25 novembre 1970 Le jour où Mishima choisit son destin de Koji Wakamatsu

On peut s’interroger sur le « choix » que mentionne le titre. Et c’est une des vertus de ce film que d’inciter à s’interroger sur la part de liberté, la part de fatalité et la part d’impuissance qui mènent l’écrivain japonais à se suicider par seppuku au siège du commandement en chef des Forces d’autodéfense. La dernière demi-heure consacrée à la mise en place et à l’exécution de ce rituel sanglant, dont la dramaturgie qui se voudrait implacable est elle-même perturbée  par des péripéties grotesques (Mishima moqué par les militaires qu’il incite à soulever) ou trivialement humaines (le compagnon qui se dérobe au moment de porter le coup de sabre final). Auparavant, durant 90 minutes, Wakamatsu aura proposé une reconstitution clinique du cheminement politico-mystique de l’auteur du Pavillon d’or, et de son contexte.

C’est-à-dire la montée en puissance de la contestation étudiante, puis ouvrière et paysanne dans le Japon des années 60, activisme d’extrême gauche motivé aussi par les traités américano-japonais, et où l’anti-impérialisme croisait des sentiments nationalistes relevant de l’extrême droite. Wakamatsu a été lié à l’activisme révolutionnaire de ce temps, il en a construit un récit filmé extraordinaire, United Red Army, dont la première heure était une relation très précise du développement du mouvement dans les universités, de son énergie, de son idéalisme, de ses contradictions et de son courage, avant de détailler les dérives délirantes et autodestructrices de quelques groupuscules issus de ce même mouvement. 25 novembre 1970… est à certains égards le pendant de ce grand œuvre vibrant et troublant.

S’occupant d’ennemis idéologiques avec lesquels ses camarades eurent de très violents affrontements, Wakamatsu ne les dénigre ni ne les juge. Plus intéressé par la force pulsionnelle qui les anime que par une dénonciation morale ou politique, il reconstitue soigneusement les moments-clés de la période, y compris avec des documents d’archives, l’utilisation d’une voix-off didactique et des plans tournés à une distance clinique, parfois le regard surplombant de l’entomologiste, et prête une intense attention aux motivations profondes des jeunes militants nationalistes, militaristes et racistes.  La froideur de la réalisation, le côté hiératique du jeu des acteurs, le caractère programmé du déroulement des faits dont nul n’ignore l’issue clairement rappelée par le titre engendrent une un puissant et paradoxal effet. Retrouvant des forces qui viennent de Brecht, et dont au Japon certains films de Nagisa Oshima (Nuit et brouillard au Japon, La Pendaison, ou même Tabou) ont jadis et naguère déployé les ressources, 25/11/1970LJMCD se révèle une opération scientifique de prise en charge de ce qui ne l’est en rien, scientifique : le tourbillons des affects de personnes déboussolées par les mutations de leur monde, accrochées à un passé mythique et habité d’une vision poétique de la Vie et de la Mort – avec de terrifiantes majuscules, de celles qui envoient depuis la nuit des temps des adolescents tuer et se faire tuer.

Alors le « choix », dans tout ça… Il est peu probable que Wakamatsu aurait voulu y mettre quelque ironie. Sans complaisance pour l’idéologie qui anime la bande de « la Société du bouclier », l’armée privée formée par Mishima, à vrai dire sans réel intérêt pour ces phrases réversibles et incantatoires, il témoigne d’une réelle tendresse, et d’une forme de respect, pour ceux qui en font leur raison de vivre et de mourir.  Cet écart (qui ne signifie pas opposition) entre les idées et les actes est le gouffre qui hante le film. Au-delà du cadre historique extrêmement précis, ce gouffre-là, et ses conséquences, concerne tout ce qui vibre d’un désir d’action dans un monde où celle-ci n’a pas sa place, ou ne trouve pas ses formes d’expression.

Il est aussi intrigant de comparer le film de Mishima à une autre évocation filmée d’un événement marquant de l’histoire contemporaine qui se trouve sortir en salles le même jour. En totale adhésion à ses protagonistes, La Marche ne (se) pose aucune des questions qui hantent 25 novembre 1970…. Le film français ne cesse d’aplatir l’événement quand le japonais le creuse et le déplace. Aucun doute sur celui des deux qui saura trouver les faveurs des médias et du public…

La Marche de Nabil Ben Yadir

C’est une si belle histoire que manifestement, personne ne s’est demandé s’il était souhaitable de se poser à son sujet la moindre question de cinéma. Des gens (le réalisateur, le producteur, les comédiens, mais aussi l’éditeur du livre de Christian Delorme, le «curé des Minguettes», paru aussi sous le titre La Marche chez Bayard le mois dernier) se sont avisés qu’il convenait de commémorer ce geste effectivement digne de mémoire que fut la Marche pour l’égalité et contre le racisme, du 15 octobre au 3 décembre 1983, de la banlieue lyonnaise à Marseille, de Marseille à Dreux et de Dreux à Paris.Ils ont eu raison. Ceux qui ont entrepris d’en faire un film n’y ont vu qu’un moyen de donner de la visibilité à l’événement. Dont acte.

La composition du groupe de marcheurs, les péripéties de leur odyssée, les manœuvres de ceux qui cherchèrent à les bloquer ou à les récupérer fournissaient une trame narrative imparable. Avec de surcroît une solide interprétation, le film emporte une adhésion et une émotion au service d’une cause qu’ici, on ne songe pas une seconde à remettre en question.

Solide docu-fiction usant quand elle le peut de quelques archives, la reconstitution de Nabil Ben Yadir construit un monument mémoriel et sentimental qui pourrait n’être qu’un hommage à une initiative remarquable d’un petit groupe de Français du début des années 80. Emmenés par Olivier Gourmet en prêtre des banlieues, Hafsia Herzi en lumineuse égérie et le très tonique Vincent Rottiers, avec le soutien de Philippe Nahon en bougon compagnon de route et de Jamel Debbouze, ludion solidaire et farfelu, les marcheurs du film tracent un parcours rectiligne à travers la France pluvieuse de l’automne 83 vers la reconnaissance émue de tous les démocrates dignes de ce nom.

Hélas pour nous mais, du moins, heureusement pour le film, celui-ci trouve pourtant, chemin faisant, une autre dimension, plus complexe, plus troublante, plus travaillée d’incertitude. (…)

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The Immigrant, de James Gray, avec Joaquin Phoenix, Marion Cotillard, Jeremy Renner… 2h.

Le cinquième long métrage de James Gray, The Immigrant est, comme les quatre précédents, un film de genre. Le genre ici mobilisé est le mélodrame. Soit l’histoire de deux sœurs polonaises arrivant à Ellis Island, candidates à l’immigration aux Etats-Unis au début des années 20. Elles sont immédiatement séparées par les autorités: seule Ewa atteint New York grâce à l’intercession d’un mystérieux protecteur, tandis que Magda, tuberculeuse, est mise en quarantaine en attendant d’être réexpédiée d’où elle vient.

Qui est ce Bruno qui a acheté l’accès à terre d’Ewa? La première réponse viendra vite: un mac qui va la prostituer. On aurait tort de croire pouvoir s’en tenir là. Le showbiz, l’amour, l’ambition tirent d’autres ficelles, qui parfois s’entremêlent.

Qui est Ewa elle-même, accusée de mœurs dissolues sur le bateau venu d’Europe? Et quelle est la raison de la haine qui oppose Bruno et Orlando, le magicien de cabaret? Plus encore que les questions qu’ouvre le scénario, c’est le beau mystère de la mise en scène qui fait de tout le début de The Immigrant un parcours fantomatique, aux repères fuyants, aux lignes de sens instables au-delà des obsessions revendiquées de chacun, volonté farouche de retrouver sa sœur pour Ewa, désir, jalousie et esprit du lucre chez Bruno, désir aussi, et aspiration à un autre mode de vie chez Orlando.

Le seul repère visible durant la première partie du film est la puissance d’interprétation de Marion Cotillard, Joaquin Phoenix et Jeremy Renner. Qui a des yeux pour voir sait que l’actrice française est une des meilleures comédiennes qu’on ait eu la chance de pouvoir admirer, pratiquement toujours bien meilleure que les films qu’elle a interprétés. Ici, pour ce qui est sans hésiter son meilleur rôle jusqu’à présent, elle fait palpiter un composite de dureté, de fragilité, d’obstination, de séduction et d’incertitude très étonnant, qui serait comme la formule même du film.

Celui-ci se développe autour d’une idée mouvante et émouvante, qu’on appellera la croyance. A l’exact point de bascule entre croyance comme foi, certitude butée et inaltérable, et croyance comme pari, comme tentative expérimentale. A la croisée des chemins entre la vie comme ce qui se défend bec et ongles et la vie comme ce qui reste toujours à inventer, l’histoire d’un médiocre souteneur de Brooklyn, d’un magicien de pacotille et d’une petite pute s’ouvre doucement, sombrement, tendrement et brutalement dans les pénombres sculptées par le chef-op Darius Khonji (qui lui aussi n’a jamais été aussi sensible et précis). Sans que le film ait jamais cherché à prendre en otage son spectateur, The Immigrant distille une émotion troublante, dont les ressorts apparemment simples (le film de genre) jouent de manière étonnamment complexe, pour ouvrir vers d’autres horizons.

Ce texte est une nouvelle version de la critique publiée sur Slate.fr lors de la présentation du film à Cannes.

Sur la signature de la convention collective comme sur les négociations transatlantiques et les systèmes d’aide nationaux à la production, le secteur a remporté en 2013 des succès qui ne doivent pas masquer le problème auquel il est confronté: celui du «toujours plus».

L’année 2013 aura été marquée par trois grands combats qui ont animé le cinéma français: un combat en interne et deux vis-à-vis d’adversaires extérieurs.

Le premier concerne la signature de la convention collective, les deux autres le refus d’inclure la culture et l’audiovisuel dans les négociations transatlantiques dites TTIP (Transatlantic Trade and Investment Partnership) et la tentative de Bruxelles de remettre en cause les systèmes d’aide nationaux à la production lors de la rédaction de sa nouvelle réglementation (que la Commission européenne nomme «communication»).

Ces trois combats ont donné lieu à une intense mobilisation et se terminent par ce qu’on peut considérer comme des victoires. D’importants aménagements au projet initial de convention collective ont éliminé une grande partie des inquiétudes suscitées par la formulation initiale; grâce à l’engagement au plus haut niveau des autorités françaises, le périmètre des négociations TTIP a été modifié; l’UE vient finalement de publier sa «communication» dans des termes d’où a disparu l’essentiel de ce qui inquiétait les professionnels et les responsables du ministère de la culture et du CNC —ainsi que les parties concernées dans le reste de l’Europe, mais il est clair que c’est l’activisme français qui a été décisif pour infléchir le projet idéologique ultralibéral des commissaires européens.

Dans chaque cas, une étude fine montrerait que ces constats de victoire mériteraient d’être nuancés, mais ils n’en sont pas moins exacts pour l’essentiel. Et ils attestent à nouveau de l’impressionnant pouvoir de mobilisation de la communauté cinématographique, qui comprend à la fois les différents secteur professionnels et les pouvoirs publics directement concernés, même s’ils ne jouent pas exactement selon les mêmes règles —à cet égard, le fait que les techniciens, seuls bénéficiaires de la première convention collective, se soient retrouvés de fait en opposition avec le reste de la profession est un grave «dommage collatéral» qui ne restera pas sans effet.

Mais surtout, ce triple heureux résultat ne doit pas masquer l’existence d’un véritable problème de fond à l’intérieur même de ce cinéma français si prompt et si adroit à se mobiliser contre des dangers immédiats.

Cette même année s’est ouverte sur une polémique déclenchée par le producteur et distributeur Vincent Maraval, polémique dont le retentissement inattendu aura tenu à ce qu’il cristallisait des inquiétudes, des blocages et des dérives qui n’ont, eux, pas disparu.

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Paul Meurisse dans Le Monocle Noir de Georges Lautner (1961).

Georges Lautner est mort le 22 novembre. Il était âgé de 87 ans. Il est le réalisateur de 40 films entre 1958 et 1992, dont un grand nombre, comédies et polars, ont été de grands succès. S’il entre dans l’histoire du cinéma, ce sera surtout comme signataire d’une comédie policière devenue «culte», Les Tontons flingueurs, dont le véritable auteur est son scénariste-dialoguiste Michel Audiard, fabriquant de répliques devenues des bons mots répétées à l’envi dans les diners ou devant les zincs.

Lautner aura incarné à la perfection cette idée de l’exécutant fiable, capable de s’adapter au terrain, aux difficultés de tournage et aux états d’âme des vedettes: une «garantie de bonne fin» (comme on dit dans les assurances) pour les producteurs. Pourtant, au tout début de sa carrière, il aura entrebâillé brièvement la possibilité de propositions un peu plus personnelles.

C’est le cas avec le méconnu Arrêtez les tambours, son troisième film en 1960, chronique d’une petite française durant l’Occupation cherchant à tenir un discours non-manichéen à une époque où ce n’était guère de mise. La même année, un autre film dans le même esprit, Les Honneurs de la guerre de Jean Dewever connaitra la même obscurité. Ensuite, la trilogie des Monocle avec Paul Meurisse (Le Monocle noir, 1961, L’œil du monocle, 1962, Le Monocle rit jaune, 1964) fait preuve d’une originalité loufoque, prête à quelques audaces de stylisation, de celles qu’on préfère d’ordinaire admirer chez les comiques anglo-saxons alors qu’il s’agit d’une production très franco-française. Le Monocle est sans doute un des seuls ancêtres locaux des OSS 117 du tandem Hazavanicius-Dujardin. Sous la houlette du patron de Gaumont, Alain Poiré, le réalisateur avait déjà commencé sa longue carrière d’exécutant modèle dont il ne sortira presque plus.

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Montage, photo, commentaire, utilisation des archives: l’auteur de «Shoah» commente les choix formels de son nouveau film, «Le Dernier des injustes», dans lequel il fait dialoguer des images du présent avec des séquences filmées il y a quarante ans.

Le nouveau film de Claude Lanzmann, Le Dernier des injustes, est une œuvre considérable, non seulement par sa durée (3h40) mais par sa manière de faire dialoguer événements du passé le plus tragique, celui de l’extermination, mémoire filmée par lui-même il y a quarante ans lorsqu’il enregistrait un entretien avec l’ancien «Doyen du Conseil juif» de Theresienstadt Benjamin Murmelstein, et images et paroles d’aujourd’hui.

La sortie en salles du film a donné à son auteur l’occasion de revenir longuement sur plusieurs aspects controversés de l’histoire de la Shoah, et notamment l’attitude des responsables juifs contraints par les nazis de faire partie des Conseil juifs, et la figure particulière et sujette à débat de Murmelstein. Mais ces aspects seraient tout simplement incompréhensible sans éclairage sur la manière dont a été composé ce film à la forme très singulière, et c’est sur cet aspect «formel», mais qui n’a rien de superficiel ou d’accessoire, qu’il nous a paru souhaitable d’interroger le cinéaste.

Le nouveau film de Claude Lanzmann, Le Dernier des injustes, est une œuvre considérable, non seulement par sa durée (3h40) mais par sa manière de faire dialoguer événements du passé le plus tragique, celui de l’extermination, mémoire filmée par lui-même il y a quarante ans lorsqu’il enregistrait un entretien avec l’ancien «Doyen du Conseil juif» de Theresienstadt Benjamin Murmelstein, et images et paroles d’aujourd’hui.

La sortie en salles du film a donné à son auteur l’occasion de revenir longuement sur plusieurs aspects controversés de l’histoire de la Shoah, et notamment l’attitude des responsables juifs contraints par les nazis de faire partie des Conseil juifs, et la figure particulière et sujette à débat de Murmelstein. Mais ces aspects seraient tout simplement incompréhensible sans éclairage sur la manière dont a été composé ce film à la forme très singulière, et c’est sur cet aspect «formel», mais qui n’a rien de superficiel ou d’accessoire, qu’il nous a paru souhaitable d’interroger le cinéaste.

Comment avez-vous construit Le Dernier des injustes, à partir du moment où vous décidez d’utiliser les images tournées en 1975 au tout début de la préparation de Shoah, où vous n’avez pas fait figurer ces séquences?

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Le Dernier des injustes, de Claude Lanzmann. 3h40

Lanzmann aujourd’hui, à Theresienstadt

Il existe un film, qui, à lui seul, s’est construit une place unique et décisive dans l’histoire du cinéma, en même temps qu’il aura joué un rôle majeur dans la manière contemporaine d’aborder cette tragédie incomparable que fut le tentative d’extermination des juifs d’Europe par les nazis. Ce film s’appelle Shoah. Il se trouve que ce film-là aura en outre nourri l’existence d’autres films de Claude Lanzmann, des films composés à partir de séquences tournées à l’époque mais qui ne faisaient pas partie des neuf heures de l’œuvre accomplie. Près de 40 ans après le tournage initial (1975), près de 30 après la sortie de Shoah (1985), arrive sur les écrans le quatrième de ses surgeons, après Un vivant qui passe, Sobiboret Le Rapport Karski. S’il est bien lui aussi le lointain produit d’une des rencontres filmées en vue de la réalisation de Shoah, Le Dernier des injustes s’en distingue par l’importance considérable de ce qui a été tourné récemment pour donner naissance, avec les séquences de 1975, au nouveau film. Et c’est qui en fait une des réalisations les plus ambitieuses de Lanzmann.

Le Dernier des injustes prend en charge trois époques et se déploie autour de trois personnages. Les trois époques sont l’âge sombre de l’oppression nazie, de la déportation et de l’extermination, la période d’un après-guerre qui se construit des années 50 aux années 70, celle de l’élaboration d’un premier ensemble de discours et de pensée autour de ce qu’on n’appelait encore ni la Shoah ni l’Holocauste, période notamment marquée par la parution de certaines œuvres marquantes, dont Nuit et brouillard d’Alain Resnais et le roman Le Dernier des Justes d’André Schwarz-Bart, mais aussi le procès Eichmann et le texte qu’il a inspiré à Hannah Arendt, et enfin la période actuelle. Les trois personnages, ce sont, par ordre d’apparition à l’écran, Claude Lanzmann, Benjamin Murmelstein et Claude Lanzmann.

Murmelstein est un intellectuel juif viennois, un rabbin qui deviendra le dernier président du Conseil juif (Judenrat) chargé d’administrer la communauté juive pour les nazis, à Vienne puis dans le faux camp d’hébergement, vrai mouroir et lieu de transit vers les fours qu’était Theresienstadt, vieille forteresse militaire située dans ce qui est aujourd’hui la République tchèque. Le Claude Lanzmann qui rencontre Murmelstein, qui le filme longuement et qui dialogue pied à pied avec lui en 1975 à Rome n’est pas le même personnage que le Claude Lanzmann actuel.

C’est ce dernier qui apparaît tout d’abord, face caméra, s’adressant au public avec la vigueur et la volonté de convaincre qu’on lui connaît. C’est à ses côtés qu’on voyage dans ces paysages actuels de Bohême, qui semblent avoir si peu changés depuis que la gare de Bohusovice accueillait les malheureux déportés de toute l’Europe centrale. C’est lui qui présente les documents d’époque – venant au passage détruire l’idée qu’il serait contre tout usage d’archives, alors qu’il a toujours expliqué pourquoi ce choix concernait le film Shoah dans sa radicale singularité, tout en appelant à une judicieuse vigilance dans l’utilisation des documents, vigilance dont de récentes dérives (Apocalypse et consorts) ont montré la nécessité.

C’est avec Lanzmann, le Lanzmann d’aujourd’hui, qu’on visite la forteresse presque intacte qui servit de prison, et aussi de décor à l’infernale manipulation qui donna lieu au film connu (à tort) sous le titre Hitler donne une ville aux juifs[1]:

«Theresienstadt où culminent indissociablement la tromperie et la violence pure » comme le dit ce guide lyrique, animé d’une colère et d’une compassion sans limites. Mais il est aussi et surtout tribun et philosophe, et encore professeur d’histoire rappelant l’incroyable projet Madagascar ou expliquant le rôle dévolu par Eichmann à la bourgade polonaise de Nisko, lieu de mort rayé des mémoires. Orateur impétueux, il énonce qui a raison et qui a tort, ce qu’il faut penser et comment il faut penser.

Lanzmann et Murmelstein à Rome en 1975

Mais voilà que peu à peu se glissent d’autres images, celles du film de 1975. Voilà qu’on fait la connaissance de l’extraordinaire monsieur Murmelstein. Lui aussi parle, il parle au Lanzmann d’alors qui, d’abord bord cadre, va devenir de plus en plus présent, jusqu’à occuper une place quasiment à égalité avec son interlocuteur. Mais ce n’est pas le même Claude Lanzmann, il est dans la quête et l’interrogation, celles qui mèneront à Shoah, et au Claude Lanzmann d’aujourd’hui.

Murmelstein raconte, ce qu’il a fait, ce qu’il a pensé. Il juge ses actes et ceux des autres, notamment de ses prédécesseurs comme Doyen du Conseil juif. Il s’interroge, comprend comment d’autres ont perçu son comportement, et pourquoi dans de nombreux cas on l’a traité de collabo, voire accusé d’être directement responsable de dizaines de milliers de morts. Murmelstein ne dit pas non à ça. Il dit ce que ce fut, pour lui, d’être dans l’Histoire.

Une grande œuvre douloureuse dédiée au relatif

Ce faisant, il renvoie implicitement dos à dos Hannah Arendt, qui a violemment dénoncé les Judenräte, et le procès Eichmann lui-même, procès biaisé organisé par Ben Gourion pour légitimer Israël, et dont Murmelstein, qu’on a refusé d’accueillir à Jérusalem, fut un des accusés collatéraux – au passage, rappelons que c’est cette manipulation politicienne du procès qui est le véritable sens du texte d’Arendt si souvent réduit à la seule formule de la «banalité du mal».

Et elle est incroyablement vive et inquiète, cette parole du vieux rabbin exilé à Rome, cette parole qui semble par moments planer sur les toits du Vatican et du Trastevere, dans un ciel de Quattrocento. Et Lanzmann, le Lanzmann de 1975, qui n’est certes pas d’accord avec tout, entend et comprend cette recherche des mots qui ne nient ni ne figent, cette inquiétude sans fin. Il entre dans un échange d’émotion et de pensée qui dansent, et c’est somptueux, bouleversant.

Cela ne résout rien, bien sûr. Cela n’absout ni la terreur, ni les erreurs. Mais cela construit un espace qui récuse tout effet de sidération, tout assommoir, fusse-t-il celui de la Raison ou de la Morale.

Et voici comment Claude Lanzmann, celui d’aujourd’hui, celui qui fait ce grand film d’histoire, met en jeu, en question, en déséquilibre le personnage même qu’il est devenu et qui ne manque jamais une occasion d’occuper une tribune pour marteler sans appel où est le Bien et le Mal. Voici que Claude Lanzmann, parce qu’il est un immense cinéaste, se déborde lui-même. Voici comment, grâce aussi à l’indispensable longue durée du film (3h40), partie prenante du caractère impérieux de la quête d’une forme juste, lui le tribun de l’absolu engendre cette grande œuvre douloureuse dédiée au relatif.

LIRE AUSSI L’ENTRETIEN AVEC LE REALISATEUR

NB: Cette critique est une nouvelle version du texte publié sur Slate.fr lors de la présentation du film au Festival de Cannes 2013.

[1] Ce film est un des enjeux du livre remarquable de Sylvie Lindeperg paru au début de cette année, La voie des images (Verdier) http://www.slate.fr/story/68947/lindeperg-cinema-histoire

Inside Llewyn Davis raconte l’histoire de Llewyn Davis, musicien folk à New York au tout début des années 60, mais n’est pas un biopic. Non seulement parce que Llewyn Davis est un personnage de fiction, ce qui ne serait pas forcément un problème, mais parce que ce personnage est moins le sujet que le moteur du film.

Un film qui se rattache à un schéma classique du cinéma américain (et de l’idéologie de l’american way of life), la success story. Mais pour en prendre l’exact contrepied: le nouveau film des frères Coen est, de manière rigoureuse, une failure story.

Accompagnant les tribulations peu glorieuses de ce musicien habité de rêves qui ne s’accompliront pas, les auteurs de Miller’s Crossing et de No Country for Old Men s’abstiennent délibérément de tous les numéros de bravoure dans lesquels on les sait exceller. Grâce aussi à l’admirable prestation de l’acteur principal, Oscar Isaac, ils accomplissent quelque chose d’autrement complexe, d’autrement touchant.

Touchant parce que les Coen n’ont aucun surplomb, aucun posture de jugement ou de domination. A ce qui arrivent, ils portent une qualité d’attention rare.

On le voit dès la séquence d’ouverture, où il se passe une chose toute simple et très forte. Dans un bar, un type qu’on ne connaît pas (c’est Llewyn Davis) chante une chanson. Et on l’écoute, on l’écoute en entier.

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Une femme douce de Robert Bresson

Dominique Sanda dans Une femme douce

44 ans que ce film fulgurant n’avait pu être distribué. Sans être tout à fait inaccessible (quelques rétrospectives l’ont présenté, il en existe une version VHS aux Etats-Unis, Gentle Woman disent-ils), le film n’en était pas moins presqu’impossible à voir, qui plus est dans des conditions correctes – les copies existantes étaient en piteux état, ne rendant pas justice notamment au travail du maestro Ghislain Cloquet, le chef opérateur assisté d’un autre grand de la partie, Emmanuel Machuel.

Coproduction franco-américaine, le film était resté ensuite bloqué dans cet entre-deux, suite à un blocage sur les droits d’exploitation – une mésaventure subie aussi par d’autres films de Robert Bresson, effet pervers des très difficiles conditions de production qu’aura eut à affronter, du moins à partir des années 60, un des plus grands cinéastes du monde. Enfin tiré de ce long exil dans les limbes juridiques, restauré sous la sourcilleuse surveillance de Mylène Bresson, la veuve de l’auteur, le film devrait désormais pouvoir exister non seulement en France mais dans le monde, non seulement en salles, où est exploitée la version en copie numérique, mais on l’espère bientôt aussi en DVD.

Premier film en couleur d’un cinéaste qui avait d’abord été peintre, et qui semblait avoir, des Dames du bois de Boulogne au Journal d’un Curé de campagne et de Pickpocket à Mouchette, exploré toutes les ressources et toutes les splendeurs du noir et blanc, Une femme douce est un film d’une terrible beauté, d’une fureur glaçante. Placé sous le signe de la mort brutale de son héroïne, dans le violent contraste de la légèreté de son écharpe qui flotte encore et de la stridence des bruits de la ville, ce long flashback sur le malheur d’un amour placé sous le signe de la marchandise, de la réduction de toute chose à son prix, est d’une modernité visionnaire, qui ne doit pas grand chose à la nouvelle de Dostoievski dont pourtant il s’inspire directement, La Douce.

Un homme raconte, en voix off, ce que fut sa vie avec la femme qu’il aimait, et qui s’est tuée à cause de lui. La cruauté de la situation est comme accusée par les tons d’une pâleur funèbres de l’image et notamment du visage de l’héroïne, une débutante nommée Dominique Sanda, d’une beauté de noyée préraphaélite, prémonition d’Ophélie bien avant qu’on assiste à une représentation de Hamlet. Celle-ce sera une des occasions pour Bresson d’exprimer un autre enjeu du film, sa réflexion très critique sur les arts de son temps (musique, théâtre, peinture, cinéma), réflexion en relation directe avec la montée du pouvoir de l’argent qui est au centre du récit. Etonnant récit tout en embardées, digressions et plongées, et qui grâce à une mise en scène d’une incroyable liberté, parvient à l’intérieur d’une tonalité générale d’une grande noirceur à réussir des moments burlesques, ou sensuels, ou aux limites du fantastique, qui loin de faire dévier ce rigoureux cauchemar de son chemin, le renforcent encore davantage.

Reportage sur le tournage de «Trois coeurs» de Benoît Jacquot.

L’auteur des «Adieux à la reine» tourne son nouveau film à Valence avec Benoît Poelvoorde, Charlotte Gainsbourg, Chiara Mastroianni et Catherine Deneuve. Cette nuit-là, une idée de la mise en scène qui passerait comme un songe.

Ils ne se connaissent pas. Ils marchent dans la ville, la nuit. Ils sont déjà amoureux. Ils ne se le diront pas. Ils diront autre chose, ou rien, toute la nuit. Le matin, il reprendra le train pour Paris. C’est au début de Trois cœurs, le nouveau film de Benoît Jacquot. Charlotte Gainsbourg et Benoît Poelvoorde sont dans les rues de Valence qui s’endort. Comme le reste de l’équipe, ils savent qu’il y en a pour toute la nuit.

Il n’est pas si fréquent que les conditions du tournage épousent aussi bien la situation que le film raconte. On voit bien que Benoît Jacquot aime ça. Rien de plus difficile pourtant que de donner vie et intensité à des scènes à ce point privées de tout ce qui nourrit d’ordinaire le spectacle. Des scènes sans rebondissement, sans moment spectaculaire, sans affrontement psychologique ni étreinte passionnée, ni dispute ni bagarre ou poursuite. Une chorégraphie impalpable qui densifie peu à peu la passion surgie de nulle part entre un homme et une femme qui n’étaient pas destinés à se rencontrer.

C’est compliqué, cette abstraction sensuelle qu’il faut construire comme une continuité à partir d’instants nécessairement disjoints, entre lesquels il faut installer la caméra, quelques projecteurs, parfois 3 mètres de travelling, poster des assistants aux carrefours, amener l’appareillage du son, laisser les comédiens se réchauffer puis se remettre en situation.

Pas beaucoup de lumière –«j’éclaire le moins possible, dit Julien Hirsch, le chef opérateur, pour voir la ville, voir ce qu’il y a derrière et autour des acteurs.» Comme tous les autres membres de l’équipe, il a déjà plusieurs fois travaillé avec le réalisateur, ils s’entendent comme larrons en foire:

«Prêt Julien?

— Prêt Benoît!

— On tourne. Moteur.»

Le dernier mot est dit doucement, pas comme une injonction, comme une invite.

«C’est bon, on passe à la suivante.»

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