Snowpiercer, Le Transperceneige de Bong Joon-ho avec Chris Evans, Song Kang-Ho, Ed Harris | En salles le 30 octobre 2013 | Durée: 2h05

Il y a une bande dessinée française des années 1980 devenue culte. Il y a un casting international de prestige (Ed Harris, Tilda Swinton, Chris «Captain America» Evans, John Hurt) et de gros moyens en effets spéciaux. Il y a un excellent réalisateur sud-coréen, Bong Joon-ho, auteur d’une oubliable pochade estudiantine, Barking Dog (2000) et de trois très bons films, Memories of Murder (2003), The Host (2006) et Mother (2009), le deuxième de la liste l’ayant imposé bien au-delà de la reconnaissance dans son propre pays et chez les cinéphiles occidentaux. Tout cela fait d’incontestables ressources, et les ingrédients d’un prévisible méga-bidouillage artificiel et tape-à-l’œil.

Et voici que pas du tout.

L’histoire du Tranceperceneige-le film (celle de la BD écrite par Jacques Lob et dessinée par Jean-Marc Rochette, Benjamin Legrand ayant succédé à Lob pour le scénario pour les albums 2 et 3, est assez différente), on l’a vue, ou lue, cinquante fois: c’est celle d’une révolte des misérables contre des très riches dans une société du futur fermée comme un œuf, ce qui n’empêche certes pas d’y voir des métaphores contemporaines.

Que le «monde du futur» soit ici un train roulant infiniment sur une planète dévastée et gelée plutôt qu’une cité souterraine ou une bulle de survie sur une planète refuge ou un vaisseau spatial échappé de la catastrophe ultime pourrait n’être qu’anecdotique.

Or pas du tout.

Et il est passionnant d’essayer de percevoir ce qui permet la réussite d’un film dont presque tous les composants sont on ne peut plus conventionnels.

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Le fond de l’air est rouge de Chris Marker

La grande manifestation « Planète Marker » orchestrée par le Centre Pompidou avec notamment la rétrospective la plus complète jamais consacrée (en France) à son œuvre est accompagnée de plusieurs ressorties en salles et d’un important travail d’édition DVD. Au sein de cet ensemble, il faut porter une attention particulière à la sortie ce 30 octobre du Fond de l’air est rouge, film de 1977 auquel Marker a retravaillé jusqu’en 2008. Il constitue un geste d’art politique d’une ampleur et d’une profondeur sans égal.

En septembre 1977 sort en France le film Le fond de l’air est rouge, auquel Chris Marker travaille depuis trois ans. D’une durée de quatre heures, il est organisé en deux parties respectivement intitulées « LES MAINS FRAGILES 1. Du Viêt-Nam à la mort du Che 2. Mai 68 et tout ça » et « LES MAINS COUPEES 1. Du printemps de Prague au Programme Commun 2. Du Chili à – quoi, au fait ? ». Quoi, au fait ? Cette question restera sans réponse. C’est à elle qu’il importe encore de réfléchir aujourd’hui. Marker lui-même n’y aura pas plus répondu lorsqu’il reviendra sur le montage, réalisant successivement plusieurs versions abrégées d’une heure, la version en langue anglaise de 1988, la version à la fois raccourcie et complétée d’une « mise à jour » de 1993, enfin la version « définitive » qui figure sur le DVD édité en 2008 – celle qui sort en salles aujourd’hui. Le sens du film, selon Marker lui-même, n’était pas supposé changer : « Il s’agissait de raccourcir, pas de modifier » dira-t-il (à Film Comment, juillet-août 2003), affirmation d’ailleurs contestable.

Le fond de l’air est rouge est un montage d’images, certaines tournées par Marker lui-même, et de huit voix off. Le projet du film est  de prendre en charge l’histoire des mouvements révolutionnaires du 20^e siècle, de la Révolution d’Octobre à une situation d’ensemble au milieu des années 70 marquée par la défaite, l’écrasement, la dilution ou la sclérose de ces mouvements, alors que refluent les espoirs nés au cours des années 60 et au début des années 70 d’un bouleversement progressiste de l’organisation du monde. Là commence de se jouer ce qui fait la singularité politique du film, au-delà de ses très nombreuses qualités en termes d’information, d’émotion, d’invention formelle.

Devant le Pentagone en 1967, mais aussi ailleurs, sinon partout…

Il est clair que partager des informations est aussi politique, que susciter des émotions a ou peut avoir une dimension politique, que créer des propositions formelles est potentiellement riche d’effets politiques. Il ne s’agit donc ni d’opposer la dimension politique aux dimensions informatives, émotionnelles et esthétiques, ni de découper en rondelle ce qui constitue le film et ce qu’il produit. Mais s’il est exact d’affirmer qu’il y a du politique dans toutes les composantes d’un film (au moins au sens de « traduction de rapports de forces »), une telle affirmation sert trop souvent à affaiblir la compréhension et à créer de la confusion. C’est singulièrement le cas avec Le fond de l’air est rouge, qui n’est pas seulement « politique » au sens où son sujet concerne la politique, ni « politique » au sens où il y a toujours des enjeux politiques dans ce que fait un film, quel qu’il soit, mais au sens, beaucoup plus singulier, où ce film-là définit un moment politique en tant que tel. Et qu’il le fait de manière extrêmement puissante, par rapport au passé, au présent et à l’avenir – un avenir dans lequel nous nous trouvons aujourd’hui.

Les quelque trois ans consacrés par Chris Marker au montage complexe des images et des voix composent en effet une réflexion à plusieurs niveaux, et qui a l’intelligence de ne pas les séparer, de ne pas les confondre non plus. Chris Marker appelle cette approche « dialectique », elle est à vrai dire bien davantage que ce que désigne cette méthode de pensée, qui reste fondée sur des oppositions binaires. S’il emploie, avec respect, le mot « dialectique », c’est que Marker, en tout cas le Marker de cette époque-là, pense et parle encore avec le vocabulaire et les concepts issus du 19^e siècle et de la première moitié du 20^e. Cela fera partie des reproches qu’adresseront au film la plupart des rédacteurs des Cahiers du cinéma lors de la table ronde qu’ils consacreront au film[1], reproches synthétisés autour du fait que les voix du film appartiennent à des personnes de la génération de Marker, et pas à des personnes plus jeunes notamment, à ceux (comme eux) de la « génération 68 ». Avec le recul, il est au contraire probable que ce soit précisément cette relation différente à l’actualité récente, nourrie d’une expérience et d’une mémoire plus amples des luttes révolutionnaires, qui donne au Fond de l’air est rouge sont importance historique, au moment où il apparaît et ensuite.

Cette importance s’affirme (même si on n’en a pas toujours conscience alors) sur deux fronts : à la fois contre les illusions d’une continuité impensée de l’élan révolutionnaire du siècle, et contre la liquidation de l’espoir d’un monde meilleur. Contre le romantisme et contre le cynisme. Ce sont deux puissants ennemis, très bien représentés alors dans les mouvements politiques, dans l’intelligentsia, dans les médias, dans le monde artistique.

Pour les combattre, le film élabore les conditions d’une intelligence des mouvements révolutionnaires qui ont traversé trois quarts de siècle, à partir d’un tissage complexe d’images et de sons. Cette composition ne ressemble pas à ce que ferait un historien, elle n’est ni chronologique, ni attachée à lister tous les événements décisifs, à en décrire les causes et les effets. Non, il s’agit bien d’une composition, qui se rapproche davantage d’une grande fresque comme aurait pu la concevoir Picasso, où des éléments extrêmement hétérogènes résonnent les uns avec les autres, où les tournants historiques majeurs s’éclairent de notations intimes, de digressions poétiques, de rapprochement inattendus, jamais gratuits.

Dans Lettre de Sibérie, le même passant était successivement décrit comme “pittoresque représentant des contrées boréales“, “inquiétant asiate” et “Yakoute affligé de strabisme“

Ce travail sur le matériau historique est tout entier habité d’une compréhension nouvelle des enjeux de représentation. Marker pense ensemble, et bien au-delà de la dialectique, les interactions entre faits et images. Il ne l’a pas toujours fait. Au contraire, jusqu’à Si j’avais quatre dromadaires (1966) où il le formulait explicitement, il aura disjoint « le réel » des « représentations », quitte à jouer sur le passage entre les deux comme dans la célèbre séquence du Iakoute qui louche de Lettre de Sibérie (1958). On peut penser que l’expérience de Loin du Vietnam (1967), et notamment les contributions de Jean-Luc Godard et d’Alain Resnais, tout comme l’expérience de SLON et des Groupes Medvedkine en 1968, ont joué un rôle important dans cette évolution. En préambule à l’édition des « textes et descriptions » du Fond de l’air est rouge publiée en 1978 chez Maspero, Marker fournissait sous l’intitulé « Repères » un certain nombre d’éléments de compréhension, dont celui-ci : « INFORMATION La séquence du pilote américain ne montre pas que les Américains napalmaient le Vietnam, mais un Américain « se montrant » en train de napalmer le Vietnam. Le mode d’information fait partie de l’information et l’enrichit. C’est un des principes de choix des documents : chaque fois que c’était possible (écrans de télévision, lignes de kinescope, citations d’actualité, lettre enregistrée « sur minicassette », images tremblées, voix de radio, commentaires des images à la première personne par ceux qui les ont captées, rappel des conditions de tournage, caméra clandestine, ciné-tract…) rapprocher le document des circonstances concrètes de son élaboration, faire en sorte que l’information n’apparaisse pas comme cosa mentale, mais comme une matière – avec son grain, ses aspérités, quelquefois ses échardes ».

Il y a plus. Il y a la compréhension nouvelle des puissances actives des images, y compris de fiction, dans le déroulement des faits et leur perception. Le Fond de l’air est rouge est tout entier placé sous le signe du Cuirassé Potemkine, et en particulier de la séquence de l’escalier d’Odessa, traitée explicitement comme un événement historique fondateur, événement dont il est dit clairement qu’il ne s’est jamais produit ailleurs que dans le film d’Eisenstein. Mouvement des images qui retraverse et reconfigure les chronologies et les enchainements selon un mode qui n’a rien d’absolu (d’autres configurations sont possibles), mais qui produisent du sens, de l’intelligence historique.

La Jetée (1962), Le Cuirassé Potemkine (1925)

A bien y regarder, cette idée vient de loin chez Chris Marker. Il faut se souvenir ici des premiers mots de La Jetée : « Ceci est l’histoire d’un homme marqué par une image d’enfance. La scène qui le troubla par sa violence, et dont il ne devait comprendre que beaucoup plus tard la signification, eut lieu sur la grande jetée d’Orly, quelques années avant le début de la Troisième Guerre mondiale ». Remplacez « la grande jetée d’Orly » par « le grand escalier d’Odessa », et voilà une manière légitime (mais certainement pas suffisante) de comprendre Le fond de l’air est rouge (dont le sous-titre est justement Scènes de la Troisième Guerre mondiale), en l’inscrivant plus directement dans une histoire intime. Le film s’ouvre d’ailleurs sur des images de Potemkine et la voix de Simone Signoret disant « Je ne suis pas parmi ces gens qui ont vu Potemkine quand c’est sorti, j’étais trop petite… ». Marker, lui, l’a vu.[2]

Chris Marker reviendra, de manière plus théorique, sur ce processus de l’image fondatrice, et tragique, dans l’épisode de L’Héritage de la chouette intitulé « Mythologie ou la vérité du mensonge » (1989). Avant cela, il aura commencé d’explorer à nouveaux frais les puissances contemporaines de l’image, avec Sans soleil, tournant décisif de sa réflexion et de sa pratique, incompréhensible sans le précédent du Fond de l’air.

Le film est construit depuis un moment spécifique, la deuxième moitié des années 70. Loin de chercher à le masquer, il revendique son inscription dans une histoire longue mais marquée par une actualité, qui distord les événements, fait saillir davantage ce qui est plus proche. Cette construction permet de produire un discours au présent. Et en effet, Le fond de l’air est rouge tient un discours. Mais est-ce le discours de Chris Marker ? Pas sûr. En tout cas lui-même, qui fut et reste un maître rhétoricien, s’en sera défié. Dans la préface à l’édition des « textes et descriptions », il revient sur ce qu’il appelle « le commentaire-dirigeant », qui ne désigne pas seulement la position de maîtrise de celui qui parle sur les images, ce qu’il fit avec un brio étourdissant et discutable, mais la domination sur tout le film d’un discours qui le précède et le définit. Il écrit :   « j’ai essayé pour une fois (ayant en mon temps passablement abusé de l’exercice du pouvoir par le commentaire-dirigeant) de rendre au spectateur, par le montage, « son » commentaire, c’est à dire son pouvoir ».

Il fait plus, et mieux. Il ouvre des espaces que nul ne peut préempter, des interstices disponibles, que chacun peut occuper sans les combler pour autant. C’est notamment le sens des séquences dédiées aux animaux, les chats bien sûr, mais aussi les loups massacrés avec lesquels se termine la projection. Ces séquences participent d’un aspect particulièrement important, et particulièrement admirable de ce film. Il s’agit en effet d’un film tragiquement lucide, qui vient dresser avec affection et nuances le constat d’une défaite planétaire, celle de tous ceux dont Marker lui-même se sent proche, qu’il a dans bien des cas côtoyés. Terrible constat ! Et magnifique manière de le mettre en scène pour ne pas ajouter une pierre au tombeau des espoirs assassinés, des révoltes étouffées, des rêves écrasés, mais au contraire ouvrir des interstices, ménager le passage possible de nouvelles lumières. Où ? Quand ? Comment ? On ne sait pas.

Chris Marker non plus ne sait pas. Il sait qu’il est indispensable de regarder en face ces mouvements populaires qui sont de plus en plus souvent des processions d’enterrements, ou des funérailles de fosse commune. Il sait tout autant qu’il n’est en aucun cas question de se ranger du côté des liquidateurs, des vainqueurs, des nantis, et pire encore de ceux qui les rejoignent en trahissant leur propre histoire et le sens de leur propre vie – c’est exactement l’époque, en France, où une partie de l’intelligentsia renie l’ensemble de ses engagements sous le drapeau de ceux que les médias appellent « les nouveaux philosophes ». Sachant ce qu’il sait et conscient d’ignorer ce qu’il ignore, Marker fait un film qui laisse place aux autres qui le verront à l’époque – le « spectateur » à qui il entend « rendre son pouvoir ».

Mais surtout il fait un film prêt pour ce qu’on ne sait pas encore.

D’où cela reprendra, comment, sous quelle forme ? Marker pas plus qu’un autre ne peut le dire alors. Mais le pavé refleurira, comme dit la chanson – même si ce ne sera surement pas le même pavé, ni les mêmes fleurs. C’est pourquoi, loin d’être un film nostalgique, Le Fonds de l’air est rouge fonctionne comme un appel d’air (rouge). Il l’est de plus en plus à mesure que le temps passe, que de nouvelles pratiques sociales, de nouvelles relations entre individus et groupes apparaissent, de nouvelles propositions d’actions ou de comportements se construisent.

De A bientôt j’espère (1967) au Souvenir d’un avenir (2001) en passant par 2084 (1984), les titres de ses films auront à plusieurs reprises souligné cette relation ouverte, dynamique, avec les mouvements de l’histoire longue telle que les hommes la font et la subissent. Avec la question du titre de la deuxième partie, « quoi, au fait ? », il reconnaissait ne pas posséder la réponse. Mais il ne renonçait à rien de ce qui pourrait permettre d’un construire une. Puisque, comme il l’écrirait au moment du nouveau montage du film en 1993, avec 15 ans de recul (« l’espace d’une jeunesse »), devant un monde encore davantage en mouvement après la chute du Mur de Berlin, et pourtant encore en deçà des bouleversements qui accompagneraient le nouveau siècle, « il restera des loups ».

Exposition “Pasolini Roma” à la Cinémathèque française

Pasolini (détail) Richard Serra, 1985.

Cela commence par un voyage. C’est un voyage. D’abord un voyage en train, sur les traces de celui que Pier Paolo Pasolini et sa mère firent depuis leur Frioul natal jusqu’à Rome, en 1950. A travers les vitres d’un compartiment défilent photos et documents de l’époque, et du passé de PPP. Mais c’est dans la gare actuelle de Roma Termini qu’on arrive, grâce à un plan en couleurs et en numérique. Qu’on arrive ? Non, qu’on s’élance plutôt, pour un voyage devenu mental, à la fois rêveur et précis, poétique et tendu.

L’exposition qui se tient à la Cinémathèque française jusqu’au 26 janvier s’attache à un personnage très complexe, écrivain, cinéaste, poète, explorateur, publiciste engagé par son communisme, son christianisme, son homosexualité. Pasolini, figure polarisante des bouleversements complexes de l’Italie – et de l’Europe de l’Ouest – durant le quart de siècle qui va de son arrivée à Rome à son assassinant à Ostie le 2 octobre 1975. Les concepteurs de l’exposition, Alain Bergala, Jordi Ballo et Gianni Borgna, ont répondu à cette complexité en la complexifiant davantage, grâce à la mise en dialogue de Pasolini avec un deuxième personnage encore plus multiple, rien moins que la ville de Rome. Et cette incommensurable richesse ouvre un espace intérieur qui est celui même au sein duquel invite l’exposition, très loin de l’accumulation fétichiste de reliques qui est l’ordinaire de ce type de manifestation. Rien ici des si fréquentes accumulations de traces mortes qui portent en elles “la grisaille du monde,
la fin des années au bout desquelles il semble que les ruines aient englouti le naïf et profond effort de changer la vie”, comme l’écrivait PPP dans Les Cendres de Gramsci.

« Vous voyez, la réalité parle d’elle-même » dit l’écrivain réalisateur à Jean-André Fieschi dans un extrait de Pasolini l’enragé, le film de la collection “Cinéastes de notre temps” qui lui est consacré. La réalité ? Ce sont les cartes et les cartes, cartes de géographie et cartes postales qui jalonnent l’exposition et l’installent dans un territoire urbain et social, mais aussi affectif. Ce sont les plans et les plans, les plans de la ville et de ses faubourgs où « Paso » a tant tourné, et les plans  des films qu’il y a tournés en effet, et où la ville revient, métamorphosée et fidèle à elle-même. Ce sont les solidarités longues et la haine des médias. Ce sont les procès et les scandales, et l’écho infini entre la beauté du poème dédié à Marilyn et la bêtise du procureur ayant obtenu quatre mois de prison pour l’auteur de La Ricotta.

La réalité, c’est le mystère noir de la mort près de la plage d’Ostie et des circonvolutions de ses suites, c’était déjà à l’origine la lumière crue de l’exclusion simultanée de l’enseignement et du PCI pour n’avoir pas assez caché ses sentiment. C’est l’éclat du rire d’Anna Magnani et le tremblé de Toto précédant le corbeau et Ninetto dans Oiseaux petits et grands, c’est l’enquête intelligente sur la sexualité vécue, éprouvée – y compris en imagination – par ses contemporains dans Comizi d’amore que saluera Michel Foucault. Tableaux, lettres, écrans, agrandissements d’articles de journaux, photos, objets surgissent dans le petit labyrinthe aménagé, ils se répondent et se décalent. Il ne sera énoncé nulle vérité de l’artiste, il ne sera établi nul portrait. Si cela existe, c’est dans les salles où sont projetés ses films, c’est à la librairie où sont vendus ses livres, qu’il faut aller chercher.

Dans la circulation subliminale entre l’homme et la ville, ce sont des pistes qui s’ouvrent, des paroles qui se répondent à distances, des questions qui se posent, et qui se posent pour aujourd’hui. C’est ainsi qu’émerge peu à peu la figure contemporaine et troublante du révolutionnaire réactionnaire, le génie habité de tant d’amour pour un monde qui a été le sien parce qu’ils s’étaient mutuellement adoptés dans les années 1950 qu’il ne sait plus vraiment que faire de celui qui émerge. Pasolini parlera de « génocide » à propos de ce qui fut les classes populaires de l’Italie de l’après-guerre entées dans une mémoire qui va de la Rome antique à la Ville ouverte de la Libération, et qui fut peut-être aussi ce que désigna dans notre histoire commune le mot « peuple » lui-même. Pasolini inconsolable et désemparé de ce que désormais « le peuple manque » comme dira Deleuze (qui, lui, ne renoncera pas à aller travailler à la suite comme possible futur). Pasolini dont l’amour, l’invention et le désespoir se trouvent ainsi très en phase avec la montée actuelle du populisme qui le faisait vomir, et avec la non moins actuelle gentrification des arts, et de la politique, qui le faisait hurler.

Toutes les informations sur l’exposition, les projections, les éditions, etc. 

A visiter aussi, le remarquable site conçu en parallèle, et qui propose une toute autre traversée de la ville et du la vie de l’artiste.

Pink de Jeon Soo-il

Rose est la couleur de rien. Rose est le rectangle nu qui fait office d’enseigne d’un minuscule bar, au bout d’une jetée de béton et de débris, faubourg d’un port au bout du monde, monde déjeté, monde dépourvu de sens et de tendresse. Dépourvu de sens, le nouveau film de Jeon Soo-il, cinéaste coréen qui a connu en Europe un début de  reconnaissance grâce surtout à La Petite Fille de la terre noire (2007), l’est aussi, à sa manière. Mais certainement pas dépourvu d’intensité, de beauté et de mystère. Chaque séquence semble portée par une inquiétude, un tremblement, un souvenir, un espoir ou une angoisse. Et c’est l’assemblage de ces forces qui compose l’univers absurde et incroyablement concret que fait naître le film, comme un poète ivre ferait en marchant surgir sous ses pas des images mentales, des musiques intérieures.

La jeune femme est arrivée sous la pluie.  Nu, le garçon court à perte de vue dans l’infini champ de boue que laisse la mer à marée basse. Le vagabond a laissé sa guitare en dépôt, parfois, il passe et chante et disparaît. Les habitants campent dans la rue, ils essaient d’empêcher la destruction de leur quartier par les promoteurs, la mère du garçon est parmi eux, elle tenait le bar, elle a fait venir la jeune femme pour pouvoir se consacrer à son fils et à la lutte. Le jeune pêcheur est bien charmant, quand même la pieuvre qu’il apporte dans une bassine en plastique est assez inquiétante. Est-ce le monde qui se découpe dans les embrasures de fenêtres comme des coupes franches dans la matière ? Est-ce vrai que les œufs, dans le vieux frigo fatal et de guingois, donnent naissance aux mouettes ?

Peu, très peu de mots. Des fantômes.

La peur. La jeune fille qui s’occupe à présent du bar Pink a peur. Le garçon mutique a peur.

La peau. La peau nue qui cherche un contact moins érotique que rassurant, quelque chose d’humain, ou même peut-être d’animal.Il fait chaud, mais les corps, même transpirants, ont froid.

Les habitants du quartier ont peur, d’un avenir qui ne peut être qu’une défaite – qui ne peut que défaire ce qui les a constitués, et qui n’avait certes rien d’exaltant, mais c’était leur vie. Il y a eu un père incestueux. Il y a les autres à l’école qui battent l’enfant différent. Il y a les flics qui embarquent les protestataires. Il y a ces relations barrées, injouables. Pourtant, il n’y a pas de suspens. Jeon Soo-il ne filme pas pour alerter d’un danger qui vient, ni pour jouer sur la montée d’une menace. Il filme que la catastrophe a déjà eu lieu, que tout est déjà joué, et perdu. Le crime, la mort ne sont pas des conséquences, seulement des répliques, des épiphénomènes. Pourtant chaque moment est si chargé d’émotions contenues mais qui palpitent à fleur d’écran que ce désespoir est saturé de vie, quand même. Comme peut l’être un monochrome inspiré – dont l’abstrait rectangle qui sert d’enseigne au bistrot est non pas l’illustration mais le symptôme.

Les circonstances, qui ne sont pas le hasard, veulent que sortent sur les écrans français, trois mercredis de suite, trois films coréens. Chacun est signé d’un réalisateur remarquable, et aussi différent que possible des deux autres. Hong Sang-soo, signataire de Haewon et les hommes sorti le 16 octobre, est à bon droit une grande figure du cinéma d’auteur contemporain le plus relevé. Bong Joon-ho, dont Le Transperceneige sort la semaine prochaine, est aujourd’hui à juste titre reconnu parmi les grands réalisateurs internationaux. Jeon Soo-il, malgré neuf films tous remarquables depuis 16 ans, ne jouit pas (encore ?) de la même reconnaissance. La force expressive de Pink devrait permettre de faire diminuer cette injustice.

Histoire de ma mort d’Albert Serra

Attention, cet article est un immense spoiler. Il n’entend pas dissimuler un instant le secret du film, le nom de l’assassin. Son nom est beauté. Une beauté si puissante et si singulière qu’on confessera volontiers n’avoir pour ainsi dire pas suivi l’intrigue du film, du moins pendant qu’il se déroulait. Intrigue il y a pourtant, et même riche et complexe. Pour la simplifier, on dira qu’il s’agit de la rencontre, entre affrontement, envoutement et séduction, entre l’esprit des Lumières, qu’incarne le Chevalier Casanova, et l’esprit des ténèbres romantiques qu’incarne le Comte Dracula. Soit, sous des formes saturées d’harmoniques du côté de l’histoire de la pensée comme du roman et du cinéma de genre, la mise en jeu d’une arène décisive pour la psyché occidentale depuis deux siècles et demi. Passent les grands rêves et les espoirs immenses de l’humanité (d’une humanité, l’Européenne), passent les succubes archaïques des terreurs fondatrices et les fantômes des grandes tragédies historiques à venir, des massacres et des totalitarismes. Les ennemis que met en scène le film, le libertin brillant et désenchanté et l’enchanteur maléfique qui poussent les jeunes filles au parricide y sont aussi complices. Et pourtant…

Et pourtant, dès la première séquence, c’est selon un autre registre qu’on entre dans le quatrième long métrage du réalisateur catalan, pour ne plus en sortir. Un registre d’absorption qui vaut largement toutes les 3D immersives (mais on serait bien curieux de voir Serra employer un jour la 3D), une expérience exceptionnelle de spectateur enveloppé doucement et fermement par une émotion qui semble tout devoir à l’assemblage des lumières et des formes, des images et des sons, des mouvements et des ombres. On songe aux plus grands tableaux de Rembrandt ou de Goya, ceux dans lesquels on croit entrer appelé par un charme, comme dans un monde en quittant notre monde, par la seule puissance esthétique. Il existe dans le vocabulaire pour décrire les films l’expression « plans-tableaux », qui désigne des compositions d’images, souvent statiques, évoquant celles des peintures. Il s’agit ici d’autre chose. Il s’agit d’une profondeur, mais qui n’est pas non plus la « profondeur de champ », plutôt celle du mystère, un mystère qui tient à la fois de la nature et de la mystique. Il faudrait davantage parler de plans-caresses, de plans-hypnoses, de plans-invocations.

On le sait depuis Honor de cavalleria et Le Chant des oiseaux, Albert Serra est un magicien du cinéma – il faut prendre ici  très au sérieux, et très littéralement, le mot “magicien”: c’est un travail, avec des pratiques spécifiques qui ont des effets, même si on ne comprend pas les relations entre les causes et les effets. On comprend en revanche, et c’est le grand « sujet » des films aussi bien, qu’il s’agit d’abord et in fine de croyance. Quichotte, les Rois mages, Casanova sont des croyants, ils sont portés par une foi active, performative, qui change sinon le monde, du moins l’être au monde.

Serra, lui, croit au cinéma. Je ne sais pas ce que signifie cette phrase. Lui non plus sans doute. Ça ne change rien à l’effectivité. Qui dit qu’un shaman ou un guérisseur « sait » ce que signifie la puissance de sa pratique? Il s’agit de faire, ce Serra-là fait, et fait sacrément bien. La merveille, mais au fond c’est très logique, est qu’il ne fait jamais la même chose. Car, au contraire de ce qui précède pourrait laisser croire bien à tort, Albert Serra est un cinéaste matérialiste, un réalisateur (littéralement) qui part des matériaux, des singularités, du contexte, du local. Les corps, les voix, les accents. Les gestes, les habits, les paysages. Les paramètres physiques de l’existence. Le bois, le tissu, les arbres, le sang, la chair. Et puis le désir aussi, mais comme un flux aussi réel que le vent, même si pas plus visible.

De Scorpio Rising à Straub et à Leviathan, de Tabou (Murnau) aux Feux d’Imatsuri ou à certains Sokhourov, on pourra toujours entreprendre d’inscrire ce qu’il fait dans une histoire du cinéma organique, on n’aurait pas tort, mais on en manquerait la force autonome, la musique. Combats et séductions, luttes de pouvoir, monde qui s’effondre, amours interdites, sacrifices sanglants, ombre qui monte : Histoire de ma mort est transporté d’événements et de rebondissements. Ils sont parfois embrassés avec fougue, parfois contés avec une distance amusée, ici directement reliées à une époque et une situation, là laissés ouverts sur les espaces des grandes inquiétudes et des grandes espérances. On les traverse, sans relâche, très loin du sentiment de la durée (quoi? deux heures et demi? mais non…), régalé et jamais rassasié, défait sans être repu. Avec et malgré la mort, qui vient.

Chris Marker tourne “Olympia 52”

Le 16 octobre ouvre au Centre Pompidou un considérable ensemble de manifestations autour de Chris Marker. Sous l’intitulé «Planète Marker», clin d’œil au nom de la collection «Petite Planète» qu’il avait créé au Seuil au début des années 1950, projections, exposition, éditions, conférences et débats proposeront un aperçu de cet univers en expansion que n’aura cessé d’être l’œuvre de l’écrivain, combattant, voyageur, cinéaste, photographe, activiste, geek artiste, compositeur, vidéaste, mort le jour de ses 91 ans –le 29 juillet 2012.

Le Centre Pompidou, qui eut un long compagnonnage loin d’être toujours serein avec Marker depuis son installation Zapping Zone dans le cadre de l’exposition «Passage de l’image» en 1990 et la production du CD-Rom interactif Immemory, avait refusé à Marker de son vivant ce qu’il lui offre aujourd’hui.

Cette proposition a le mérite de tenter de prendre en compte une double approche. Il s’agit d’aborder l’ampleur et la complexité de ce qu’a accompli celui que Raymond Bellour appelle «un homme-siècle», celui que son complice Alain Resnais comparait à Leonard de Vinci. Le Centre Pompidou donnera donc accès à la plus grande collection de «productions markeriennes» jamais réunies, productions d’une extrême hétérogénéité et d’une extraordinaire cohérence.

Mais il s’agit aussi d’évaluer comment et combien le travail de Chris Marker aura influencé d’autre artistes, d’autres penseurs, d’autres citoyens. Tâche infinie et nécessaire, pour donner à percevoir combien auront aussi été efficaces les inventions formelles de La Jetée, les constructions politiques des Groupes Medvedkine, la lucidité bouleversante du Fond de l’air est rouge, la vision prémonitoire de Sans soleil, l’exigence éthique et l’intelligence historique du 20 heures dans les camps, la quête poétique et aventureuse des Hollow Men ou de l’Ouvroir sur Second Life, jalons d’une recherche sans trêve ni faiblesse.

La conception de «Planète Marker» présente ainsi pas moins de 12 axes de traversée différents, qui multiplient les échos et les suggestions.

En outre, le 23 octobre verra la sortie en salles d’un ensemble très important (…)

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Omar de Hany Abu-Assad

Ce sera une rencontre en trois temps. Trois mouvements successifs inspirés par le nouveau film du réalisateur palestinien Hany Abu-Assad.

1)Adhésion au lancement de ce récit construit autour d’Omar, jeune homme qui vit en Cisjordanie mais rejoint de l’autre côté du mur de la honte d’autres Palestiniens. Il y retrouve, séparément, ses deux copains avec lesquels il prépare des actions contre Tsahal et la sœur de l’un d’entre eux, à laquelle le lie une idylle mal vue par la famille de la demoiselle, copain compris. Ça bouge vite et avec une tension qui n’exclue pas la grâce, grâce en particulier au jeu physique et fluide de l’acteur principal, le débutant Adam Bakri, qu’on ne serait pas surpris de retrouver bientôt à l’écran. Ça bouge dans l’espace morcelé, dans les thématiques, dans les rapports humains. Omar retrouve la qualité de Paradise Now, le précédent film le plus remarquable du réalisateur, qui avait mené jusqu’aux Oscars une histoire tout de même vécue aux côtés de combattants arabes poseurs de bombes – des terroristes, on les appelle.

Hany Abu-Assad sait camper des personnages, organiser des circulations, faire cavaler les influx de la politique et ceux de la libido, rappeler sans appel la réalité de l’oppression dans les territoires quadrillés par la soldatesque à l’étoile de David.

Les passages du mur ont un côté jeu dangereux qui relance vers la fiction, les courses dans le labyrinthe des ruelles sinistres du ghetto arabe griffent de réalité les rebondissements, la représentation aux confins de la mythologie et du bricolage de la résistance palestinienne maintient à la fois dynamique et trouble, la prise en compte des archaïsmes de la société palestinienne clanique et misogyne comme de sa paranoïa après 65 ans d’occupation réfutent les simplismes.

2) Voilà que tout s’emballe et s’entortille, Omar est arrêté, torturé, pris en charge par un officier manipulateur, les relations avec sa dulcinée et avec ses copains ne cessent de connaître twists et retournements, les doubles jeux en cascade où interfèrent intrigues policière, sentimentale, politique menacent de tourner à un exercice de virtuosité scénaristique où les personnages deviendraient les pions d’un jeu sans fin de retournements de situation sans autre légitimité qu’une obligation de maintenir le suspens. Au passage, c’est bien sûr l’articulation de la fiction à la réalité qui en pâtit, les enjeux romanesques semblant prendre un total ascendant.

3) Ce n’est qu’après le dénouement et au sortir de la projection que se fait jour l’idée que cette stratégie, loin d’être une soumission à de seuls impératifs spectaculaires et émotionnels, pourrait bien être au contraire une revendication palestinienne légitime, et très exactement là où Abu-Assad est fondé à la formuler : au sein même de la fiction de cinéma. Omar peut en effet se regarder comme l’affirmation vigoureuse de la possibilité de privilégier le récit sur le témoignage, de s’éloigner du réalisme, d’occuper les terrains du film de genre.

A posteriori, le film sonne comme un véritable revendication territoriale dans l’imaginaire, dans les systèmes de représentation, contre l’assignation au témoignage-plaidoyer (même romancé) comme unique mode d’action du cinéma pour un Palestinien. Avec des moyens artistiques très différents, Elia Suleiman avait ouvert cette voie par exemple en inventant la guerrière ninja d’Intervention divine ou en faisant d’un noyau d’abricot une arme antichar. Ou, pour ne pas rester vissé dans la région, Quentin Tarentino fait la même chose en permettant, dans le monde de la fiction revendiqué comme tel, à Mélanie Laurent ou à Jamie Foxx de détruire tous leurs ennemis. Omar apparaît alors comme un film de libération, libération d’un territoire de l’imaginaire cinématographique. Sans rien renier du réel, il revendique le droit et la possibilité d’y faire vivre un film de genre(s), comme le peut tout cinéaste, partout.

A l’heure de sa disparition, ce n’est pas rendre service à cet immense artiste que d’uniformiser son parcours: malgré quelques réussites éclatantes, de «Hôtel de France» à «Intimité», sa puissance scénique n’aura jamais trouvé son plein équivalent au cinéma.

Mai 1987, Festival de Cannes. Dans la section parallèle Un certain regard est présenté Hôtel de France. Son réalisateur est une célébrité, mais pas une célébrité de cinéma.

Patrice Chéreau a 43 ans. Il est l’enfant prodige du théâtre, devenu une des figures majeures de cet art. Une figure de proue d’un mouvement de réinvention du théâtre dans l’orbe historique qui a mené à Mai 68 et l’a prolongé, réinvention esthétique et émotionnelle tout autant que politique —mouvement allumé sans doute par les aînés, Vitez, Sobel, mais repris par lui avec une verve ravageuse et raffinée, mouvement dont son ancien acolyte à Villeurbanne, Roger Planchon, ou Ariane Mnouchkine à la Cartoucherie sont d’autres figures majeures.

Mais seul Chéreau a rejoint, en degré de reconnaissance, son mentor Giorgio Strehler et les deux autres grands maîtres de la scène théâtrale européenne, Peter Brook et Klaus Michael Grüber.

Ses mises en scène ont stupéfait et enthousiasmé les publics de France et d’ailleurs. Il a mis le feu à Wagner et à Bayreuth, il est le seigneur d’un Anneau du Nibelung qui a fait le tour du monde.

Il a mis en scène Ibsen et Marivaux, Mozart et Berg, comme nul ne l’avait fait. Avec Combat de nègres et de chiens et Dans la solitude des champs de coton, il a révélé un grand auteur dramatique contemporain, Bernard-Marie Koltès.

Il règne depuis 1982 sur l’équipement culturel le plus vivant, le plus excitant du pays, le Théâtre des Amandiers à Nanterre, après avoir fait de cette salle de banlieue, grand navire froid échoué au milieu des cités, un rendez-vous impératif pour quiconque a du goût pour le théâtre.

Il y a aussi installé une école d’où, sous la direction éclairée, rigoureuse et affectueuse de Pierre Romans, émerge une génération de jeunes acteurs: Valeria Bruni-Tedeschi, Marianne Denicourt, Agnès Jaoui, Laura Benson, Vincent Perez, Laurent Grévill, Bruno Todeschini, Pierre-Loup Rajot, Thibault de Montalembert, Marc Citti…

A Cannes, une indifférence même pas polie

Pourtant, lors de ce Festival de Cannes 1987, Patrice Chéreau, s’il est évidemment connu, n’est pas une vedette. Côté cinéma, il n’en est pourtant pas non plus à son coup d’essai.

Mais La Chair de l’orchidée (1974) et Judith Therpauve (1978) n’ont semblé ni convaincants, ni cohérents avec ce qu’il a exploré à la scène. L’Homme blessé (1983), plongée fantasmatique dans les abîmes du désir, grand rôle offert à Jean-Hugues Anglade (et mémorables apparitions de la Gare du Nord et de Claude Berri) a impressionné, mais plutôt comme une promesse.

Transposition contemporaine du Platonov de Tchekhov (que Chéreau monte en parallèle aux Amandiers), Hôtel de France est un moment de cinéma libre, qui proclame sa foi en l’espace habité par les corps jeunes, en des formes aussi aériennes et solaires qui répondent en contrepoint à celles, d’un expressionnisme volontiers sombre et oppressant, construites avec Richard Peduzzi aux décors et André Diot aux lumières pour le théâtre.

A Cannes, le film est accueilli avec une indifférence pas même polie. (…)

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Vandal de Hélier Cisterne

Vandal est un beau film un peu triste. Un beau film par sa manière de s’approcher de Chérif, son ado de personnage principal, trublion du collège envoyé chez un oncle distant apprendre un peu la vie et le travail de chantier, et qui grâce à la belle figure d’un cousin double face, découvre le monde de la nuit des graffeurs. Un beau film par sa vitesse et ses changements de rythme, par son absence de discours sur (quoique ce soit), par sa capacité à privilégier la troublante émotion d’une composition graphique géante sur un mur de la ville plutôt que la sociologie ou la psychologie. Les figures en miroir des deux cousins remarquablement joués par Zinédine Benchenine et Emile Berling y sont pour beaucoup, tout comme un usage très fin de la musique, près des émotions, loin des clichés.

C’est aussi un film un peu triste. Parce qu’il ne se fait pas assez confiance, croit nécessaire d’ajouter des personnages secondaires, des péripéties, des notes en bas de pages. La famille A, la famille B, le collège professionnel, le chantier, la copine, le déjeuner chez grand’mère (très belle séquence au demeurant), la mère, la juge, le prof, le père, les collègues, cette accumulation appuyée par la présence pour les rôles adultes d’acteurs connus (Ramzy, Marina Foïs, Jean-Marc Barr, Brigitte Sy, Isabelle Sadoyan) chargent une barque qui ne demandait qu’à filer, et affronter les tempêtes. Un panoramique survolant majestueusement Strasbourg du haut d’une grue de chantier semble pourtant d’un seul geste de cinéma capable d’en dire tellement…

Premier film réalisé avec une affection nerveuse pour ses protagonistes, Vandal capte au vol la puissance expressive des grands lettrages colorés, où s’affrontent et se répondent des styles différents – dont, ici, celui d’une des vedettes du genre, Lokiss – revendication d’identité où individu et collectif, exposition et secret jouent de complexes entrechats. Le film réussit surtout, dans les séquences nocturnes d’expédition de la bande à laquelle s’est joint Chérif, à rendre sensible le mouvement exigeant et rageur de jeunes gens vers une expression artistique vitale, hors de tout commentaire. Et c’est ce qui permet à Hélier Cisterne de les filmer aussi comme les anges de Wenders, les gargouilles des cathédrales ou les superhéros de chez Marvel, veillant sur la cité endormie, silhouettes énigmatiques qui sont aussi des petits gars en train de sortir de l’enfance, ici, maintenant.

La Vie d’Adèle, chapitre 1&2, d’Abdellatif Kechiche. Avec Adèle Exarchopoulos, Léa Seydoux, Salim Kechiouche, Jérémie Laheurte… 2h59.

Le Festival de Cannes a pris une baffe. Une grande baffe très douce et très puissante, administrée par un cinéaste au sommet de son art nommé Abdellatif Kechiche (sur son parcours, lire aussi ici). Le jury présidé par Steven Spielberg ne s’y est pas trompé en lui attribuant une Palme d’or incontestable – et qui fut d’ailleurs, fait exceptionnel, incontestée à Cannes. On dira que La Vie d’Adèle, chapitre 1&2 raconte une histoire d’amour entre deux jeunes femmes. Ce ne sera pas faux, il n’est pas certain que ce soit juste.

Le cinquième film de Kechiche est dédié à un enjeu plus vaste et plus mystérieux: un visage de jeune fille, un visage d’être humain –  «la mystérieuse faiblesse du visage d’homme». Sauf, peut-être, lorsque Cassavetes filmait Gena Rowlands dans Une femme sous influence ou Love Streams, jamais le cinéma n’aura pris aussi au sérieux la richesse, l’immensité devrait-on dire de ce qui se joue sur un visage.

Ce visage est celui d’Adèle, qui a 17 ans au début et 7 ou 8 ans de plus quand se termine le film, composé en trois actes: Adèle au lycée, lorsqu’elle rencontre Emma, Adèle et Emma en couple quelques années plus tard, Adèle seule, au travail, et en manque d’Emma.

Le personnage porte le prénom de celle qui l’interprète, une actrice jusqu’alors inconnue nommée Adèle Exarchopoulos. Celle-ci est au cœur d’une sorte de conspiration à trois, où Léa Seydoux (Emma), admirable, joue tout de même le second rôle pour, en totale connivence avec le cinéaste, permette que s’épanouisse à l’infini les beautés, les sensations, les inquiétudes, les engagements, l’intelligence du monde d’une jeune femme. On aurait pu leur donner à eux trois, Adèle, Léa et Abdel comme une seul personne, le prix d’interprétation féminine – sans bien sûr que cela minimise ce qu’accomplit à titre personnel la jeune actrice.

Le titre du film fait écho à La Vie de Marianne, dont un passage est lu et commenté par des élèves de 1^re au début du film –même si en toute rigueur, la deuxième partie du titre, qui souligne qu’il s’agit du début d’une histoire, aurait dû être «Chapitres 1, 2 et 3». La référence au texte de Marivaux installe l’idée qu’il s’agira du parcours d’une héroïne. Adèle n’est pas une héroïne qui accomplit des actes extraordinaires, elle est une héroïne de la vie, quelqu’un qui parvient à faire de son existence quotidienne quelque chose de digne et d’exemplaire. Adèle sera institutrice, on sait au moins depuis L’Esquive l’importance que Kechiche accorde à l’éducation.

Adèle a la vocation. C’est une chose mystérieuse et touchante que la vocation, ce sentiment définitif d’être fait(e) pour certaines choses. Adèle a su très jeune qu’elle était faite pour enseigner, et pour aimer Emma. Elle accomplira une de ses vocations, pas l’autre. Ses joies et ses détresses, ses tensions et ses accomplissements, ils se racontent en mille instants croqués sur le vif, en dizaines de scènes dont chacune est un moment d’extrême précision dans la capacité de capter ce qu’il y a de plus vibrant, de plus instantané dans ce qui peut naître entre des humains, entre les deux jeunes femmes, mais aussi avec les parents de l’une et de l’autre, les copains de l’une et de l’autre, les enfants de la classe, l’un ou l’autre soupirant d’Adèle.

Au milieu coule un fleuve impétueux, qui est la grande scène d’amour physique où Adèle et Emma découvrent leur accord profond, l’étendue du désir qu’elles éprouvent l’une pour l’autre, l’immensité du plaisir qu’elles sont capables de se donner. Abdellatif Kechiche, qui est sans doute le meilleur observateur de la société française avec les moyens propres au cinéma, comme le furent avant lui Jean Renoir ou Maurice Pialat, s’est donc trouvé naturellement en phase avec les débats récents sur le mariage gay, l’adoption ou la procréation assistée, alors que le projet de son film est bien antérieur à la loi Taubira et à ses suites. Tout simplement parce qu’il film ce qui travaille les habitants de son pays.

Dans les rues de Lille chante et danse la GayPride sur les mêmes pavés où les lycéens manifestaient (en vain) contre le bradage de l’Education nationale, dans l’intimité de l’appartement où vivent ensemble les deux amoureuses, dans les regards des proches, la liaison entre deux femmes existe telle que vue selon les jugements, les préjugés, les revendications des un(e)s et des autres. Dans le regard du cinéaste, elle existe pour ce qu’elle est: une histoire d’amour.

La beauté des deux corps nus en train de faire l’amour est d’une telle évidence, une telle affinité les unit dans le partage du don de soi et de l’offrande de son plaisir que c’en est miraculeux. Et s’il y a, malgré tout, une dimension singulière au fait que ce soit deux femmes qui s’aiment, ce serait dans le sentiment de possible éternité, une promesse d’infini de cet échange amoureux, quelque chose dont sont privés les mâles, homo ou hétéro.

Il est question de peinture et de sculpture dans La Vie d’Adèle, Emma est étudiante aux Beaux-Arts puis artiste peintre : la manière de montrer ainsi en liberté et en mouvement les corps nus retrouve une sorte de secret perdu, un secret qui court de Praxitèle à Bonnard, celui d’un érotisme extrême où ne rôde aucune pornographie. La puissance sismique de cette scène d’amour, dont les tremblements se feront sentir durant les deux heures qui suivent dans ce film dont la durée (3h) passe comme un songe, cette puissance travaille obscurément tout ce qui se joue dans le film.

Celui-ci est tendu par l’importance du choix de sa vie par chacun(e), mais aussi par la puissance des barrières sociales, des codes, des habitus comme disait l’autre : ce réseau incroyablement serré tissé par les mots, les gestes, les silences, les habits, les plats et les boissons, les souvenirs… et qui interfère massivement, décisivement, avec les raisons du cœur, et du corps.

Et La Vie d’Adèle est, aussi, une tragédie. Une tragédie sociale, sans misérabilisme ni schématisme mais qui prend acte du monde tel qu’il fonctionne, comme l’a toujours fait l’auteur de La Faute à Voltaire, de L’Esquive, de La Graine et le mulet et de Vénus noire.

Mais ce serait absurde de résumer le film ainsi, comme de lui coller l’étiquette «film sur des lesbiennes», ou encore: film sur ce qui rapproche et ce qui différencie l’art et l’enseignement, ce dont il est pourtant bel et bien question. Parce que sur un visage de jeune fille, il peut y avoir tout cela, et bien davantage, sans limite, à condition que quelqu’un soit capable de le filmer. Abdellatif Kechiche l’a fait, et c’est magnifique.

Cette critique est une nouvelle version de celle publiée sur slate.fr lors de la projection du film au Festival de Cannes. C’est très délibérément qu’il n’y a été ajouté aucune référence aux polémiques qui ont fait suite, polémiques qui ne devraient en rien interférer avec le film lui-même.