Man on High Heels (Le Flic aux talons hauts) de Jang Jing avec Chah Seung-won, Oh Jeong-se, E Som.

Durée: 2h05. Sortie le 20 juillet

L’autre tendance très actuelle, même si elle n’occupe guère le haut de l’affiche, est l’essor du cinéma transgenre et des thématiques LGBT. La multiplication des festivals dédiés à ce cinéma, et le foudroyant développement des études universitaires, notamment dans le monde anglo-saxon, ont fait des «Gender Studies» sous leurs divers aspects queer et trans en particulier un champ de recherche considérable.

Le phénomène s’explique par sa capacité à associer des enjeux de société, concernant la liberté individuelle, les puissances réelles ou supposées de la transgression des normes, le sort des minorités, notamment des minorités sexuelles, ensemble de domaine pris en charge par la théorie queer, et des questions de récit, de fiction, de spectacle, en particulier de définition de modes de présence physique et de caractérisation comme systèmes de signes et vecteur de sens.

Pur produit de la société coréenne ultra-macho, Ji-wook est habité du désir d’être une femme. Dès lors le film se déploie en tissant deux intrigues qui se renforcent l’une l’autre, l’affrontement du policier avec un gang mené par un boss fasciné par la virilité du flic qui le combat, et le combat intérieur, pas moins violent, du personnage principal avec ses contradictions intérieures.(…)

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Tarzan de Peter Yates. Avec Alexander Skarsgård, Margot Robbie, Christoph Waltz, Samuelk S. Jackson. Durée: 1h50. Sortie le 6 juillet.

Souvenez-vous au début de Vertigo d’Alfred Hitchcock, cet étrange effet de double mouvement à l’intérieur de l’image (un zoom avant en même temps qu’un travelling arrière). C’est un peu l’impression que fait ce Tarzan sorti de la naphtaline par le studio Warner.

Zoom avant: pas question de reconduire les clichés racistes et colonialistes des films des années 1930-40 (en fait quelques 40 titres entre 1918 et 1970, sans compter les dessins animés). Cette fois, il sera clair que les blancs mettaient alors (en ces temps lointains) en coupe réglée le continent africain pour satisfaire leur avidité. Cette fois, les Africains seront des individus différenciés et doués de raison et de sentiments. Cette fois, la nature sauvage aura droit à une réhabilitation en règle.

Abbas Kiarostami est mort le 4 juillet. Il était âgé de 76 ans. Il était un cinéaste, un des plus grands qu’ait connu cet art. Et il était aussi beaucoup d’autres choses.

Non seulement il aura ouvert la voie à la reconnaissance mondiale du cinéma de son pays, l’Iran, mais il aura incarné plus que tout autre l’immense mouvement qui, avec les années 1980-1990, a transformé la carte du cinéma mondial, de la Chine à l’Argentine. Il aura exploré de multiples ressources expressives rendues possibles par l’évolution des technologies et par les relations entre différents arts, cinéma, vidéo, photo, peinture, poésie.

Il était, aussi, l’élégance faite homme, le charme incarné, la voix la plus émouvante qu’il ait été donné d’entendre à tous ceux qui eurent la chance de l’approcher.

Sans doute le plus grand artiste de cinéma de sa génération, incarnation d’une mondialisation sans soumission, géant dans son propre pays et sa propre culture, artiste aux talents multiples, il était aussi –lui-même aurait voulu qu’on dise: surtout– un pédagogue, passionné de transmission, de partage, de découvertes. Ce qu’il n’aura jamais manqué de faire au cours d’innombrables ateliers, cours, débats et échanges avec des savants, des étudiants, des apprentis réalisateurs ou des petits enfants, partout où il le pouvait.

C’est avec des enfants qu’il avait commencé quand, à la fin des années 60, on lui confie la création du département cinéma de l’Institut pour la formation intellectuelle des enfants et des adolescents (Kanoun). Lui-même n’a pas 30 ans.

Conviant quelques uns des plus grands réalisateurs de l’époque (Amir Naderi, Bahram Beïzai, Dariush Mehrjui), il réalise à son tour un premier court métrage, Le Pain et la rue (1969), qui révèle d’emblée la finesse et la complexité d’une écriture cinématographique qui ne cessera de s’affirmer et de se diversifier.

S’il a toujours reconnu sa dette envers le néo-réalisme italien, le cinéma de François Truffaut et le grand cinéma moderne iranien qui s’est développé dans les années 1960, avec un attachement particulier à Sohrab Shahid Saless, Kiarostami va établir sa propre manière de filmer.

Avec le Kanoun, il tourne des petits films pédagogiques, sur la manière de régler un conflit entre écoliers, de monter dans le bus de ramassage scolaire, sur les couleurs, sur l’importance de se laver les dents. A chaque fois, l’attention aux personnes, aux gestes, le sens du rythme et des harmoniques que suscitent les situations les plus quotidiennes transforment le message en une sorte de chant visuel. Et au sens immédiat s’ajoute une idée de l’existence, des rapports humains, qui se déploie plus librement dans les fictions, brèves ou longues, qu’il réalise (La Récréation, Expérience, Le Costume de mariage).

L’acuité de son regard de moraliste jamais simpliste, y compris sur les duretés, les injustices, les ambiguïtés, s’affirme avec son premier long métrage, Le Passager, en 1974. Film très singulier dans sa carrière, avec une dimension autobiographique et des ressorts psychologiques inhabituels, Le Rapport (1977) reste comme un témoignage de la vie urbaine à la veille de la révolution.

Peu après, Kiarostami signe un court métrage, Solution, qui est comme un manifeste de son idée du cinéma en même temps qu’on étonnante ode à la liberté, à partir de la situation ultra-simple et triviale d’un homme coincé en montagne avec un pneu à faire réparer.

En 1978, il met en œuvre toutes les ressources de la fiction et du documentaire, dont il a déjà à multiples reprises fait jouer les frontières, avec un film sans équivalent dans l’histoire, Cas n°1, cas n°2, sorte d’instantané du moment révolutionnaire. Deux saynètes de fiction servent de déclencheurs, et d’analyseurs, aux discours des principaux dirigeants politiques et spirituels du pays, qui vient de renverser le Shah, et où les luttes de faction font rage avant que ne s’impose l’islam politique incarné par l’ayatollah Khomeyni. (…)

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La saison est propice aux festivals, il en est de toutes natures, de toutes tailles et de toutes qualités qui prolifèrent avec les beaux jours. Pourtant, parmi les festivals de cinéma, ou du moins inspirés par le cinéma, on n’en trouve guère de comparables à la Bergmanveckan (la Semaine Bergman) qui se tient dans l’ile de Farö, en Suède, depuis 13 ans.

Comme le savent tous les familiers de l’œuvre du cinéaste suédois, cette île est le décor de plusieurs de ses films. Il fut aussi l’endroit où il choisit de s’installer, et fit construire sa maison, aménageant plusieurs autres bâtiments pour tourner, monter, sonoriser, projeter, visionner chaque jour un film, accueillir amis et collaborateurs. C’est également ici qu’il est enterré, aux côtés de sa très aimée dernière épouse, Ingrid.

Liv Ullmann et Bibi Andersson dans Persona

De tous les films de Bergman, un des plus importants, sans doute le plus mystérieux, le plus inventif, le plus provocant, celui qui a inspiré le plus de commentaires et trouvé des échos dans le plus grands nombres d’autres films de par le monde est assurément Persona.

Le tournage à Farö du face-à-face conflictuel et fusionnel entre Liv Ullmann et Bibi Andersson fut aussi le moment où il décida de s’installer dans l’ile, qu’il avait découverte 5 ans plus tôt en tournant A travers le miroir.

Cette année est celle du cinquantenaire de Persona, il était donc très logique que cette édition de la Bergman Week soit en grande partie dédiée à ce film.

Mais ce qui se joue durant cette manifestation coordonnée de maîtresse main par une jeune avocate brésilienne devenue suédoise de cœur et ordonnatrice des célébrations bergmaniennes, Helen Beltrame-Linné, va au-delà de la simple célébration d’une grande œuvre et d’un cinéaste essentiel.

Epicentre d’un projet plus vaste, qui utilise les différents bâtiments composant le «Bergman Estate» comme résidences d’artistes de toutes disciplines durant les 6 mois où la lumière l’emporte sur la nuit et le froid, la Bergman Week est une manifestation très représentative des possibles variations autour du modèle classique de festival.

Il y entre une part de «culte de la personnalité» autour du Maestro défunt, avec visite guidée des lieux de tournage des 5 longs métrages tournés dans l’ile. Cette célébration s’associe avec la possibilité de voir ou revoir les films de Bergman dans plusieurs lieux y compris sa propre salle de projection (en 35mm!) – où son fauteuil reste désormais systématiquement vide, selon un des petits rituels soigneusement entretenus.

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Michael Cimino est mort le 2 juillet. Il semble qu’il était âgé de 77 ans, même si des informations contradictoires circulent sur sa date de naissance, ainsi que sur bien d’autres aspects de sa personnalité. Son très visible changement d’apparence avait même nourri des rumeurs sur un possible changement de sexe.

Michael Cimino restera comme le personnage incarnant à l’extrême le rise and fall, l’ascension et la chute de ce qu’on appelle le Nouvel Hollywood, avec deux films successifs, le triomphe de Voyage au bout de l’enfer (1978) et l’échec de La Porte du paradis (1980).

Robert De Niro dans Voyage au bout de l’enfer

Le premier fait figure d’accomplissement, par sa puissance lyrique, la consécration qu’il offre –ou confirme– à une génération d’acteurs (Robert De Niro, Christopher Walken, Meryl Streep, John Savage), et la confrontation ouverte avec la défaite américaine au Vietnam par un film destiné au grand public.

Un an avant l’autre grande œuvre inspirée par le même conflit, Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, Cimino insufflait une énergie épique, une émotion humaine et une électricité très contemporaine à ce récit pourtant extrêmement sombre. Et alors que les Majors compagnies avaient refusé de le produire, Universal se trouva fort bien d’avoir finalement choisi de le distribuer, le film étant un immense succès international rehaussé de quatre oscars, dont ceux du meilleur film et du meilleur réalisateur.

Un autre Studio, United Artist, s’empresse alors d’accompagner Cimino sur un projet encore plus ambitieux, western aux dimensions de fresque, avec un casting haut de gamme  (dont Isabelle Huppert, aux côtés de Kris Kristofferson, Christopher Walken, Jeff Bridges, John Hurt, Brad Dourif, Joseph Cotten, Mickey Rourke…). Le film explose les budgets, et est proposé par le réalisateur dans une durée de plus de 5 heures, ramenée d’abord par le Studio à un peu moins de 4 heures, puis après un accueil calamiteux, à 2h30 en 1981.

Kris Kristofferson dans La Porte du paradis

C’est un échec critique (aux Etats-Unis) et commercial cinglant, qui mènera à l’absorption par la MGM aux mains du requin de la finance Kirk Kerkorian de United Artists – le Studio fondé jadis par Charles Chaplin, Douglas Fairbanks, David Griffith et Mary Pickford pour offrir davantage de liberté de créer aux artistes !

Que s’est-il passé? C’est tout un système qui a atteint ses limites, celui qui s’est mis en place durant les années 70 en cherchant –et souvent en trouvant– la cohabitation conflictuelle mais dynamique entre affirmation de regards d’auteur et exigence du grand spectacle.

Comme l’écrit le chroniqueur Peter Biskind, qui adopte le point de vue des producteurs, dans Le Nouvel Hollywood (Le Cherche-midi):

«La Porte du paradis fut victime d’un système qui aurait aussi bien pu être fatal au Convoi de la peur, à Apocalypse Now, à 1941 ou à Reds. Les “délires“ de Cimino ne furent pas pires que ceux de Friedkin, Coppola, Spielberg ou Beatty.»

Ce qui se joue à cette époque est en tout cas une violente reprise en main par les Studios, dont les dirigeants changent pratiquement tous à ce moment, et qui étouffent les velléités d’autonomie des créateurs, avec une violence telle qu’on peut se demander dans quelle mesure ils n’ont pas téléguidé cet échec. (…)

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