l’actrice. Mais au-delà de la formule, la puissance ouverte, féconde (féminine ?) de White Material tient à l’invention de l’espace entre elles, entre ce qu’elles sont, ce qu’elles incarnent, ce qu’elles ont fait depuis des années et ce qu’elles font concrètement pour qu’existe cette œuvre-là. Les personnages masculins (et c’est rendre hommage à la manière dont Isaach de Bankolé en chef guerrillero à demi-héro, à demi-mort, et les habitants mâle de la plantation joués par Michel Subor, Christophe Lambert et Nicolas Duvauchelle, et qui tous habitent ce film, de manière infiniment instable, selon des biais qui sont autant d’interrogations installées par les « trois femmes puissantes » dans l’espace du film qu’elles ont inventé), les personnages masculins à divers titres impuissants du film n’en sont pas moins chargés de multiples intensités. Tout comme les enfants armés qui hantent la forêt, les troupes officielles qui les combattent, les barreurs de route, le maire du village qui cherche à s’arranger et le pharmacien qui refuse ce qui est train d’arriver, ces multiples forces actives captées comme autant de courants qui irriguent  le film. Dangereusement, sensuellement, amoureusement, brutalement.

La difficulté est la masse de mots (descriptions, analyses et jugements de toutes sortes) qui tend à s’interposer entre un tel film et qui le regarde – masse de mots qui sera encore augmentée par les commentaires à la sortie du film. Il est impossible d’en faire abstraction – c’est une des figures de l’impossible que j’évoquais au début. Mais il est possible, grâce au film lui-même, à son rythme, à l’inscription du corps blanc de l’actrice parmi les corps noirs des autres acteurs, du corps frêle de l’actrice dans le paysage de la plantation de café, de l’admirablement non-esthétisante lumière blanche du chef opérateur Yves Cape, de l’agencement hypnotique de présences de différentes natures, relevant de différente temporalité, d’entrer dans un espace-temps débarrassé de ces pesanteurs.

L’histoire se passe en Afrique, les images et les sons naissent d’un site filmé sans clichés ni complaisance. Mais il s’agit au fond de davantage, de la difficulté de trouver sa place sur terre et parmi les autres, de la douleur des déchirures entre des rêves et des faits, du combat de chaque jour pour refabriquer un espace physique où tout ce qui fait vivre ne serait pas abandonné. Là-bas comme ici, pour chacun.