La Commission européenne multiplie les embuches et les blocages à l’encontre d’un système bénéfique pour la culture mondiale dont on aimerait plutôt qu’existe l’équivalent dans d’autres secteurs économiques.

ça tire dans tous les sens. Une bataille sur plusieurs fronts, et d’une possibilité destructrice considérable s’est déclenchée autour de la notion d’exception culturelle, et du cinéma français. La situation est d’autant plus paradoxale qu’en ces temps où presque tout va mal, la situation du cinéma est en gros favorable, et que les dispositifs placés sous le signe de l’exception culturelle en sont en grande partie responsable.

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Amore carne de Pippo Delbono

Il est des films qui s’approchent comme des amis. Des êtres de cinéma qui sont comme des inconnus rencontrés dans une gare et avec qui ont sait tout de suite qu’on aura plaisir à partager un voyage, des souvenirs, un bout de récit. Pippo Delbono filme littéralement comme il respire, la caméra épouse ses émotions, son attention aux autres, ses surprises et ses colères. Sa voix off répond des sons et des paroles enregistrées, des visages et des corps regardés. Il semble que c’est par pudeur que le film s’appelle « amour chair », pour éviter le mot plus prétentieux mais plus exact d’ « incarnation ».  On pourrait emprunter à Pier Paolo Pasolini, auquel le film adresse un fraternel salut, le terme d’appunti , imparfaitement traduit en français par « Carnet de notes », pour décrire la forme de ce film qui semble fait de morceaux hétéroclites et se révèle d’une si belle cohérence. Qu’il enregistre clandestinement la procédure de dépistage du VIH, lui qui est porteur du virus depuis 22 ans, qu’il écoute et puis n’écoute plus sa mère ressasser dans sa cuisine une idée éteinte de l’existence, qu’il rencontre Irène Jacob au CERN où son père dirigea la division de physique théorique, qu’on entende Arthur Rimbaud en version italienne ou Laurie Anderson en version originale, c’est un même mouvement qui porte le film. Tourné avec des appareils légers, souvent un téléphone portable en plans séquences qui sont à la fois des aventures et des affuts, il semble vibrer du souffle même de ceux qu’il accompagne, de ceux qui l’accompagnent.

La présence toujours émouvante de Bobo, l’acteur omniprésent chez Delbono, ici dans ce lieu maudit qu’est L’Aquila juste avant d’être ravagé à mort par un tremblement de terre puis l’imbécillité et la corruption des autorités, prend une résonnance étrange, une justesse de pythie sarcastique et tendre. Et c’est du même regard exactement que Pippo Delbono regarde le corps étrange et qu’on dit disgracieux de Bobo et le corps étranger lui aussi, mais infiniment gracieux, de la danseuse étoile Marie-Agnès Gillot, de la même oreille enchantée qu’il écoute Sophie Calle en ses labyrinthes intimes et un vieillard à demi-mendiant riche d’une vie immense, qu’il capte l’émotion sans fin qui monte de ce parterre de fleurs en mémoire de Pina Bausch. Mais j’énumère des noms célèbre, ce n’est pas ça, c’est même le contraire ; un film tout entier de là où chacun et chacune est à son exacte hauteur, un film où l’égalité est un nom de la beauté.

Bambi de Sébastien Lifshitz

Des images venues d’un autre monde, si loin dans le temps et dans l’espace, des images dont la matière super-8 elle-même semble d’une autre planète – Paris des années 50, peut-être début 60. Une femme de dos sur le navire qui entre aujourd’hui dans la rade d’Alger. Elle porte un foulard, mais pas un hijab, elle parle, bientôt nous la verrons. Elle est très belle, assez âgée, avec un visage triangulaire, lumineux. Immédiatement s’impose son charme, qui tient tout autant à sa voix un peu rauque, très musicale, et surtout à la qualité de son expression. Elle parle d’elle, elle raconte sa vie. Il ne fait aucun doute qu’elle n’a ni appris un texte ni répété ce qu’elle allait dire. Les mots sont d’une précision et d’une justesse extrêmes, sans affèterie aucune. Une grâce. Elle raconte sa vie.

C’est-à-dire la vie de quelqu’un qui se nommait Jean-Pierre, enfant né de parents européens en Algérie au milieu des années 30. Dans ce monde là, Jean-Pierre depuis toujours s’est senti une fille, et pas le garçon que définissent les apparences physiologiques et les certitudes sociales. Au fil d’un parcours courageux et intuitif, d’Alger à Paris Jean-Pierre deviendra Bambi, star des cabarets travestis des années 50. Bambi, jeune homme vêtu (et dévêtu) en femme, un jour fera le choix de « l’opération », à Casablanca, rompra à nouveau avec l’identité qu’il s’était forgée pour s’en donner une autre, au prix de l’amour de son compagnon d’alors.  Et puis, le début de l’âge venant, Bambi deviendra Marie-Pierre, enseignante de province passionnée par ses élèves, aujourd’hui retraitée d’une Education nationale qui, pas plus que ses élèves ni leurs parents, ne sut jamais qu’elle fut jadis un homme.

C’est Marie-Pierre qui fut Jean-Pierre et Bambi qui raconte l’histoire. De nombreuses archives visuelles rappellent ce que furent les nuits transgressives et noceuses de cette après-guerre puritaine, des chansons font ressurgir, sous l’apparence anodine et guillerette, la puissance de l’assignation au genre, dont de récents événements ont rappelé qu’elle est toujours très active, dans ce pays aussi. Sébastien Lifshitz, le réalisateur, a connu une reconnaissance méritée grâce à son précédent film, Les Invisibles, consacré à des homosexuels qui ont refusé de se cacher. On verra dès lors dans Bambi un ajout au « dossier » constitué par le film précédent, et on aura raison. Avec émotion et légèreté, le nouveau film enrichit la connaissance de ce monde que la société a si longtemps refoulé, quitte à en faire de loin en loin un objet de fascination. A cet égard, l’approche de Lifshitz comme la manière de Marie-Pierre de se raconter donne très tôt son véritable sens à ce récit : pas une histoire d’homosexuels ni d'”identité sexuelle” (c’est quoi?), une histoire d’amour de la vie, une histoire de liberté.

Il serait pourtant tout à fait injuste, en se référant au seul précédent film, de faire de Sébastien Lifshitz une sorte de spécialiste audiovisuel du sujet  LGTB. Lifchitz est d’abord un cinéaste, on lui doit des œuvres extrêmement sensibles et inspirées, comme le road-movie autobiographique La Traversée (2001), ou Wild Side qui déjà prenait en charge, mais dans une toute autre tonalité, un personnage transsexuel. Et c’est en cinéaste que, dans le plus simple appareil si on peut dire – parole face caméra, archives familiales et documents d’époque – il réussit à faire de la personne qu’il filme un véritable personnage, une héroïne au sens plein. Avec son dispositif minimal, Lifshitz convoque un monde immensément habité, peuplé de figures grotesques ou bouleversantes, traversé de forces obscures et de grands élans lyriques, fut-ce dans les loges du Carrousel parisien ou dans une classe d’une petite ville du Cotentin. En quoi Bambi, loin d’être une importante note de bas de page des Invisibles est un vrai et beau film à part entière.

Parce qu’il est à l’origine une production pour la télévision, le film sort en salles en même temps qu’il paraît en DVD, édité par Epicentre Films.

People Mountain, People Sea de Cai Shang-jun

Une des phrases les plus stupides jamais énoncées à propos du cinéma, une des plus souvent employées aussi, est « il faut trois choses pour faire un film, une histoire, une histoire, une histoire ». Avec des variantes minimes, cette ineptie a été attribuée à Jean Gabin, Alfred Hitchcock, Orson Welles, Jean Renoir, Steven Spielberg, François Truffaut, Stanley Kubrick, j’en passe et des aussi bons. Alors que les films de ces messieurs (mettons Gabin de côté) prouvent au contraire qu’histoire ou pas, « bonne » histoire (c’est quoi ?) ou pas, ce qui marquera la réussite d’un film sera toujours en excès infini par rapport à cette histoire, pour autant qu’il y en ait une. Puisqu’il existe aussi des films magnifiques dont on serait bien en peine de raconter l’histoire. C’est le cas de ce People Mountain, People Sea qui atteint aujourd’hui les écrans français après avoir raflé une flopée de récompenses dans les festivals du monde entier.

Que le deuxième film de Cai Shang-jun ne raconte pas une histoire ne signifie nullement qu’il ne raconte rien. Au contraire ! Revendiquant très tôt une relation très distanciée à un fil narratif, il ne cesse de parier sur l’intensité et la puissance visuelle (et sonore) des scènes pour prendre en charge de multiples éléments de récit. Meurtre, drame familial, exploitation du travail, trafic de drogue, corruption policière, poids des structures archaïques, violences des rapports sociaux dans la Chine contemporaine deviennent des ressorts dramatiques d’autant plus puissants qu’ils ne sont pas tenus par une chaine narrative.

Aux côtés de Lao Tie interprété par le très impressionnant Chen Jian-bin, grâce aussi à la capacité de filmer avec une rare expressivité les immenses paysages de la Chine centrale, les métropoles surpeuplées ou l’infernal décor des mines sauvages où meurent chaque mois des êtres réduits à une infra-humanité, le film ne cesse d’inventer un voyage conçu selon une logique de rêve – de cauchemar plutôt. Ce cauchemar, c’est celui des laissés pour compte du développement fulgurant de leur pays, ce sont les ravages humains, moraux, environnementaux, légaux… d’une furieuse ruée en avant dont le film donne le sentiment avec une troublante puissance.

La quête personnelle du mutique Lao Tie, quête de vengeance et quête d’une forte rémunération se muant en pur mouvement, devient grâce à la force de la mise en scène et au choix de la narration disjointe une ample et terrible histoire collective. C’est l’histoire de cette foule infinie des humains que désigne en chinois le titre dont la traduction littérale en anglais tire vers une suggestion poétique moins explicite. Cette relation entre l’individuel, le collectif et le cosmique, au lieu d’être pris en charge par la fameuse “histoire”, est ici assurée par le travail de la caméra. Ses cadres où souvent le protagonistes se distinguent à peine et ses mouvements dans l’espace et dans la durée distillent une « réalité », une présence au monde qui porte le film avec une extrême vigueur et une étonnante capacité de témoignage, où ne cesse de vibrer pourtant un mystère.

Cela a failli être une catastrophe. Elle a été évitée, après être passé presque inaperçue. Mais si les protagonistes sont d’accord pour considérer qu’une sorte de happy end a prévalu, c’est quand même une défaite, politique et artistique, qui vient d’avoir lieu.

De quoi s’agit-il? D’un homme, d’une entreprise, d’une idée et d’un symbole. L’homme s’appelle Jean-Pierre Beauviala, il a aujourd’hui 75 ans, il est ingénieur, architecte, électronicien, inventeur et poète, il vit et travaille à Grenoble depuis plus de quarante ans. L’entreprise qu’il a créée en 1971 s’appelle Aaton (originellement Aäton), elle fabrique des caméras, des enregistreurs son et d’autres appareils pour le cinéma.

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Tout de suite à droite en entrant dans le musée, il y a cette très grande pièce. Vide et pleine, sombre et éclairée. Ange Leccia y expose une œuvre et plusieurs œuvres, et encore autre chose. L’œuvre exposée au Mac/Val à Vitry sur Seine s’intitule Logical Song. Elle consiste en 6 très grands panneaux blancs sur lesquels sont projetées des images, accompagnées de bruits, de voix, de musiques. Ces panneaux sont des murs plutôt, des murs blancs de 4 mètres de haut. Quatre sont disposés 2 à 2 en angle droit, les 2 autres sont décalés, ensemble ils dessinent un espace rectangulaire ouvert, discontinu, mais englobant.

Schéma approximatif:

Sur les faces tournées vers l’intérieur de cet espace sont projetées des images tournées par Ange Leccia, il y a 30, 20, 10 ou 2 ans. En quoi cette exposition d’une œuvre originale est aussi une rétrospective du travail d’un des meilleurs artistes vidéo français – on emploie ici l’expression « artiste vidéo » par souci de simplicité, en toute conscience de ce que le terme a d’imprécis et d’incomplet, notamment à propos de Leccia. Sur les parois en angle, le plus souvent deux images différentes se font face, une d’elle ou une troisième étant fréquemment – mais pas systématiquement – reprise sur un des panneaux isolés. Parfois, il y a la même image partout, occasionnellement une troisième surgit. L’assemblage, très précis mais sans loi repérable, construit une sorte d’aventure perceptive, par glissements, échos et répétitions. Les images sont toutes d’une grande puissance visuelle, bien qu’empruntant à des registres très différents, ciels d’orages nocturnes, visages de jeunes femme, explosions, paysages fantomatiques. Elles font elles-mêmes l’objet de multiples traitements, ralentis, colorisation, solarisation, effets de boucle. Le son correspond toujours à une des images projetées.

Le résultat est hypnotique et pourtant étonnamment ouvert, disponible. Le dispositif imaginé par l’artiste engendre un espace sensoriel unifié par les ambiances lumineuses et sonores mais pourtant en permanence rebalisé par des propositions visuelles et auditives singulières, qui ont chaque fois leur propre mode d’accroche, leur propre fréquence émotionnelle. Logical Song permet à la fois une expérience multisensorielle engendrée par son dispositif, et la rencontre plus classique avec une succession d’œuvres effectivement dignes d’attention, qu’on les reconnaisse pour les avoir vues dans d’autres expositions de l’artiste ou qu’on les découvre. Irréductibles à un principe, les images animées et sonores d’Ange Leccia sont du moins toutes travaillées par l’espoir des ressources propres à un déploiement du regard, qu’il s’agisse de scruter un détail, de déplacer un angle de vue, de ralentir ou de légèrement brouiller pour, voyant autrement, éprouver davantage.

Tout ce qui précède est à la fois vrai (y compris sur le plan des émotions engendrées) et faux. Tout simplement parce que la présence du public au sein de l’espace, espace qui est l’œuvre elle-même, en transforme la perception. Après avoir pu, arrivé parmi les premiers, bénéficier de la proposition de Leccia en elle-même, à l’état élémentaire, on aura ainsi été assez vite confronté à une toute autre expérience, celle de la cohabitation simultanée avec des images aux assemblages riches, et avec la présence des autres visiteurs. Ce n’est qu’à ce moment qu’on s’aperçoit que, contrairement à ce qui se passe presque toujours dans les installations vidéo à multiples écrans, Logical Song ne propose aucune place naturelle à ses spectateurs. Il n’y a pas de bonne position pour aller rencontrer cette œuvre, donc pas de mauvaise place non plus.

Un tel dispositif génère deux comportements successifs chez la quasi-totalité des visiteurs, du moins tels qu’on a pu les observer lors du vernissage le 14 juin. D’abord un déplacement erratique, à la recherche du fameux « bon point de vue » qui précisément n’existe pas. Puis peu à peu l’agrégation du public en un groupe compact, tourné vers un seul angle qui permet de regarder deux images différentes en même temps, dans un position reproduisant spontanément celle du cinéma (face au grand écran), mais se privant de toute la richesse de la proposition spatiale particulière de Logical Song. Adopter cette place à la fois frontale (face à l’écran), stable et « rentable » (au moins on a deux images d’un coup) c’est aussi, inconsciemment, chercher à ne pas voir les autres, tout en se mêlant à eux. C’est reconstituer une masse que le dispositif n’imposait nullement, dont il proposait même la désarticulation – l’effet qu’obtenait par exemple Anri Sala lors de sa grande exposition au Centre Pompidou, avec ses panneaux jamais tous visibles ensemble.

Disposition spontanée du public

(Presque) tout le monde regarde dans le même sens, depuis la même place

C’est alors une nouvelle œuvre, interactive et interrogative, qui se met en place. Sans annuler du tout les beautés intrinsèques de l’installation vidéo Logical Song, elle les transforme en y incluant nécessairement la présence des autres, sur un mode plutôt intrusif, tout en les redoublant d’un questionnement sur la position du spectateur, auquel les spectateurs eux-mêmes répondent sans y songer.

Not in Tel-Aviv de Nony Geffen

Un film comme ça, c’est comme un cadeau. Un petit cadeau peut-être, mais un vrai cadeau. Une joie inattendue qui surgirait au détour du long chemin des sorties hebdomadaires, après que les festivaliers de Locarno 2012 en aient eu la primeur. Le jeune acteur israélien Nony Geffen s’autopropulse auteur réalisateur interprète principal et sujet unique d’un film dont la première et ultime raison d’être pourrait bien de passer son temps entouré de deux extrêmement charmantes jeunes femmes, les actrices Romy Aboulafia et Yaara Pelzig. Toute l’histoire du cinéma atteste que c’est une excellente raison, possiblement riche d’effets mémorables aussi pour les spectateurs.

Dans un noir et blanc très « nouvelle vague » et sur un motif qui évoquerai vaguement les situations de Jules et Jim et de Adieu Philippine, Geffen joue et déjoue sans cesse les logiques dramatiques, comiques et thématiques. La facilité inciterait à invoquer Woody Allen (one man show d’une névrose juive, ok), mais le mélange d’irascibilité et d’irrationalité lorgne plutôt vers les premiers Moretti voire, pour les meilleurs instants, vers l’infantilisation poétique selon Joao Cesar Monteiro.

Geffen interprète un prof d’histoire qui, viré, kidnappe sa plus jolie élève, laquelle tombe illico amoureuse de lui. Mais lui en pince aussi pour la marchande pizza d’à côté, pas de souci, deux c’est encore mieux. Ménage à trois en huis clos obsessionnel, meurtre de la mère, road movie en roue libre, amours chastes et puis non, installation et embardées, Nony Geffen joue des options narratives, des métaphores et des fantasmes comme des touches d’un clavier, avec un doigté stimulant. Son sens du tempo et son sens de l’instant s’associent pour assurer une réelle verve comique, une promesse de la scène encore à venir dont on attend avec appétit les futurs développements.