Miele de Valeria Golino

Il se passe quelque chose dans ce qui fut un secteur sinistré depuis près de 40 ans : appelons-le « le cinéma d’auteur grand public italien », catégorie qui n’a pas de véritable équivalent ailleurs (ou alors à Hollywood et à Hong Kong mais dans des contextes industriels tout à fait différents). Ce cinéma qu’ont incarné les Risi, Monicelli, Rosi, Scola,  des débuts, et qui, à côté des grands artistes (Fellini, Visconti, Antonioni, Zurlini, Pasolini, Bertolucci, Bellocchio, Ferreri, Taviani des débuts), ont assuré un véritable effet de masse critique en faveur de cette cinématographie durant les années 60 et 70. Si le cinéma italien a engendré depuis un seul grand auteur incontestable, Nanni Moretti, et nourrit de multiples projets alternatifs parfois de très belle qualité, on avait vu se déliter ce « centro storico » sous les acides mortels de la téléberlusconisation de l’ensemble de la société italienne – y compris lorsqu’elle était l’objet de dénonciations convenues. Plusieurs films récents laissent espérer que cette période pourrait être révolue. Ce sera le cas bientôt avec la sortie le 16 octobre de Salvo, premier film de Fabio Grassadonia et Antonio Piazza, très remarqué à la Semaine de la critique à Cannes cette année, ou avec Via Castellana Bandiera, premier film d’Emma Dante remarqué à Venise . Et c’est le cas, donc, de Miele, premier long métrage de la comédienne Valeria Golino.

Deux qualités suffisent à donner à ce film modeste un charme et un intérêt qu’on n’attendait pas. La première de ses qualités est omniprésente à l’écran, elle s’appelle Jasmine Trinca. Découverte par Moretti, très sollicitée depuis des deux côtés des Alpes (on se souvient d’elle en particulier dans L’Apollonide de Bonello), elle porte un charme mouvant, moderne, où la séduction féminine, la versatilité humaine et les échos d’enfance construisent des compositions irisées, qui offrent au film une véritable vibration intérieure. C’est ce qui très vite permet à Miele d’échapper aux pesanteurs qui menaçaient naturellement un scénario sur l’euthanasie doublé d’une rencontre entre personnages antinomiques – la juvénile et sentimentale Némésis campée par Jasmine Trinca et un vieux prof misanthrope, sujet et procédé dramatique susceptibles de toutes les complaisances.

La deuxième qualité concerne le scénario, justement, et la manière dont il s’abstient de boucler les situations, de stabiliser sur quelque bien-pensance ou provocation (qui est le symétrique guère plus fin de la bien-pensance) la trajectoire d’Irene, le personnage principal. Cette ouverture, qui est plutôt une dispersion – des rôles, des points de vue, des jugements – laisse circuler de l’air entre les protagonistes, et donne de la place au spectateur. Et c’est fort bien ainsi, d’autant qu’on pourrait ajouter une troisième qualité, disons une qualité par défaut : en l’absence d’une écriture cinématographique affirmée, Valerio Golino s’abstient d’effets de manche, elle pratique la réalisation  avec la même sobriété que son héroïne exécute le rituel funeste dont elle a fait son gagne-pain: avec autant de dignité et d’attention aux autres que possible.

Avec son héroïne totalement piquée expédiée de New York vers San Francisco, qu’interprète magistralement Cate Blanchett, le nouveau film du cinéaste est une très grande réussite dans le registre de la comédie tissée de part d’ombre.

Complètement piquée, cette Jasmine. Qui ne s’appelle pas Jasmine. Sûr que, depuis quarante ans que, contre vents et marées, il fabrique un nouveau film par an, Woody Allen sait mettre en place un personnage et une situation s’il le veut.

Et là, il veut. Et propulse telle une roquette siphonnée son héroïne dans le décor, lui aussi brossé en deux plans trois répliques, d’un San Francisco prolétaire, tout aussi inattendu que l’irruption de Kate Blanchett en ex-hyper-richarde de Manhattan brusquement expulsée de sa planète Cartier-Gucci.

Attendez… Woody Allen? A San Francisco, Californie? Non seulement il fait de la métropole de la côte Ouest, région jadis objet de son inexpiable ressentiment, un portrait attentif et affectueux, mais il en fait surtout le contrepoint d’un New York huppé comme un vol de grues, repaire des pires gangsters (qui malgré la concurrence ne sont ni à Las Vegas, ni à Hollywood mais bien à Wall Street) et territoire des plus ineptes modes de socialisations.

Est-Ouest, riches-pauvres, hommes-femmes… La virtuosité de Blue Jasmine est bâtie sur un jeu de multiples oppositions binaires, dont chacune serait simpliste, mais dont l’assemblage aérien et constamment rebondissant donne au film une vitalité et une profondeur du meilleur aloi.

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Le cinéaste québécois Michel Brault est mort samedi 21 septembre d’une crise cardiaque à Toronto. Il était âgé de 85 ans. Pas sûr que son nom dise grand chose en dehors des cercles passionnés de documentaire. Avec son compère Pierre Perreault, il fut pourtant à l’origine d’une des plus importants mouvements de transformation du cinéma, non seulement documentaire mais dans tout un questionnement sur le rapport à la réalité des choses et à la vérité des images. Dès Les Raquetteurs en 1958, mais surtout avec Pour la suite du monde (1963) cosigné avec Perreault et Marcel Carrière, il incarne un regard différent, une autre distance à la réalité et à la fiction, en parfaite synchronie avec les explorations de la Nouvelle Vague en France, ou du Direct Cinema des Leacock, Pennbaker, Maysle aux Etats-Unis. Jean Rouch, avec lequel il avait collaboré sur Chronique d’un été (1961), dira alors que « tout le monde à la brauchite » pour insister sur son influence, liée à des remises en causes esthétiques et politiques profitant d’innovations techniques (caméras, pellicules et prise de son). Lui-même aura énormément travaillé à ces évolutions, notamment des caméras de la société Eclair. Ses réflexions et ses modes de travail contribuent largement à la mise en place d’un style documentaire léger, notamment auprès d’une génération de jeunes chefs opérateurs.  Cinéaste engagé, Michel Brault signera en 1974 Les Ordres, inspiré par la répression brutale du mouvement nationaliste québécois. Le film lui a valu un prix de la mise en scène au Festival de Cannes. Evocation d’une révolte nationaliste québécoise au 19^e siècle, son dernier film comme réalisateur, sortie en 1999, porte le beau titre de Quand je serai parti… vous vivrez encore.

Pour la suite du monde

De la pure! Un voyage sans ceinture de sécurité ni GPS, un flash au long cours d’une foudroyante beauté. Ça s’appelle The Connection et c’est réalisé par Shirley Clark.

Vous ne connaissez pas Shirley Clarke? C’est triste, mais c’est normal, son nom est aussi peu connu que ses films. Elle et eux incarnent pourtant un des épisodes les plus vivants, et les plus féconds de l’histoire américaine.

Après avoir été danseuse, elle se passionne pour le cinéma à partir de la fin des années 1940 dans le sillage de l’autre grande artiste du cinéma indépendant américain, la pionnière Maya Deren. Elle s’impose dans un milieu massivement masculin, femme blanche qui s’en alla filmer les noirs, fille de riches qui élut domicile parmi les parias du rêve américain. Elle a joué un rôle décisif dans l’émergence de ce qu’on a appelé le «Nouveau cinéma américain», pendant new-yorkais de la Nouvelle Vague française, dont John Cassavetes devait devenir la figure la plus reconnue.

Shirley Clarke est au cœur des mouvements créatifs d’alors, de l’explosion du be-bop en route vers le free, de la Beat Generation et de la montée en puissance du Pop Art. Elle sera cosignataire du manifeste Statement for a New American Cinema en 1961 et cofondatrice de la Filmmakers Cooperative avec notamment Jonas Mekas et Stan Brakhage. Robert Frank, Salvador Dali, Andy Warhol, Agnès Varda, Allen Ginsberg croisent dans les parages.

Vous connaissez Shirley Clarke, le nom et les informations la concernant, jusqu’à ses documentaires consacrés à Ornette Coleman et au poète Robert Frost? C’est égal.

L’expérience qu’est la rencontre avec ce film incroyable qu’est The Connection, premier long métrage de la réalisatrice en 1961, est tout aussi stupéfiante, à tous les sens du mot.

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Ma vie avec Liberace de Steven Soderberg, avec Michael Douglas, Matt Damon, Dan Aykroyd, Debbie Reynolds. 1h58.

Le nouveau film de Steven Soderbergh accompagne l’existence du jeune Scott Thorson (Matt Damon), devenu au milieu des années 70 l’amant éperdument chéri du vieillissant Liberace, pianiste star, vedette de Las Vegas et des plateaux télé durant près de 40 ans, phénomène de scène, inventeur du showbiz kitsch démesuré, préfiguration de Michael Jackson, de Madonna et de Lady Gaga. Nous n’avons aucune idée, en France ou d’ailleurs où que ce soit en dehors des Etats-Unis, de ce qu’a été la gloire immense de ce performer porté par une intuition géniale des lois du spectacle, à défaut d’avoir quoique ce soit de mémorable sur le plan artistique. Produit de très grande consommation en grande partie fabriqué par lui-même et surtout ayant assuré une incroyable longévité en combinant les modes les plus archaïques de séduction et les techniques alors modernes (les shows télévisés), Liberace est un symbole américain dont le film révèle la richesse de sens.

Michael Douglas et les départements déco et costume (et perruque) s’en donnent à cœur joie pour déployer à l’écran le délire d’exhibitionnisme rutilant d’or, de verroterie, de fourrure et de strass qui est à la fois le décor de scène de Liberace et l’environnement dans lequel il vit. Ce vertige de spectaculaire comme condition vitale (Can you see me now?) est raconté avec une attention scrupuleuse, sans ironie ni complaisance. Cette folie du paraître, ce délire m’as-tu-vu sont la manifestation particulière d’une manière d’être au monde qui abolit la séparation entre la vie et la scène et aspire entièrement l’humain dans un moule qui le dévore —les scènes de boucherie de la chirurgie esthétique sont explicites.

Contrainte à la clandestinité dans l’Amérique de l’époque, Amérique dont le puritanisme ne fait jamais que se déplacer sans vraiment faiblir, l’homosexualité de Liberace est finalement moins importante que la confusion des sentiments qui l’habitent. Tout aussi excessive que ses tourbillons de paillettes est la pulsion affective qui emporte le personnage, au point de vouloir faire de son amoureux aussi son fils adoptif. C’est le grand mérite du film de ne jamais faire de tel ou tel épisode, comme la rencontre avec la mère de Liberace (Debbie Reynolds! 100 ans après avoir jailli du gateau de Chantons sous la pluie, peut-être le plus grand film de Hollywood sur lui-même) ou même la mort à cause du sida, une métaphore ni une clé.

Chez Soderbergh aussi, une retenue dans la manière de filmer, malgré toutes les surenchères visuelles dont il est question, une affection pour ses personnages, aussi abracadabrants soient-ils (c’était déjà une des qualités majeures des très beaux Girlfriend Experience et Magic Mike) et une attention pour la manière dont les choses sont faites, les cheminements, les processus, donnent à Ma vie avec Liberace une force qui excède de bien loin ses aspects folkloriques et le côté Guiness Book de la performance de Michael Douglas. Parce que, aussi, Wladziu Valentino Liberace aime véritablement Scott Thornton, et que le réalisateur ne néglige ni ne méprise cet amour, malgré tout le reste.

Cinéaste lui-même excessif, ne serait-ce que dans sa boulimie de tourner et la variété de ses réalisations, Steven Soderbergh annonce que ce film, qui pour être produit par une société de télévision, HBO, n’en est pas moins du très bon cinéma, sera son dernier. On ne peut que le regretter, tant il prouve ici, comme il a su le faire à de multiples reprises depuis la révélation de Sexe, mensonges et vidéo en 1989, combien il est capable de porter un regard singulier, à la fois critique et émouvant, sur ce qu’on a pris l’habitude d’appeler la société du spectacle. Ses meilleurs films sont ceux où, sans agressivité ni volonté démonstrative, sont mis en évidences les mécanismes de la représentation contemporaine tels qu’ils se sont construits à partir des années 60, aux USA puis dans le monde entier. Une industrie placée sous le signe d’excès qui sont à la fois sa force, sa limite et sa part d’horreur.

Cette critique est une nouvelle version de celle publiée sur slate.fr lors de la présentation du film au Festival de Cannes 2013.

Ma belle gosse de Shalimar Preuss

Des jeux au bord de la mer. Des enfants, des adultes, des crabes, une étoile de mer. Du bruit. Des visages et des paroles. C’est une famille, en vacances. Il y a du vent. La caméra bouge, ne s’arrête pas sur celui-ci ou celle-là. Peu à peu pourtant, des liens se dessinent, des relations de parenté, même si ce ne sera jamais très évident. Des figures se dessinent, s’affermissent, et puis se dissolvent un peu à nouveau, l’enchainement des cousinages et des fraternités, des complicités et des conflits se brouille à nouveau. Papa essaie de contrôler tout ça, pas si simple. On va en vélo à la plage, on mange ensemble dans le jardin, on s’échappe dans un terrain militaire interdit, on lit quelques pages d’Alice au pays des merveilles.

Ma belle gosse fait entrer de plain-pied dans un microcosme, un univers de petite taille (une famille d’une dizaine de membres), mais un univers complet, et instable. On songe soudain qu’il est au fond très étrange que pratiquement tous les récits – romans ou films – obéissent à l’injonction d’une définition claire des personnages, si possible dès les premières scènes, dites « scène d’exposition » dans les manuels. Soit le contraire de ce qu’on ressent lorsqu’on se trouve au contact d’un groupe qu’on ne connaît pas, par exemple ce père entouré d’épouse, fils et filles, cousines, neveux, dans une maison de l’île de Ré.

Et très vite ce qui pourrait être source de confusion devient au contraire carburant d’une relation étonnamment dynamique avec ces corps et ces voix, surtout celle des enfants et des adolescents. Des situations triviales deviennent riches de tension, de peur ou de joie, par le seul mouvement à la fois instable et attentif qui les accompagne, circule entre eux. Des personnalités (ce qui est plus intéressant que des personnages, créatures artificielles de la fiction) émergent peu à peu, dont Maden, jeune fille de 16 ans habitée par un secret, un rêve, un amour impossible et romanesque. Les autres captent un peu, pas tout. Les tactiques ou les affinités s’enchevêtrent et se relancent, le film est prêt pour tout ce qui arrivera, il s’éclaire et se met en mouvement grâce à la moindre péripétie, un mot, un geste, un silence suffisent.

C’est une très belle idée du cinéma qui anime la réalisatrice de ce premier film, une idée aventureuse et confiante à la fois. Esquissé, et dès lors présent absolument soit qu’il soit besoin de s’y appesantir, de « développer », l’amour caché de l’adolescente pour le prisonnier, le trafic des lettres dissimulées et découvertes, les jeux de la duplicité et de l’aveu, des partages acceptés ou inacceptables se déploient avec une infinie légèreté, toile d’araignée fictionnelle qui attrape un instant dix, cent autres possibles histoires, et les laisse filer à nouveau.

S’appuyant sur les descriptions précises du livre de Georges Devereux Psychothérapie d’un Indien des plaines (Fayard), Arnaud Desplechin a, pour son nouveau film Jimmy P., longuement imaginé personnages, lieux, accessoires, ambiances et lumières, afin de raconter cette histoire d’amitié entre un Indien Blackfoot ayant combattu en France, hospitalisé pour divers troubles à Topeka (Kansas), et son analyste, Devereux donc, pionnier de l’ethnopsychiatrie.

Pour ce faire, le réalisateur s’est nourri d’images envoyées par son ami Alexandre Nazarian, envoyé en éclaireur sur les lieux réels de l’histoire.

Revisitant aujourd’hui une partie des très nombreux documents accumulés au cours de l’écriture au long cours du scénario de Jimmy P., Arnaud Desplechin nous ouvre son ordinateur et revient sur quelques-uns des principaux enjeux de cette quête, quelques motivations essentielles à des choix qui éclairent, au-delà même de ce film en particulier, le processus créatif du cinéma.

Jimmy P. (Psychothérapie d’un Indien des Plaines), d’Arnaud Desplechin, avec Benicio Del Toro, Mathieu Amalric, Gina McKee. 1h56. Lire aussi l’entretien avec A.Desplechin à partir des photos de repérage.

C’est un film d’aventure, un vrai, un grand. L’histoire de deux hommes en marge qui parcourront, ensemble et l’un vers l’autre, une odyssée.

Ce voyage semé d’embuches, de gouffres, de passages obscurs, les deux héros l’accompliront pour l’essentiel assis face-à-face, dans une salle désaffectée d’un hôpital militaire du Kansas. L’un, qui jusque là ne parlait pas, raconte. L’autre, avec son accent bizarre, pose des questions, écoute et prend des notes. C’est une histoire vraie, et qui se trouve à la source d’une autre aventure, tout aussi palpitante – mais ça, on n’est pas obligé de le savoir en voyant le film.

Parce que qui n’aurait jamais entendu parler de Georges Devereux, de cette psychothérapie de l’indien Blackfoot Jimmy Picard[1], et de la manière dont cette expérience a effectivement jeté les bases d’une réinvention de la psychiatrie intégrant les caractéristiques culturelles des patients et des soignants, c’est à dire aussi bazardant l’occidentalocentrisme des sciences psychiques, et ouvrant la porte à d’immenses remises en cause d’encore bien plus vaste ampleur, celui qui, donc, ne saurait rien de tout ça, et sans doute s’en ficherait royalement, n’en sera pas moins rivé à l’écran par les aventures de Jimmy P. et Georges D.

Peu après la fin de la deuxième guerre mondiale, Jimmy souffre de multiples troubles physiques et psychiques, suite à une grave chute alors qu’il était GI en France fin 1944 début 1945. A l’hôpital de Topeka, où sont soignés les vétérans ayant des problèmes liés aux fonctions cérébrales, on ne lui trouve aucun symptôme physiologique.

Avant de le déclarer psychotique, le médecin-chef a l’idée de faire appel à un personnage fantasque, qu’on appelle «le médecin français» (il arrive de Paris mais est en fait hongrois): celui qui se fait appeler Georges Devereux a étudié la psychiatrie mais aussi l’anthropologie, notamment chez plusieurs peuples indiens, en particulier les Mohaves auxquels il a consacré sa thèse. Lui à qui la rigide Société américaine de psychanalyse refuse d’accorder le titre de psychanalyste, y jette les bases de la discipline aujourd’hui si féconde qu’on appelle l’ethnopsychiatrie.

Au début du film, on pourrait croire retrouver dans le Jimmy joué par Benicio Del Toro, géant massif et taciturne, le «Chief» de Vol au-dessus d’un nid de coucou, tandis que le toubib à l’accent et aux costumes improbables que campe Mathieu Amalric menace la caricature, sinon le cliché. Normal, ça fait partie de l’aventure.

Cette aventure sera aussi, surtout, celle du spectateur: il s’agira, pour lui comme pour les personnages, de partir des acquis, de son savoir (de spectateur) pour aller de l’avant et accomplir lui aussi ce beau programme politique et éthique qu’énonce Devereux à la fin: «deux hommes de bonne volonté qui cherchent un terrain commun». Ce terrain commun est très exactement ce que construit le film d’Arnaud Desplechin, avec ses spectateurs.

Pour Devereux, ce terrain commun passera d’abord par sa connaissance des mœurs et des usages des Indiens. Grâce aux premiers fils ténus ainsi établis avec Picard, il peut mobiliser d’autres ressources, qui concernent le vocabulaire, qui concernent sa propre vie privée, qui concernent la possibilité de faire varier les limites entre maladie et santé, entre physique et psychique, entre rêve et réalité.

Le recours aux relations entre ces différents termes telles qu’elles ont court chez les Indiens (chez des Indiens, pas n’importe lesquels, chez des «Indiens», puisqu’ainsi les nomment ceux qui ne sont pas eux, et que même les Noirs traitent en inférieurs) est un moyen – n’est qu’un des moyens – de construire ce territoire qui apparaît à mesure qu’on l’explore, soit exactement le statut de la frontière dans les westerns. Dans une des scènes, les deux hommes vont en ville voir un nouveau film, Vers sa destinée de John Ford. Et en effet Jimmy P. est bien un film fordien, où les hommes, par l’action, construisent un pays qui grandit. Jimmy P. aurait pu porter le titre d’un autre western de ce cinéaste, Two Rode Together.

A l’initiative de Devereux, mais bientôt suscitant des réponses de plus en plus riches chez Picard, se développe tout un réseau de signes, d’échos, de sens possibles, de glissements et d’harmoniques. Rien ici du mécanisme souvent bébête des systèmes d’interprétation des rêves sur la base d’analogies ou de métaphores terme à terme (ceci représente le pénis, ceci représente le père jalousé, ceci tient lieu de cela…), mais une véritable poétique active, et dont l’efficacité se mesure à la baisse de la souffrance terrible éprouvée par le patient.

Puisqu’il s’agit de travail thérapeutique, bien sûr. Mais il s’agit tout aussi bien de création artistique, et en particulier de cinéma: ce que montre le film est comme le chant à bouche fermée d’une très haute idée de la mise en scène, où les corps, les songes, les mots, les injustices sociales, les pulsions individuelles, les paysages seraient susceptibles de s’agencer les uns les autres, et de se ré-agencer constamment, pour créer une forme en mouvement, saturée de sens sans en imposer aucun.

Afin de donner à cette aventure toute sa signification, et toute sa richesse, Desplechin invente un aspect absent du livre dont il s’inspire, en dotant Devereux d’une vie privée qui aura à l’écran une place équivalente à celle de Picard telle que ses réponses au psychothérapeute la fait surgir. Des histoires d’amour, de souvenirs d’enfance, d’insertion dans une communauté et un milieu professionnel… C’est défaire l’abstraction de la fonction médicale (et le théâtre inégalitaire de la cure psychiatrique et plus encore psychanalytique), c’est mettre de plain-pied le malade et celui qui le soigne, sans du tout les confondre, bien au contraire.

Est-il utile d’ajouter qu’un tel projet de film, presqu’entièrement fondé sur des échanges de questions et de réponses entre deux hommes assis face-à-face, est un véritable défi de cinéma ? Défi relevé avec un brio d’autant plus grand qu’il ne s’affiche jamais, le film choisissant au contraire une discrétion attentive, dont l’intensité spectaculaire est un véritable tour de force, accompli bien sûr par deux acteurs d’exception, mais aussi par un cinéaste qui semble ne vouloir rien prouver pour lui-même, tant il importe de faire correctement le job. Comme le médecin, à nouveau: ce Frenchie débarquant dans le Midwest affublé d’une image (ses précédents films), n’en renie rien, il y puise au contraire les ressources d’une invention véritable, à la fois d’un radical courage et d’une intense émotion.

Ce texte est une reprise de la critique publiée sur slate.fr lors de la présentation du film au Festival de Cannes en mai 2013.

[1] La cure menée par Georges Devereux fait l’objet d’un livre exceptionnel (et parfois ardu), à la fois compte-rendu minutieux des entretiens avec son patient et analyse approfondie de leurs conditions factuelles, de leurs bases théoriques et des moyens thérapeutiques mis en œuvre: Psychothérapie d’un Indien des Plaines (Fayard).

Leviathan de Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel

Il est rarissime d’avoir le sentiment qu’un film à lui seul change ce que signifie le mot « cinéma ». C’est le cas de Leviathan, tourné à bord d’un grand navire de pêche au large des Etats-Unis, et dont la beauté mystérieuse bouleverse les perceptions et les repères, invente entre ciel et mer, entre hommes au travail et bêtes massacrées, une féconde poésie visuelle et sonore. Lire également les commentaires des réalisateurs sur leurs images.

Est-ce un vaisseau spatial qui s’éloigne dans le néant ? Est-ce une ville à l’horizon dans la nuit, ou un mirage de ville ? Est-ce seulement un reflet dans l’eau ? Sur l’écran entièrement noir miroitent longuement des lueurs dont on ne saurait dire si on s’en éloigne ou s’en approche. Le film est fini. Le film commence. Ou plutôt ce qui commence est le véritable effet du film : le puissant et interminable sillage que laisse ce à quoi on vient d’assister. Expérience extrême, Leviathan est encore plus fort après que pendant : il imprime une sensation à la fois étrange et familière, comme un jeu d’échos qui ne s’arrêteraient plus.

A l’origine de cette sensation exceptionnellement puissante se trouve un assemblage d’images et de sons dont on peine d’abord à identifier la nature. La citation du Livre de Job en ouverture n’apporte qu’une lumière très indirecte, qui mettra longtemps à produire quelque effet. Que perçoit-on d’abord ? Ça bouge. « Ça » bouge, mais quoi ? Objets, lumières, corps, bruits, éléments. Le début serait, sans emphase, comme une genèse, un réagencement progressif et instable de ce qui aurait d’abord été chaos informe. La mer, assurément, et le ciel, des chaines et des filets, un grand bateau de pêche tout en métal, et aussi ceux qui y travaillent d’abord à peine devinés, et ce qu’ils travaillent et qui bientôt submerge l’écran, masse énorme de poissons vivants, morts. Ça bouge, gestes des ouvriers de la pêche et sursauts des bêtes capturées, mouvements mécaniques des palans et des treuils, mouvements sismiques de l’océan, élan immense et bruyant de mouettes comme un nuage de fin du monde, cheminement des nuages dans le ciel.  Tant de mouvements, différents, étrangers entre eux, étranges à nos yeux, mais composés ensemble.

C’est un poème d’images et de sons que ce Leviathan-là, dont on ne comprend pas du tout comment il est filmé, d’où viennent ces images à nulles autres pareilles, dans l’intensité colorées des surgissements hors de l’obscurité, les formes sur-présentes de ces animaux qui agonisent, la syncope infiniment reprise du labeur qui conditionne ce qui sera bientôt fruit de mer ou filet. On songe à la musique, beaucoup, à une grande symphonie romantique mais où rien ne serait métaphore, où seul le concret, le matériel, est convié. On songe à Pacific 231, mais Honegger ne célébrait « que » les noces de la musique et de l’industrie, ici c’est aussi bien la faune et les éléments, le travail manuel, la mythologie que les machines et les formes qui s’agencent, se stimulent et se répondent. Car si Leviathan est une exceptionnelle splendeur visuelle, ou plutôt sensorielle, c’est aussi, et dans le même trajet, la manifestation d’une conception du monde comme monde. C’est à dire comme un ensemble qui contient, mais à leurs places distinctes, une multiplicité de rapports au monde, qui d’habitude s’ignorent ou s’excluent. Un « plurivers », selon l’expression forgée récemment par des philosophes, plutôt qu’un univers.

Peu à peu, il s’établira que ces images sont toutes en relation avec un bateau de pêche, l’Athena, dont on verra comme il est habité par ceux qui y triment, mais qu’on verra aussi depuis sous la mer, ou dans le filet du point de vue des poissons à la minute de leur trépas, depuis le sommet d’un mat qui offre un point de vue d’architecte ou d’artiste conceptuel, dans le rougeoiement du sang des bêtes qui littéralement repeint le bateau et vomit sur le cosmos, ou même depuis l’écran que regarde le capitaine plongeant dans le sommeil. Images « impossibles » obtenues en ayant équipé les marins de mini-caméras GoPro fixées sur leurs front ou sur leurs membres, diffraction des regards qui n’abdique aucune exigence quant au point de vue, bien au contraire, questionnant la légitimité de chacun tout en mettant en jeu la multiplicité des manières dont pourrait être perçu cet « ici et maintenant »-là, une campagne de pêche dans l’Atlantique Nord.

Que le bateau en question soit en outre originaire de New Bedford, le port du baleinier Pequod de Moby Dick, ne fait qu’ajouter de manière subliminale une ou plusieurs dimensions supplémentaire à ce plurivers illimité, qu’habitent aussi bien sûr le Capitaine Achab, Gregory Peck et le monstre mythique qui donne son nom au film – tout aussi bien que la référence à Hobbes.

La question d’une appellation documentaire n’a juste aucun intérêt, c’est une fresque et un poème, une enquêté et un essai, un film quoi, bien qu’on ne voit guère à quel autre le film la comparer. Ses auteurs, Lucien Castaing-Taylor, dont on a découvert le beau Sweetgrass en décembre 2011, et Verena Paravel, réalisatrice du remarquable Foreign Parts révélé à Locarno il y a trois ans ont tourné et recueilli ces images et ces sons en une sorte de pêche au long cours, eux aussi. Ils sont les animateurs du Sensory Ethnography Lab de l’Université de Harvard, qui donnent naissance à des réalisations qui surprennent et fascinent (récemment Manakamana de Stephanie Spray et Pacho Velez, trouvaille de Locarno cette année). Ce sont des chercheurs, mais aussi des poètes, des peintres et compositeurs, des shamans. Et leur film, fruit d’un montage complexe et radical à partir d’innombrable captures vivantes, est bien un monstre en effet. Un monstre brutal et infiniment émouvant.

Une version différente de ce texte est parue sur Projection publique lors de la présentation du film au Festival de Locarno 2012. La reprise du film au Festival de Berlin 2013 avait donné lieu à plusieurs expositions en marge des projections : https://blog.slate.fr/projection-publique/2013/02/16/frontieres-du-film-frontieres-du-cinema/

Vic+Flo ont vu un ours de Denis Côté

Vic (Pierrette Robitaille) + Flo (Romane Bohringer)

On se demande au début ce que c’est que ce signe + entre les diminutifs des prénoms des deux héroïnes. Une astuce graphique pour la promo ? Pas vraiment le genre de Denis Côté. On se demande, mais ça ne gêne pas. Ça ne gêne pas l’entrée dans cet univers où semblent régner des lois physiques légèrement différentes, temps un peu plus lent, pesanteur un peu plus lourde, nature aux horizons bouchés. Sans compter un scout trompettiste calamiteux. C’est là que s’installe Victoria, sortie d’un nulle part qui se révèlera être une longue peine de prison, pour un crime qu’on ne dira pas. Là, à la lisière entre deux monstres de taille inhumaine. Son passé de taularde en probation juste derrière, la forêt canadienne tout autour.

Il y a un jeune gars qui joue avec un hélico télécommandé, et un vieux paralysé bien incapable de jouer avec son fauteuil roulant, et aussi un bled à proximité, assez handicapé dans son genre lui aussi. Victoria s’en sacre, comme ils disent dans le coin. Elle ne veut rien, et surtout pas se mêler au monde. Juste vivre entre passé et forêt. Guillaume n’est pas contre, mais il a des doutes. Officier de probation de Victoria qui a plus de deux fois son âge, il voudrait à la fois faire son boulot, contrôler et organiser, et puis aider aussi, et même partager un peu. Pas si simple, jeune ami. Parce qu’arrive Florence, qui a 20 ans de moins que Victoria.

La première fois qu’on la voit, on ne la voit pas, elles sont toutes les deux sous la couette à se faire des mamours. Flo a rejoint Vic, avec qui elle était en prison, et en amour. Elles voudraient être ensemble et quitter le monde, voilà sens du + dans le titre. Il est le signe d’une tentative de fusion, d’ailleurs le titre devrait être « Vic+Flo a vu un ours », au singulier de l’utopie. L’utopie fusionnelle et isolationniste de Vic surtout. Flo, elle, n’est pas contre aller faire des tours au village, boire une bière au bistrot même ni très gai ni accueillant. Croiser un beau gars c’est bien aussi.

Le film s’est construit comme ça, un peu comme on bâtirait une maison avec des planches, des pierres et des briques, et pas trop de ciment ni de plâtre. Un plan, une scène, une réplique, un regard. Il y a du temps qui passe, de l’air qui circule, ça vibre comique et ça se tend tragique, ça sursaute et ça s’apaise. Les films de Denis Côté sont des êtres vivants, assez imprévisibles, un peu sauvages. Ce sont des êtres auxquels il est arrivé des choses, avant, ailleurs, des choses qu’on ne saura pas mais qui les animent et les transforment. Vic+Flo est comme ça, le film, mais aussi le couple, ou plutôt la tentative de bloc hors du monde qui l’anime. Mais du monde, du passé et de la forêt surgiront d’autres forces, brutales et implacables, comme le loup sort du bois dans les contes.

Le septième long métrage du réalisateur québécois est un conte en effet. Pour autant qu’on tienne à trouver des repères du côté des genres, c’est aussi un film noir et une comédie, un film d’horreur et un film fantastique. Et encore une parabole ironique sur l’idée de couple, ou sur l’espoir de rupture radicale, « du passé faisons table rase » ? Aïe aïe aïe ! Mais c’est surtout, grâce en particulier à Pierrette Robitaille et Romane Bohringer, une expérience de chaque instant, une expédition dans l’esprit et les sensations. Quasi-immobile et saturé de rebondissements, un beau voyage.