Genpin appartient, au sein de l’œuvre de la réalisatrice japonaise, à la veine documentaire. Plus exactement, elle se situe à la frontière d’une partie de son travail documentaire, celui qui accompagne sa propre vie de famille, essentiellement sa relation avec sa mère adoptive, son véritable père et son propre fils. Ces films constituent un véritable cycle, présenté l’été dernier à Locarno, d’une puissance et d’une sensibilité exceptionnelles. Ils font évidemment partie de l’intégrale que consacre en ce moment la Cinémathèque française à la réalisatrice de Suzaku et de La forêt de Mogari.

Pourtant, Genpin concerne en apparence un sujet plus « extérieur ». La réalisatrice filme le travail d’un médecin accoucheur qui a bâti en pleine montagne une clinique où il accompagne les femmes enceintes selon un protocole qui privilégie écoute de son propre corps, exercices physiques et de respiration, contrôle et compréhension du processus biologique en cours. Le docteur Yoshimura, déjà fort âgé lorsque commence le film, est entouré de disciples, des femmes dont beaucoup ont été ses patientes et qui accompagnent désormais celles qui viennent pour accoucher.

La manière, attentive, parfois dérangeante ou provocante, dont Naomi Kawase montre cette collectivité construite autour d’une activité précise, l’accouchement, et d’un rapport au monde, au corps et à l’esprit beaucoup plus complexe, répond aux propres engagements de la cinéaste, à sa conception de la place des humains dans le cosmos telle qu’elle transparait dans toute son œuvre. Mais elle trouve ici une précision et force expressive directement branchée sur la capacité à accompagner avec la plus extrême liberté de regard alliée à une empathie infinie, telle que cette immense artiste de l’intime  les a développées dans le cycle des documentaires familiaux.

Premier film d’un réalisateur argentin de 30 ans dont les courts ont été largement remarqués dans les festivals, Villegas raconte deux jours dans la vie de deux cousins trentenaires. Esteban et Esteban dit Pipa quittent Buenos Aires pour retourner dans leur petite ville natale, le temps d’enterrer un grand père et de prendre acte que leur existence est à un tournant. Tout, absolument  tout ce que vous pouvez présupposer du film à partir de ce bref résumé, est exact. Ce n’est pas grave, au contraire. C’est même le meilleur du film : road movie générationnel, Villegas prend en charge les trajectoires et les circulations émotionnelles et psychologiques qui définissent ce genre. Moins il se mêle d’y jouter de l’originalité et de la singularité, mieux il réussit à faire entendre une mélodie subtile et complexe, entre ses deux protagonistes, celui qui est en train de se ranger et va se marier et celui qui glande sans parvenir à percer sur la scène rock, et les quelques personnages de rencontre, la serveuse de la station service, la cousine adolescente prolongée et amoureuse transie, le père qui raconte d’interminables histoires pas drôles durant les diners de famille. En revanche, dès que le film cherche à singulariser les situations ou à dramatiser les relations, il devient caricatural et maladroit. Gonzalo Tobal possède un réel sens de la mise en scène, particulièrement perceptible dans les scènes à basse intensité, et qui rend très plaisant le voyage en compagnie de ses deux Esteban tant qu’il ne se mêle pas d’y adjoindre de la dramatisation.

Deux DVD édités par Potemkine, Dersou Ouzala d’Akira Kurozawa et Sibériade d’Andrei Konchalovski.

Dersou Ouzala d’Akira Kurosawa

Un esprit superficiel s’imaginera peut-être que c’est parce que le nom des deux réalisateurs commence par la même lettre K qui lui sert de logo que l’éditeur Potemkine publie ensemble Dersou Ouzala d’Akira Kurosawa et Sibériade d’Andrei Konchalovski. Il y a à cette double édition de bien meilleurs motifs. L’art, la géographie et l’histoire (deux fois) rapprochent ces œuvres de 135 et 200 minutes. Et plus encore ce qu’ils donnent à voir et à percevoir, aujourd’hui.

L’histoire à double titre, puisque les deux films sont sortis à la même époque, la deuxième moitié des années 70 (1975 pour le premier, 1979 pour le second). De multiples manières, ils sont habités par l’esprit de ce temps-là. Et parce que ce qu’ils racontent s’origine à la même période, l’aube du 20^e siècle. Et la géographie puisqu’ils se passent dans la même région, la Sibérie.

L’art tout simplement parce qu’il s’agit de deux très beaux films dans le registre périlleux de la fresque. A sa sortie, Dersou Ouzala fut salué comme un chef d’œuvre, même si sa mémoire a pâli depuis – comme d’ailleurs celle de son auteur, aujourd’hui moins considéré, et par exemple supplanté par son compatriote Ozu dans la plupart des classements cinéphiles. Revoir le film, récit inspiré du journal de l’explorateur russe Arseniev et de sa rencontre, aux confins de la Russie et de la Chine, avec le chasseur indigène Dersou, est une merveille intacte. Le sens de l’espace et de la durée de Kurosawa, sa capacité à inscrire des relations triviales dans un écrin de cinéma qui leur donne une puissance épique sans les trahir, l’infinie générosité avec laquelle il regarde tous ses protagonistes déploient le souffle et le charme d’une grande œuvre, qui marquait aussi à l’époque la « résurrection » de son auteur après l’échec cinglant de Dodes Kaden qui avait mené le cinéaste à une tentative de suicide. Moins coté à sa sortie, ne serait-ce que du fait de son évidente approbation du régime soviétique – et aussi de la moindre renommée de son signataire – Sibériade raconte la transformation d’un village marqué par d’archaïques rivalités sous l’effet de la modernisation et de la révolution russe. Voulu comme le pendant du 1900 de Bernardo Bertolucci (autre immense entreprise historique et artistique aujourd’hui un peu perdue dans les brumes du passé), Sibériade évoque surtout par son énergie et sa volonté de dramatiser les rapports entre nature et humains le grand cinéma hollywoodien ayant célébré la conquête du territoire et la construction de la nation – du côté d’Autant en emporte le vent et de La Conquête de l’Ouest. Konchalovski, auquel on devait les très beaux mais de format beaucoup plus modestes Le Premier Maître et Le Bonheur d’Assia (et qui tenterait ensuite sa chance à Hollywood avec notamment Maria’s Lovers et Runaway Train) dépasse les conventions du genre grâce au mélange de lyrisme et d’intense matérialité de son style.

Sibériade d’Andrei Konchalovski

Deux beaux et grands films, donc, ou pour être plus précis une très grande œuvre, Dersou Ouzala, et un film important et marquant, Sibériade. Mais il y a plus. En phase avec leur époque qui voyait naître de nouvelles préoccupations établissant les bases de l’écologie comme composante politique, l’un et l’autre font une place essentielle à la nature. Dans les deux films, celle-ci est célébrée comme « l’autre » du développement humain, avec chez Kurosawa une mélancolie – et non pas une nostalgie – de la perte d’un lien traditionnel au cosmos, chez Konchalovski l’exaltation d’un nouveau rapport à un environnement dans une dialectique positive avec le développement économique. Découvrir ces films aujourd’hui, au moment où se profilent des catastrophes majeures et où règne l’impuissance face aux tragédies annoncées, suscite un singulier sentiment de remise en jeu de la relation entre les hommes et ce que, selon une partition dont on commence à percevoir les terribles impasses, on a isolé sous l’appellation de nature. Chacun à sa façon, ces deux films réfutent cette séparation, font vivre dramatiquement d’autres modes d’interactions entre les êtres vivants et inertes. D’une manière dont leurs auteurs ne pouvaient avoir conscience, mais qui est désormais bien visible, ils racontent le mystère de la non séparation des hommes et du reste du monde, ce qu’avait d’ailleurs très bien pris en compte le grand cinéaste qui est à bien des égards, par delà tout ce qui les sépare, le « père » commun de Kurosawa et de Konchalovski – que signale de manière fortuite mais cette fois appropriée le nom de l’éditeur : Serguei Eisenstein, qui rédigea à la fin de sa vie un ouvrage justement intitulé La Non-indifférente Nature.

Like Someone in Love d’Abbas Kiarostami

(lire aussi, ci-dessous, l’entretien avec le réalisateur)

Musique lounge et bruits du soir, un bar, pénombre. Conversation d’une jeune fille au portable, petite tricherie, amoureux jaloux, copine de la fille, homme plus âgé, son patron ? un client ? un ami ? Pas clair. Rien n’est clair déjà dans la pénombre de ce café d’une grande ville japonaise, ni les rôles, ni les actes. A peine une situation semble-t-elle se stabiliser qu’elle repart dans une direction inattendue, ou semble devoir flotter entre deux récits, deux définitions. Abbas Kiarostami filme comme jamais, il filme comme on pilote un planeur, sans le moteur d’une intrigue, uniquement en suivant les courants ascendants, en se jouant des dépressions entre ses protagonistes, qui sont comme les reliefs d’un paysage. La jeune fille, étudiante assez fiancée avec un jeune entrepreneur entreprenant le jour et clandestinement escort girl la nuit est comme une rivière au cours inégal et capricieux. Le vieux professeur veuf qui l’invite chez elle serait une montagne ample aux formes arrondies. Le fiancé une chaine abrupte et dangereuse, la voisine un gouffre inattendu qui perturbe et fait hurler les vents. A proximité de ces deux-là, ça tangue sévère.

C’est un voyage, mais comme en rêve. Peut-être d’ailleurs tout cela n’aura-t-il été que le rêve d’Akiko, endormie dans le taxi qui l’emmène chez le vieux Watanabe. La grand’mère seule sur cette place devant la gare et qu’encercle le trajet de la voiture, existe-t-elle ? Est-elle seulement l’écho visible de l’inconfort de la demoiselle, de son incapacité à choisir son chemin, de sa mauvaise conscience ?  Les lumières de la cité sur les vitres semblent parfois plus présentes que les protagonistes. Le jeu des miroirs, échos, glissements, ressemblances défait l’enchainement des causes et des effets, la logique des actes et des attentes. Rassurez-vous, il y a bien une histoire, plusieurs même. Il y a aussi, phénomène rare chez Abbas Kiarostami, du suspens, un jeu de dupes inattendu, une tension qui mènera à la violence, à plusieurs sortes de violence.

Sur un mode qui évoque d’autant plus la composition musicale qu’on se doute bien que le cinéaste ne parle pas la langue de ses personnages (et de ses acteurs), il met en mouvement d’interminables et vibrantes conversations, attentives et conflictuelles, dans des voitures cette fois à l’arrêt – Kiarostami sait conduire en Iran, pas au Japon. La jalousie, le conformisme, l’irresponsabilité, et l’impuissance à choisir sa voie, la culpabilité surtout, l’immoralisme et l’amertume travaillent ce film dont l’extrême légèreté favorise l’invocation des noirceurs humaines, sans du tout les éducorer.

Jusqu’à l’ultime et brutale seconde, qui brise cet univers feutré, et déréglé, tout paraitra appartenir à cet état songeur, ce cauchemar feutré où les espaces s’agencent selon des règles légèrement décalées, où d’improbables similitudes d’apparences et d’aussi improbables coïncidences tissent un réseau de sensations jamais prévisibles.

Filmant au cœur de l’ « empire des signes », le cinéaste iranien recroise sur un mode somnambulique le trouble des Belles Endormies de Kawabata, la chronique presqu’immobile et traversée de douleur des films de Naruse. Ce ne sont pas citations mais lointaines harmoniques, tandis que le gentil professeur tente en  vain de convaincre la charmante demoiselle ensommeillée de goûter sa soupe aux crevettes, alors qu’elle ne tient à sa disposition que son corps tarifé. Loin de chez lui, Abbas Kiarostami compose son film non pas en apesanteur, mais comme si régnaient une autre loi de l’attraction universelle. Les actes, les corps, les sentiments en sont délicatement déviés – comme dans un songe. Sans doute est-ce pour cela que la porte de la chambre est si bizarrement située par rapport au salon, et qu’ Akiko ressemble – peut-être – à la jeune femme du tableau La Leçon du perroquet. Aux yeux du professeur, cette peinture se demande qui apprend à qui. Le film, lui, met en circulation les déplacements relatifs de ses protagonistes, leur illogisme et leur intime nécessité, pour composer cette ode à l’imprévisibilité, ce démenti délicat au che sera sera invoqué avec un paternalisme à côté de la plaque auprès d’Akiko pour la rassurer. Dans le titre, c’est bien sur le « Like », le « comme » qui compte surtout.

Abbas Kiarostami: “un film nait souvent d’une seule image”

Au Japon. Je suis allé au Japon pour beaucoup de raisons. Il y a une raison anecdotique, j’ai effectivement vu cette jeune fille dans un café à Tokyo dans un quartier d’affaires, j’ai commencé à imaginer quelque chose. Mais ce n’est pas décisif, on peut voir la même situation dans beaucoup de pays. Le film nait au croisement de la prise en compte d’une réalité et d’un désir. Le désir c’est d’aller à la rencontre d’autres voix, d’autres corps, de m’immerger entièrement dans une culture et un peuple en apparence très éloigné. J’ai véritablement désiré cet éloignement, comme si je m’étais accordé à moi-même un visa, une bourse pour aller passer du temps ailleurs. Jai voulu travailler dans une langue absolument inconnue, aller à sa rencontre. Le mouvement de départ, c’est : entrer dans de l’inconnu. La curiosité est une part fondamentale de l’activité d’un cinéaste, ce que je fais ce n’est pas un métier, c’est essayer de vivre ce rapport au monde.

Mais bien sûr, une telle décision, après Copie conforme et avant mon nouveau projet en Italie, est aussi une réponse à la situation du cinéma, et plus généralement l’état des choses en Iran. Si la situation y était meilleure, je n’aurais peut-être jamais eu ce désir d’aller là-bas. Tourner au Japon est à la fois le constat d’un blocage et l’accomplissement d’un désir pour un ailleurs. Et encore l’espoir qu’il pourrait s‘agir d’un détour pour mieux revenir. J’ai toujours pensé qu’il fallait essayer de faire des films avec d’autres outils stylistiques, d’autres matériaux que ceux auxquels on est accoutumé. Nos racines sont si profondément ancrées dans le lieu d’où nous venons qu’il faut que notre regard porte plus loin. J’ai été très heureux de découvrir le tableau de Yazaki Chiyoji[1], je sens proche de sa démarche qui cherche à inventer une nouvelle relation entre une culture et un style.

Genèse d’un film. Il y a longtemps déjà, j’ai imaginé la vision du taxi qui tourne autour de la place avec la vieille dame au milieu. Il y a toujours une image mentale au départ de mes films : une « scène primitive », qui joue un rôle moteur, qui déclenche le désir de faire. C’est en général purement visuel, il ne s’agit pas nécessairement de raconter mais de voir. Et ensuite, quand je fais le film, j’ai hâte d’arriver au moment de tourner cette scène-là… qui parfois finit par disparaître, par n’être plus dans le film auquel elle a donné naissance. D’autres fois, elle peut rester, y compris dans en occupant une place décisive dans le récit. Pour Like Someone in Love, il y a deux scènes, qui ne sont d’ailleurs pas au centre, mais qui ont fait naître le film, celle de la place devant la gare, et aussi cette petite fenêtre par où regarde la voisine secrètement amoureuse du personnage principal. Il y a eu des versions du scénario où cette situation n’existait pas, mais à un moment j’ai vu ça, et c’est devenu très important, une raison forte de faire le film. Il n’y a pas d’explication rationnelle à ce phénomène. Un film se développe à partir de moments charnières.

Le début et la fin. Le film est entièrement écrit avant le tournage. J’avais un doute sur la scène de début et sur celle de fin, quand j’ai eu écrit l’ensemble je l’ai envoyé pour traduction à Massumeh Lahidji[2], ma traductrice, en lui demandant si elle pensait que ces deux scènes convenaient, elle a trouvé que oui. J’avais encore un doute, j’ai réfléchi à d’autres fins, j’en ai trouvé d’autres qui me semblaient moins bien. Je comprends que des spectateurs soient dérangés par cette fin, je le suis moi aussi. Mais à ce jour je n’ai pas trouvé mieux. Si quelqu’un à une idée, si un spectateur veut faire une proposition, merci de m’écrire, avec une enveloppe timbrée pour la réponse.

Instabilité générale. La construction du récit n’obéit jamais à aucun programme préétabli. Je navigue à vue, j’avance avec mes personnages. Je suis à leur côté, je ne décide pas la tonalité d’une séquence, j’entre dans la situation aux côtés de mes personnages et j’essaie de voir où on va. Quand j’écris des dialogues, j’ai la hantise de ne jamais écrire pour donner des informations au spectateur. J’ai horreur quand les personnages ont l’air de parler pour raconter quelque chose au spectateur.

Finalement, aucun des contrats qui semblent passés avec le spectateur n’est tenu, rien n’arrive comme on aurait pu s’y attendre. De même que rien de ce qui arrive n’est prévu par aucun des personnages. Tous les enchainements sont déviés. Rien n’a véritablement de réponse, le film est semé d’interrogations qui ne seront pas résolues, comme par exemple la ressemblance de la jeune fille avec le tableau, ou l’incident dont parle la voisine.

Modèles. Je n’ai pas cherché à m’inspirer d’aucune référence ni japonaise ni autre. Après, des gens ont rapproché l’histoire de L’Ange bleu, il y a en effet une ressemblance, c’est un vieux professeur qui tombe amoureux d’une prostituée, et peut-être peut-on rapprocher la fenêtre brisée à la fin de l’histoire de la réputation cassée dans le film de Sternberg. Mais cette proximité n’est pas très profonde, ni au fond très intéressante. Bien sûr, on peut  toujours faire des rapprochements, mais au moment de réaliser un film, si j’avais conscience qu’il ressemble à une œuvre déjà existante, je ne le ferais pas. Des Iraniens ont cru que je m’étais inspiré d’un vers Hafez : « un amour de vieillesse ne peut que mener à la honte ». Mais ce n’est pas le cas.

Le titre. J’ai aimé d’abord la formule Like Someone in Love, qui mesemblait approrpiée pour le film, et en même temps ça médisait quelque chose. En cherchant sur internet, j’ai retrouvé le disque d’Ella Fitzgerald, que j’avais beaucoup écouté jadis, comme d’ailleurs une autre version de la chanson, j’en connaissais aussi d’autres interprétations, dont celle de Björk. A l’époque, le film devait s’appeler The End, je me suis rendu compte que ce qui plaisait dans ce titre c’était la graphie des lettres qui venaient s’afficher sur l’écran à la fin des films hollywoodiens. Mais « la fin », ça ne voulait pas dire grand chose, de toute façon le film ne se termine pas, c’est nous qui nous en éloignons à un moment. Il m’a semblé que je cherchais pouvait être obtenu avec la chanson d’Ella Fitzgerald. J’ai troqué la graphie contre un son.

La star et le Tsunami. Peu avant le moment où je devais commencer à tourner s’est produit le Tsunami, en mars 2011. A ce moment tout s’est interrompu au Japon, j’ai cru que je devrai renoncer au film, il n’y avait plus d’interlocuteur. En fait le film a été reporté d’un an. Ce délai a permis de dénouer une situation difficile : on cherchait à m’imposer une actrice, une star japonaise dont je ne voulais pas. Elle ne correspondait pas au personnage, et je n’avais aucune affinité avec elle, qui se déplaçait avec 4 gardes du corps. J’aurais été  incapable de travailler avec elle. D’une certaine manière, le délai imposé par le tsunami a permis de résoudre ce conflit, avec exactement le casting que je voulais.

Propos mis en forme par JM Frodon à partir d’un entretien enregistré le 2 octobre.

Jusqu’à fin décembre, le Louvre rend hommage à Abbas Kiarostami et montre quelques unes de ses oeuvres les plus rares. Les 14 et 15 octobre, le cinéaste sera présent pour accompagner des films et débattre avec les spectateurs,  également en présence d’Alain Bergala et de Jean-Claude Carrière. Renseignements ici.

Avoir 20 ans dans les Aurès de René Vautier

Treize nouveaux films sortent en salles ce mercredi 3 octobre. Pas tous vus – j’en rattraperai certains dans les jours qui viennent – et dans l’inhabituelle absence de désir d’écrire sur aucun de ceux déjà vus. Ni le gentil Indé US du jour (Elle s’appelle Ruby), ni le vilain et racoleur énième pseudo-renouveau de la comédie italienne (Reality), ni l’improbable numéro d’Attal et Cluzet, pas antipathique mais terriblement vain (Do Not Disturb) – sans parler de l’imbécillité et de la vulgarité de Pauline détective… Beaucoup plus stimulante est la revoyure, à 40 ans de distance, d’Avoir 20 ans dans les Aurès. Impossible de prétendre découvrir le film de René Vautier, vu  sa sortie, quand les futurs fondateurs du Front national menaçaient de faire sauter les salles qui le projetaient – et à l’occasion le faisaient. Plutôt dans la curiosité, amplement satisfaite, de ce que fait la vision aujourd’hui de ce film si inscrit dans son temps. Réponse : il fait du bien, et il fait gamberger. En ces temps où on n’en finit pas de payer le prix de l’impuissance de la République française à prendre en charge la vérité de son histoire, y compris de ses crimes (la lamentable pantalonnade autour de l’expo Camus à Aix en ayant été la plus récente illustration), le premier long métrage non immédiatement interdit de Vautier vibre d’un désir de dire, de montrer, de faire sentir et comprendre, qui n’a rien perdu de son allant.

René Vautier, cinéaste français, communiste breton, résistant antinazi et militant anticolonialiste, avait tourné son premier film consacré  l’Algérie, Une nation l’Algérie, avant le début de l’insurrection de novembre 1954. Il avait ensuite rejoint les rangs des combattants algériens, aux côtés desquels il réalisait en 1957 Algérie en flammes, puis, dans les maquis et après la victoire, aidait à la formation des réalisateurs du pays ayant recouvré son indépendance. Autant dire que le bonhomme connaît les lieux, les hommes et les situations. Son film n’est pourtant pas vraiment « sur » la guerre d’Algérie, même s’il s’appuie sur des centaines d’heures de témoignages d’appelés pour composer cette fiction. Entièrement situé du côté d’un commando de chasse de l’armée française, il met en évidence nombre d’aspects alors passés sous silence, et frappés d’interdit et de censure, à commencer par la violence exercée sur les populations civiles, y compris « gratuitement », hors du cadre de la torture systématique pour rechercher des renseignements.

Mais ce qui intéresse le plus Vautier est de (donner à) comprendre les mécanismes qui mènent une bande de gars plutôt sympathiques, plutôt rebelles, à commettre des actes abjects et à servir une machine politico-militaire pour laquelle ils n’avaient aucune inclination. Situé en 1961, au moment du putsch des généraux dont on suivra à la radio les principales péripéties, Avoir 20 ans dans les Aurès se passe entièrement en extérieurs, dans des paysages lunaires de caillasses, de montagnes et de sables qui évoquent aussi l’Arizona ou le Nouveau Mexique des westerns. Plus qu’un récit à proprement parler, le réalisateur y met en place une série de situations. Ce sont les deux caractéristiques les plus saillantes du film : l’importance des paysages, de la dureté des lumières, de la violence de l’environnement naturel au sein duquel prend place celle des hommes, et le caractère semi-improvisé des scènes interprétés par une troupe de jeunes acteurs (dont Jean-Michel Ribes) sous les ordres d’un lieutenant Philippe Léotard de 30 ans qui en paraît 20.

Le télescopage de l’expérimentation marquée par le théâtre de Brecht, y compris l’emploi de songs en guise de chœur pas du tout antique, et du documentaire de roche et de soleil donne au film une puissance qui traverse les décennies. La vitalité parfois maladroite des interprètes et la présence intense des lieux se réverbèrent et s’amplifient au fil de séquences chacune porteuse d’un « message », mais qui ne s’y laisse jamais enfermer. L’énergie à la fois rageuse et très incarnée du film, y compris sa tendresse secrète pour le personnage pourtant négatif de Léotard, apparaît intacte, ou peut-être même accrue par la distance dans le temps – un temps qui a été celui d’une étrange « reconnaissance » des faits sans qu’en ait été tirée aucune leçon, sans qu’aient été construites, ni avec les Algériens, ni avec les anciens appelés ni avec les Pieds Noirs, les conditions d’un vivre ensemble après « ça ».

Cette énergie est encore plus impressionnante si on la compare avec la perte quasi-irrémédiable qui semble émaner du nouveau film de Michel Khleifi, Zindeeq, autre nouveauté de cette semaine. Le film raconte le retour à sa Nazareth natale d’un réalisateur palestinien hanté de fantômes politiques et sentimentaux et traqué par des ombres. Cette fois les ressorts du théâtre de l’absurde et de la distanciation paraissent terriblement usés, égocentriques, sans prise sur le réel – et d’autant plus qu’au même moment paraissent (enfin !) en DVD les deux grands films du même Khleifi, Noces en Galilée (1987) et Le Cantique des pierres (1990), aux édition des Films du Paradoxe. Comme le film de Vautier, ces films-là rayonnaient de la sensation d’avoir été fait « avec » – avec leurs interprètes, avec l’histoire, avec des copains et complices, avec colère, espoir et lucidité, quand la nouvelle réalisation du réalisateur palestinien établi en Europe exsude une solitude malsaine, qu’il essaie sans doute de conjurer en la décrivant, mais où finalement il s’abime.

Plus grand festival de cinéma d’Amérique du Nord et rampe de lancement sur le marché étatsunien pour les films du monde entier, y compris hollywoodien, le Festival de Toronto (TIFF) a lieu du 6 au 16 septembre. La manifestation s’est construit une place  enviable en jouant à la fois la carte de la quantité (on y montre des centaines de films) et de la qualité (on y présente une bonne part du meilleur de la production récente, sans se soucier de savoir si les films ont déjà été projetés ailleurs). Grosses productions des Majors, films expérimentaux et documentaires issus de pays émergents y cohabitent dans une sorte de boulimie bon enfant qui fait le charme, mais aussi l’efficacité de la manifestation.

Imad Benchenni dans le rôle titre de Zabana! de Saïd Ould-Khelifa

Parmi les inédits, découverte de Zabana ! de Saïd Ould-Khelifa. Le titre reprend le nom d’Ahmed Zabana, premier militant du FLN exécuté par la justice française – 221 autres subiront le même sort. Consacré aux débuts de la lutte d’indépendance en Algérie et au sort de combattants arrêtés et emprisonnés, jusqu’au 19 mai 1956, date de l’exécution de Zabana et d’un de ses compagnons de lutte, le film se trouve de fait le seul grand geste cinématographique produit par l’Algérie pour célébrer les 50 ans de l’indépendance. Suite à une étrange gestion de l’affaire, le ministère de la culture algérien a en effet seulement débloqué courant 2012 les fonds nécessaires à la réalisation de films en l’honneur de l’occasion – qui plus est dans des conditions qui ont alimentés polémiques et contestations. On devrait donc voir arriver plutôt en 2013 ou 2014 les fruits de cette mobilisation décalée.

Polémiques et contestations ont également surgi dans les médias algériens après que le film n’ait pas été retenu par le Festival de Cannes, auquel il était candidat. Une décision qui, outre le relatif intérêt artistique du film, peut s’expliquer par le fait que la Croisette se souvient encore du tumulte suscité par les nostalgiques de l’Algérie française lors de la présentation de Hors la loi de Rachid Bouchareb en 2010. Toujours est-il que cette absence a été dénoncée comme l’expression de l’incapacité des Français à accepter un point de vue algérien sur les événements.

Reconstitution historique des débuts de la lutte armée pour l’indépendance, puis évocation des brutalités et des tortures commises par l’armée et la police française, ainsi que des distorsions de la loi à l’initiative des plus hautes autorités de l’Etat, Zabana ! est un monument commémoratif à la mémoire des premiers héros de l’indépendance. Le combat et le sacrifice des membres du FLN y sont montrés d’une manière qui ne fait place à aucune complexité ou interrogation – au points que, paradoxalement, ce sont les Français, chez lesquels on trouve un communiste solidaire et un ou deux personnages ayant des cas de conscience, qui semblent un peu moins figés, face au monolithe de l’engagement et du courage de la totalité des personnages algériens.

La caractéristique la plus notable de Zabana ! est sa manière d’insister méthodiquement sur les ressemblances entre la Résistance française au nazisme (ou plutôt l’imagerie qui s’en est imposée, dans l’évocation des maquis comme des cellules urbaines combattantes) et les militants armés du FLN. Le parallèle entre Ahmed Zabana et Guy Mocquet est même explicitement formulé. Simultanément, d’une manière qui n’aurait sans doute pas été aussi insistante il y a 10 ou 20 ans, les références à l’islam et au coran sont ici très présentes, témoin de l’inflexion récente du discours officiel en faveur d’une place croissante réservée à la religion. L’omniprésence sur la bande son des « Allah o Akbar » dans la dernière partie du film peut être perçue comme une manière de réaffirmer que le FLN n’a pas attendu son opposition islamiste pour combattre sous le drapeau de dieu. Mais cette insistance renvoie aussi, aujourd’hui, aux combats actuels du monde arabe, notamment en Libye et en Syrie, suggérant une connexion tout à fait différente entre l’épisode historique raconté et d’autres événements, connexion complètement hétérogène à celle concernant la Résistance française. En quoi le système de signes mobilisés par Zabana !, film officiel dont la première mondiale a eu lieu le 30 août à Alger en présence de personnalités du régime algérien, s’avère malgré tout plus complexe qu’il n’y paraît. Et peut-être qu’il ne le souhaitait. Les échos qu’un tel film est capable de susciter en France restent à observer, en un temps où la pression de la droite dérivant vers l’extrême a réussi à empêcher une personnalité aussi modérée que Benjamin Stora d’organiser une exposition consacrée à Albert Camus dans le cadre de Marseille Provence 2013.

El Hadi, le grand oncle du réalisateur, refait ses gestes d’il y a 50 ans

La guerre d’Algérie est également présente à Toronto grâce à un autre film, le documentaire Fidaï réalisé par Damien Onouri (et produit par Jia Zhang-ke). Le jeune réalisateur français – dont le père est algérien – va à la rencontre de son grand-oncle, qui fut un des combattants du FLN sur le territoire français durant la Guerre d’Algérie. Davantage qu’une leçon d’une histoire sur des événements d’il y a plus d’un demi-siècle, le film est une interrogation sur la mémoire, sur les traces d’événements traumatiques tels qu’ils s’inscrivent dans les souvenirs, dans les corps, dans la perception qu’en ont la famille et l’entourage, dans l’emploi de certains mots et l’absence de certains autres. Avec subtilité, Fidaï compose la contrepoint de l’imagerie commémorative exemplairement représentée par Zabana ! (et par des centaines d’autres films du monde entier visant à embaumer le passé dans une geste héroïque et simplifiée). Hommage à un combattant de l’ombre qui avait gardé secret une part de son passé, le film d’Onouri est surtout une manière ouverte d’interroger la manière humaine de vivre avec son histoire. Question qui est clairement loin d’être réglée, ni en Algérie ni en France.

Le 23 août, le réalisateur et producteur syrien a été arrêté par les services de sécurité alors qu’il s’apprêtait à prendre l’avion pour Le Caire. Sa famille et ses mais sont sans nouvelle depuis.

Ci-dessous, le texte rédigé par le cinéaste Ossama Mohammed, la pétition signée par des centaines de cinéastes et professionnels, la déclaration de Martin Scorsese et le communiqué de la Cinémathèque française, Festival de Cannes, SACD, SCAM et ARP.

Orwa Noribiya est en voyage d’affaires !!

par Ossama Mohammed , cinéaste syrien

Orwa Noribia a été arrêté le 23 août à Damas. Directeur du festival de documentaires Dox Box, internationalement reconnu comme un festival de référence, membre du jury des festivals d’Amsterdam, de Téhéran, de Leipzig et de Copenhague, Orwa est un cinéaste syrien indépendant, producteur de films documentaires, notamment avec Arte. Il a partagé avec son associée, Diana Al Jaroudi le Grand Prix de EDN (European Documentary Network) pour leur exceptionnelle contribution au développement du film documentaire.

Après une formation de comédien à l’Institut Supérieur de Théâtre, dont il est sorti en 1999, Orwa a été premier assistant-réalisateur sur mon film Sacrifices, et en 2004, il a tenu le rôle principal dans Les Portes du Soleil de Yousri Nasrallah. Les deux films, produits par Arte, ont été sélectionnés au Festival de Cannes.

Le cinéma syrien accouchait péniblement d’un film par an. Les salles étaient vides… Le rythme du cinéma agonisait et les Syriens pensaient que tel était leur destin, quand en 2008, Orwa, avec ses jeunes compagnons ont lancé le festival Dox Box. C’est ainsi qu’on a commencé à croiser dans les rue de Damas Guzman, Philibert, Longelito, Ibn Ismail, et bien d’autres cinéastes. Le public a découvert La Bataille du Chili, Les Leçons des ténèbres, Être et avoir, a pu rencontrer ces artistes, dialoguer avec eux… et constaté avec douleur l’absence du cinéma syrien.

Orwa et ses compagnons ont alors monté des ateliers d’écriture de scenario, de direction de la photo, de réalisation et de production indépendante. Ces ateliers ont été encadrés par des professionnels venus du monde entier. Et c’est ainsi qu’Orwa « est parti en voyage d’affaires ». Le voyage de la culture face à la violence et à la répression, celui de la construction face à l’attente… Et c’est ainsi que le garçon tendit sa joue gauche.

La civilisations syrienne et son pluralisme ont triomphé de l’isolement dans l’espace et le temps. Une nouvelle génération s’est levée, portant en son sein Tarkovski, Godard, Fellini et Amiralay. Cette génération porte, où qu’elle aille, dans les cafés, les rues ou les prisons, leurs images en son cœur. Telle des “cinémathèques” ambulantes qui racontent l’histoire du théâtre et du cinéma, la propagent, la critiquent et l’aiment par dessus tout. Cette nouvelle génération est amoureuse de cette culture qui cherche si avidement la beauté, la beauté de la justice et celle de la diversité et du pluralisme..

Mais à nouveau, l’oppression cherche à priver la Syrie de son intelligence et de son imagination séculaires. Des cinéastes, des hommes de théâtres, des écrivains se relaient dans les cellules de l’oppression. Le journaliste Mazen Darwouich, le militant pour la paix Yehia al Chorbajji , le comédien Osso, le metteur en scène de théâtre Cordello, l’écrivain Zirai… et le cinéaste Orwa.

En l’an 2000, Orwa a écrit dans le quotidien libanais Al Safir : « Je ne me souviens plus très bien, tout se mêle dans ma mémoire, ses frontières s’estompent, ses contours s’évaporent. Mais je me souviens avoir assisté à un massacre. J’étais petit, et pourtant, je n’étais pas sur les lieux. Avec quel œil je l’ai-je vu ? Je me souviens de beaucoup de sang, de chair humaine sur les murs, sur des câbles, sur des armes, sur des uniformes militaires. Je me souviens, j’étais avec toi quand tu as eu mal, quand tu as pleuré seule et que personne ne t’entendait, ne nous entendait. Je me souviens de beaucoup de choses et pourtant, je n’y étais pas… Je n’ai rien perdu de mon corps, ni de mon énergie, ni de mon amour ; je n’ai pas perdu mon rêve et je n’ai rien oublié. Je suis neuf, je suis vivant… Je n’ai pas été tué… Mon cerveau n’a pas pas été volé, mon cœur n’a pas été arraché et je n’oublie rien … »

Orwa a rendu le rêve du cinéma réel et palpable. Il se dirigeait à l’aéroport pour se rendre au Caire. « La Sécurité » l’a arrêté à l’aéroport de Damas et il a été conduit dans un des cachots des services de renseignement, dans l’obscurité, obscurité qu’il n’ a eu de cesse de combattre par le cinéma.

Nous, les signataires, dénonçons avec inquiétude et indignation l’arrestation du cinéaste syrien Orwa Nyrabia à l’aéroport de Damas le 23 août 2012.

Producteur indépendant de films documentaires, Orwa est le directeur du Festival Dox Box de Damas, qu’il a fondé en 2008.

Il a obtenu le Grand-Prix Spécial de l’EDN (Europeen Documentary Network) pour son exceptionnelle contribution au développement du film documentaire.
Orwa est un humaniste à l’imagination et au talent lumineux.
Nous demandons aux autorités syriennes sa libération immédiate, pour le cinéma, l’avenir et pour la vie.

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Martin Scorsese: “‘Je suis extrêmement inquiet d’apprendre que le réalisateur et producteur syrien Orwa Nyrabia a été arrêté par le régime syrien, est détenu dans un lieu inconnu et privé de toute communication avec lemonde exterieur, y compris sa famille proche. La communauté internationale du cinéma doit rester vigilante, et porter attention à toute injustice perpétrée contre contre nos collègues artistes. Nous devons maintenir la pression pour obtenir la libération immédiate d’Owa Nyrabia”.
— Martin Scorsese

Coffret World Cinema Foundation. Carlotta. Avec Le Voyage de la hyène (Touki Bouki) de Djibril Diop Mambety (Sénégal); La Flute de roseau d’Ermek Shinarbaiev (Kazakhstan); Transes d’Ahmed El Maanouni (Maroc); Les Révoltés d’Alvarado de Fred Zinnemann et Emilio Gomez Muriel (Mexique).

Cette deuxième proposition de DVD concerne des films fort différents, mais réunis dans un unique coffret. Coffret remarquable en lui-même, puisqu’il est la première matérialisation accessible sous cette forme de l’activité menée depuis 2007 par la World Cinema Foundation.

Fondée et présidée par Martin Scorsese, cette institution travaille avec un grand nombre de réalisateurs importants du monde entier (Stephen Frears, Abbas Kiarostami, Cristi Puiu, Walter Salles, Abderrahamne Sissako, Elia Suleiman, Wim Wenders, Wong Kar-wai…), qui aident ses responsables et notamment son directeur, le critique Kent Jones, à identifier les grands films devenus difficiles d’accès ou en danger de disparition.

Ce sont ainsi des trésors du patrimoine mondial, représentatifs de la créativité du cinéma sur tous les continents, qui sont arrachés à l’oubli. Ces films (16 à ce jour) font systématiquement l’objet de restauration, mise en œuvre par les experts du laboratoire L’immagine ritrovata de la Cinémathèque de Bologne. Ce sont quatre de ces films qui composent le premier coffret édité par Carlotta, qui annonce la suite.

Noble entreprise, donc, qu’il convient de saluer et d’encourager. Mais ensuite, les films, on les regarde un par un, et les conditions dans lesquelles ils nous parviennent comptent peu au regard de ce qu’ils sont, chacun tel qu’en lui-même. Les quatre titres choisis ici relèvent à cet égard de registres assez différents, à vrai dire ils n’ont même en commun que leur totale singularité.

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Poussière dans le vent de Hou Hsiao-hsien (1986) ressort ce 1er août

Comme beaucoup de films de ce réalisateur, Poussière dans le vent s’ouvre par un long trajet. Ce trajet, en train, visualise le déplacement entre les deux lieux principaux de l’action, le village natal des deux jeunes gens au centre du récit et la capitale, Taipei. Il établit surtout la manière dont l’histoire sera racontée, les passages par des tunnels successifs qui scandent le voyage de moments obscurs annonçant le déroulement de l’histoire en une série de scènes entrecoupées de fondus au noir, eux-mêmes ponctués chaque fois d’un accord de guitare. C’est dire combien le cinéaste est alors conscient de son écriture cinématographique, et de la cohérence entre celle-ci et ce qu’il raconte.

Ce qu’il raconte ? La plus commune des histoires, un récit d’adolescence, de passage à l’âge adulte. Ici celle d’un garçon né d’une famille de paysans, dont le père n’ayant pas réussi à sortir de sa condition travaille dans des conditions pénibles à la mine voisine. Lui, Wan, et sa copine d’enfance Huen, travaillent à la ville, petits boulots en attente d’une vie différente, construisant patiemment une idylle supposée les mener au mariage, avec en embuscade les trois années de service militaire qui menaçait tous les jeunes taïwanais à cette époque, les années 60. Poussière dans le vent raconte une histoire d’amour, des histoires d’amitiés, de famille, de travail. Les repas, les incidents au boulot, le petit frère qui a bouffé le dentifrice, la fois où papa a offert sa montre, un film avec les copains, le jour où Wan a été malade et Huen est venue le soigner… Il raconte « la vie », en même temps qu’il suit une trajectoire très particulière.

Cette trajectoire personnelle est celle du coscénariste du film, Wu Nien-jen, figure majeure de la Nouvelle Vague taïwanaise, scénariste, réalisateur et acteur (notamment du rôle principale de Yiyi d’Edward Yang). Après ses deux premiers films autobiographiques consacrés à son adolescence (Les Garçons de Fenkuei, 1983) et à son enfance (Un Temps pour vivre, un temps pour mourir, 1985) et celui consacré à l’enfance de son autre coscénariste, la grande écrivain Chu Tien-wen (Un été chez grand-père, 1984), HHH complète cette tétralogie « personnelle » avant d’entreprendre le cycle consacré à l’histoire collective de l’île (La Cité des douleurs, 1989, Le Maître de marionnettes, 1993, Good Men, Good Women, 1995)[1]. Une des singularités de Poussière dans le vent (brièvement distribué en France à la fin des années 80, à l’époque « Poussière » était au pluriel) est d’avoir donné lieu à un remake réalisé par celui dont il évoque le passé, Wu Nien-jen lui-même (A Borrowed Life, 1994), pour donner un  – bon – film, complètement différent.

Revoir (ou découvrir) aujourd’hui Poussière dans le vent est un choc, qui nait du télescopage de deux forces contradictoires : l’éloignement dans le temps et l’espace  de ce qui advient (Taiwan au début des années 60) et l’incroyable proximité des présences humaines, des émotions, des infimes et complexes vibrations que suscitent des situations qui paraissaient promises soit à la banalité soit à l’exotisme. Tout tient à ce qui n’a jamais mieux mérité l’appellation de mise en scène, plutôt de mise en scènes. Tels les moments lumineux du voyage entrecoupé par le noir des tunnels, le film est donc composé de petits blocs d’espace-temps, chacun d’une richesse, d’une profondeur, incroyable. Le mot « scène » renvoie indument au théâtre, seul le cinéma, le cinéma à son meilleur, est capable de composer ce type de scènes, où le rapport à la réalité des détails contingents mais si sensibles, la variation des lumières notamment des lumières naturelles, l’organisation de l’espace par des obstacles, des circulations, des zones de netteté différente, des mouvements secondaires dans la profondeur, le recul de la prise de vue dans de nombreux cas, bref toute une grammaire incroyablement riche mais toujours légitime de la réalisation confère à chaque situation une valeur extrême, qui absorbe et dépasse ce que la peinture, la musique, la littérature et le théâtre auraient pu offrir.

Plusieurs scènes se passent dans une pièce attenante à une salle de quartier, où un copain est peintre d’affiches pour les prochaines sorties de film. Et c’est come la coulisse artisanale de la fabrique de cinéma qui devient une grotte magique et ordinaire où naissent moments affectueux, espoirs, conflits et trahisons. En apparence, Poussière dans le vent est si modeste, si vibrant d’une vie quotidienne et de sentiments communs à chacun, qu’il serait ridicule d’employer le mot « chef d’œuvre » à son propos. Quoi alors ? La beauté, sans doute. La beauté éperdue du cinéma à son meilleur, d’un cinéma à hauteur d’humain et à la dimension du monde.  

Alors même qu’il connait une expansion exceptionnelle, le cinéma chinois se sent menacé par l’ouverture aux produits hollywoodiens.

Le Festival de Shanghai qui s’est tenu en juin a été l’occasion d’une étrange levée de boucliers. Etrange parce qu’elle a réuni des gens qui d’ordinaire s’ignorent, quand ils ne se méprisent pas ouvertement. On a en effet entendu s’exprimer d’une même voix les ténors du cinéma commercial chinois et les principaux représentants du cinéma d’auteur.

Dans un pays où, alors que la production et la diffusion des films connaît une explosion foudroyante, la séparation est radicale entre une approche commerciale et une approche artistique, il était singulier de retrouver à la même table Jia Zhang-ke, Lou Ye et Wang Xiaoshuai, figures de proue de la création et de la recherche célébrés par tous les festivals du monde, et Feng Xiaogang, signataire de blockbusters officiels, Guan Hu, représentant d’une génération venue du clip, de la pub et de l’esthétique du jeu vidéo, ou Lu Chuan, en train de conquérir sa place parmi les jeunes loups de l’industrie. Un seul mot d’ordre, qui semblait venu d’une époque révolue: halte à l’invasion américaine.

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