The Lebanese Rocket Society. L’Etrange Histoire de l’aventure spatiale libanaise.

De Joana Hadjithomas et Khalil Joreige.

Oyez oyez ! En des temps si lointains que nul n’en garde trace, il y eut des savants sérieux et rêveurs pour vouloir faire voler une fusée vers les étoiles, lancée depuis (et par) un petit pays dont le nom ne signifierait bientôt plus que guerre et troubles. Ça ne vous dit rien ?

Ce sera donc  l’histoire d’un oubli. L’oubli d’une entreprise qui fut célèbre en son temps, et puis effacée des mémoires. L’histoire d’un rêve, et du rêve qui a rêvé ce rêve. C’est l’histoire, au présent et au passé, de nos regards, et de comment ils voient ce qu’ils voient, c’est à dire comment des formes appartiennent à des histoires, suscitent des associations d’idées, des peurs et des espoirs.

La forme en question, donc, est celle d’une fusée. Une fusée qui court à travers le film, telle qu’en elle-même l’Histoire, la science, l’armée libanaise, les services de sécurités israéliens, des artistes, des journalistes, des archivistes, des badauds la changent. Et des aussi cinéastes bien sûr, celle et celui qui ont entrepris de raconter cette « étrange aventure ».

Nonobstant leurs voix off du début, « raconter » n’est d’ailleurs sans doute pas le terme le plus approprié. S’il y a bien un récit, il se fait par assemblage d’éléments composites, qui suivent bien un fil dramatique, mais en ne cessant de le tisser de matériaux nouveaux, dont l’hétérogénéité fait la richesse du film, à partir de son point de départ historique.

C’est ainsi que The Lebanese Rocket Society prend en charge le projet de construction spatiale né à l’université arménienne Haigazian de Beyrouth en 1962, sa mise en œuvre progressive avec le soutien, qui va devenir envahissant, de l’armée pour la construction et le lancement des fusées Cedar, le blocage de l’expérience suite à des pressions internationales de la part de pays (les Etats-Unis, l’Union soviétique, la France) qui ne veulent pas que des petits viennent jouer dans la cour des grandes compétiteurs de la course à l’espace.

Mais grâce à sa composition, le film raconte aussi combien cette aventure aura cristallisé les espoirs du panarabisme d’alors – le rêve nassérien, le rêve de la révolution arabe, composant du rêve tiers-mondiste qui aura porté les années 60. Et il raconte combien l’échec du projet Cedar est synchrone de l’effondrement du projet panarabe après la défaite de la Guerre des 6 Jours en 1967. Il est aussi l’occasion de faire ressurgir d’autres images d’histoire contemporaine totalement balayées des mémoires collectives – qui se souvient que les Etats-Unis ont envahi le Liban pour y imposer leurs vues, 15 000 marines débarquant à Beyrouth en 1958 ?

Empruntant le ton d’un thriller, il montre une enquête qui mène jusqu’aux Etats-Unis justement, à Tampa en Floride. Là enseigne l’initiateur du projet Cedar, le professeur Manoug Manouguian. Et c’est le miracle des archives, le vieux prof a tout gardé, les photos, les films en 16 et 8 mm, les journaux, et ses propres souvenirs. Et ce n’est pas seulement sa propre entreprise qui ressurgit et, c’est une représentation beaucoup plus ample de ce qu’a été le Liban d’avant la guerre civile.

Toute une histoire, donc, et à nouveau son imaginaire, indissolublement tramé dans les documents et les faits. Hadjithomas et Joreige en poussent la logique au-delà, grâce à une séquence de dessin animé qui développe l’uchronie d’un pays du Cèdre qui ne se serait pas entre-massacré durant 15 ans, de 1975 à 1990. Ils imaginent et réalisent ce qu’aurait pu être un autre Liban, inventent le Golden Record qu’aurait emporté vers les étoiles une fusée Cedar, ce « disque d’or » comme en emporteront les sondes Voyager au début des années 70, présentant à l’univers les trésors de l’humanité… Jouant avec audace mais sans faux)semblant avec les « si », le film fait aussi percevoir comment ce qui a passionné une nation peut être ensuite refoulé, enfoui dans un oubli total.

Joana Hadjithomas et Khalil Joreige ne sont pas historiens. Ils ne décrivent pas seulement ce qui s’est produit. Ils travaillent ce qui vibre aujourd’hui autour et à cause de cette histoire. Cinéastes, les deux auteurs sont aussi plasticiens, ils ont le sens de la fabrication d’objets et de la mise en place de situations qui, différemment du cinéma, provoquent eux aussi des émotions, et de la pensée. Le film The Lebanese Rocket Society, L’Etrange Histoire de l’aventure spatiale libanaise est d’ailleurs l’élément « film » d’un diptyque dont l’élément plastique, The Lebanese Rocket Society, Hommage aux rêveurs, vient d’être exposé à Paris, Marseille et New York.

Entre leur travail de cinéastes et de plasticiens, pas de barrière : c’est en artistes qu’ils cherchent une réponse politique à la question dont reste porteuse l’aventure spatiale libanaise. Ils entreprennent donc de faire refabriquer aujourd’hui à l’identique une fusée Cedar IV, objet d’art, statue à la mémoire de ceux qui rêvèrent. Mais une fusée aujourd’hui à Beyrouth, personne ne la voit comme une fusée. Dans tous les regards, une fusée c’est un missile. Tous les regards ? Bravant les innombrables obstacles officiels, administratifs, militaires, policiers, logistiques, y compris les objections israéliennes à l’existence de quoique ce soit qui ressemble à un projectile chez ses voisins, les artistes entreprennent de faire traverser la capitale par la fusée, sur un camion découvert, sous les regards de la population.

Cette opération, qui dans le champ artistique relève de la performance et de l’installation, est filmée, la séquence correspondante dans le film redéploie à nouveau tous les échos selon des directions nouvelles, contemporaines. Comique et dangereux, le cheminement de la fusée vers le campus de l’université Haigazian où elle sera finalement installée à demeure devient une retraversée onirique d’un immense espace temps (pas les galaxies lointaines, mais l’histoire du Moyen Orient au 20^e siècle) sous les éclairages à la fois instables et acérés d’une actualité dangereuse elle aussi, mais qui n’a hélas rien de comique.

La Sirga de William Vega

Le premier plan installe la note. Un homme au loin, pendu, dans le brouillard. La Sirga sera  un film d’horreur d’une étrange et calme beauté. La jeune femme marche dans les marais, un territoire incertain, où l’eau et la terre se confondent, baignées d’une lumière laiteuse. Sur le lac passe un être qui semble une grosse motte herbeuse à la dérive, peut-être un animal, ou peut-être un esprit. Le garçon à la barque a transporté la jeune fille jusqu’à la maison délabrée. Toute sa famille vient d’être massacrée. Par qui ? Des militaires, des paramilitaires, des guérilleros, des trafiquants… la différence est aussi indistincte qu’entre ciel et terre, entre terre et eau. La scène se passe en Amérique du Sud assurément, seul le générique indiquera qu’il s’agit en fait de la Colombie, pays dont ne voit pas souvent les films. Celui-ci est admirable.

Presque chaque semaine désormais arrive sur les écrans français un film latino-américain méritant une attention qui ne lui pas souvent accordée – la semaine précédente, un concours de circonstance a voulu que ce soit un film du même pays, La Playa D.C. de Juan Andres Arango. Mais autant celui-ci, situé dans un quartier déshérité de Bogota, était urbain et agité, autant La Sirga, qui fut une des belles découvertes de la Quinzaine des réalisateurs de Cannes 2012, semble en suspens, attentif aux moindres frémissements, comme autant de risées à la surface du lac, annonciatrices de chocs et de tourbillons dont nul ne peut prévoir la nature ni la gravité.

La jeune fille, Alicia, s’installe chez son oncle, un pêcheur qui tient aussi cette maison qui donne son nom au film et prétend accueillir des touristes dont on a du mal à imaginer qu’ils débarquent dans cet environnement peu hospitalier, où rôde la guerre civile, que ses habitants appellent la Cocha. Et puis… Il y a l’homme, taiseux et bourru comme le film lui-même, et qui la nuit regarde sa nièce se déshabiller. Il y a cette autre femme qui vient aider à La Sirga, il y a le garçon à la barque qui rend service à tous et est attiré par Alicia, il y a les autres pêcheurs de la coopérative, il y aura le fils au regard dur, parti au loin et qui revient porteur d’une blessure douteuse et d’idées destructrices. Il y a la jeune fille qui répare la maison, les femmes qui se battent contre les intempéries, les hommes qui chantent et qui boivent pour célébrer leur travail accompli. Il y a des moments, des lumières, des sonorités étouffées, dans ce film où tout le monde chuchote et tout le monde se vouvoie, ce film tissé de lents mouvements de caméra, aussi somnambule que sa jeune héroïne.

Aux confins de la fable stylisée et de l’observation documentaire, La Sirga déploie un sortilège très spécial, un tremblement des sens et du sens qui inquiète sans jamais prétendre ni expliquer ni asséner. Un charme, dans les deux acceptions du mot. Ce charme tient pour beaucoup à la modestie des situations et des actions, et à la ferme assurance que cette modestie mérite d’être filmée avec la plus extrême considération.

Les Lendemains de Bénédicte Pagnot

Nous vivons des temps déplaisants, où un premier film français que n’accompagne aucun parrainage prestigieux ni aucun signe extérieur de richesse (genre culte, vedette au générique, etc.) souffre d’un mélange d’indifférence et de soupçon d’illégitimité de principe. A lui seul, le premier long métrage de Bénédicte Pagnot suffirait à renvoyer un tel état d’esprit à sa juste place : à la poubelle. Les Lendemains est un film d’autant plus digne d’attention, d’intérêt et d’affection qu’il ne semble d’abord guère payer de mine. Très délibérément, il se présente au début comme la chronique méthodique des différents épisodes de la vie d’Audrey après qu’elle ait eu son bac, quitté sa famille, sa meilleure copine et sa petite ville pour s’inscrire en fac dans une métropole régionale – c’est Rennes, ce pourrait être Caen, Metz ou Limoges.

Chaque séquence est un fragment, qui « dit quelque chose » sans forcément tout à fait raccorder aux autres, sinon grâce à la présence à la fois vive et mate de l’actrice principale, l’excellente Pauline Parigot, dont la présence à l’image rappelle un peu celle de Virginie Ledoyen à ses débuts, dans L’Eau froide et La Fille seule. La force sans démonstration de force des Lendemains et d’assumer peu à peu un double enjeu de récit, sans presqu’avoir l’air de s’en soucier.

Un de ces enjeux est une « histoire », l’accompagnement d’une trajectoire dramatique qui va mener Audrey à rejoindre un petit groupe de marginaux vivant en squat, jusqu’à entrer dans une spirale d’actions illégales. Mais l’autre enjeu, le plus important mais le moins affiché, consiste à prendre acte d’une multitude de composants de l’existence d’aujourd’hui, en toute connaissance de cause de l’usure des modes de représentation habituels, discours militant, psychologie, cynisme, humour décalé. Bénédicte Pagnot cherche la bonne distance, ou plutôt prend acte sans le dire que celle-ci n’existe pas, qu’elle a été dévaluée à l’extrême ou pervertie, mais que ce n’est pas une raison pour détourner le regard du vécu de nos contemporains, nos voisins, nos parents ou nos enfants.

Le casting où ne figurent que des interprètes quasi-inconnus (même si on avait déjà repéré la belle présence de Louise Szpindel) et le montage en puzzle qui ne fait pas disparaître l’image d’ensemble ni la chronologie mais garde bien visible ce qui sépare les composants, font partie des principaux atouts d’un film qui bénéficie en outre, plus simplement, plus secrètement aussi, d’une étonnante justesse dans la capacité à montrer une laverie automatique, une clope partagée avec une copine sous un abribus ou une manif, aussi bien qu’à croiser le moment venu des codes du film d’action. Pour les utiliser et les redéposer un peu plus loin, l’air de ne pas y toucher, avec un liberté et une légèreté qui sont le beau cadeau des Lendemains.

Casa Nostra de Nathan Nicholovitch

Céline Farmachi dans Casa Nostra

C’est délicat, avec des ruptures de ton. C’est en noir et blanc, très beau, un peu trop même parfois. Il y a une famille assemblée d’abord, dans une grande maison dirait-on, et puis une jeune femme chez elle, qui se dispute avec son mari en Italie, à Lyon un garçon très amoureux d’une jeune fille qui n’a pas l’air de vouloir rester dans son lit et puis si, il y a une autre jeune femme, à Marseille. C’est carré, l’image est carrée. Ça bouge ça parle ça vibre. Il y a un vieil homme torse nu qui empile des parpaings sur une scène de théâtre devant des fauteuils vides. Une vieille femme qui se maquille, qui passe l’aspirateur. Il y a des tensions, du mouvement, des lignes de fuite. La femme en Italie part de chez elle.

Gilles Kazazian

Le garçon écrit, une pièce de théâtre. Celle de Marseille écoute les confidences d’autres gens. On dirait une composition musicale, du jazz plutôt free. On ne connaît personne, ni le réalisateur ni les interprètes ; c’est bien. Bientôt il semble que le point commun de ces éclats qui ne raccordent ni ne s’excluent soit un mot, une idée : l’intimité. L’intimité des sentiments, des émotions, des pulsions, de ce qui travaillent des êtres humains au secret d’eux-mêmes, au point d’instabilité entre eux, entre elle et lui, entre elle et elle. Des amants, des parents, des sœurs et frère, des fantasmes. Le curieux format carré devient une réponse formelle vite acceptée, et même assez gracieuse en même temps que déstabilisante, pour évoquer le trou de serrure, l’accès possible à ce qui d’habitude est caché. C’est impudique, oui, et pourtant jamais obscène. Les chemins convergent. L’ « argument dramatique » comme on dit, devient de plus en plus clair, ce n’est pas grave. Ce sont deux sœurs et un frère, leur père est en train de mourir, ils se mettent en chemin pour aller le voir mais  font un détour pour que le garçon essaie de remettre la main sur celle qu’il aime et qui, elle, ne l’aime pas. La mère est seule à la maison, on n’est pas sûr qu’elle attende ses enfants. On est dans des appartements, chez des gens qui disent un peu de leur histoire à eux, à elles surtout, on est sur des routes, à la montagne, dans un village, dans des cafés, des endroits avec de la musique tard. Noir  désir. Il y a des lits de rencontre, des étreintes de passage, des rêves, des cuites sévères. Avec le format carré, ils ne sont presque jamais tous les trois ensemble dans le cadre.

Clo Mercier

Pourquoi on dit « fratrie » quand il y a deux sœurs fortes et un frère faible ? La nuit ressemble à la nuit, les tasses de café au petit matin. On pourrait songer à Adieu Philippine, à cause de la liberté de filmer et du trio en vadrouille un homme deux femmes. Hélène, Ben, Mathilde, et ces acteurs qui rayonnent : Céline Farmachi, Gilles Kazazian, Clo Mercier. Malgré la grande différence de « sujet » ( ?), au moins en apparence, on pense surtout à Husbands de Cassavetes, à Passe-montagne de Stevenin. Quand ce qui fait mal touche juste, quand les instants sont des notes qui vibrent. La mort est un moment du vivant, ce n’est pas particulièrement gai, ni le contraire. Il y a un monde alentour. Il y a un film.

La Maison de la radio de Nicolas Philibert

Le nouveau film de Nicolas Philibert, La Maison de la radio, sort en salles ce mercredi 3 avril, accompagné d’un accueil très favorable, qui n’a cessé de s’amplifier depuis sa présentation au Festival de Berlin devant un public enthousiaste. De telles réactions ne peuvent que me réjouir, moi qui, depuis La Ville Louvre (1990) considère le travail de ce réalisateur comme exemplaire des puissances du cinéma, qu’il met en jeu dans le champ documentaire. Et aussi, pourquoi le cacher ?, moi qui, m’honore d’être devenu l’ami d’un homme dont j’admire le travail et dont je partage les principes qui guident sa pratique artistique et professionnelle comme ses engagements politiques. Et voilà que je ne partage pas l’approbation quasi-générale que semble susciter La Maison de la radio.

Essayer d’en écrire ici signifie donc à la fois interroger le film lui-même, sa place dans l’œuvre de son auteur, et mon propre regard sur l’un et l’autre. Toutes interrogations qui font, de fait, partie de l’activité critique, dès lors qu’on se refuse à réduire celle-ci aux rôles médiocres de supplétif publicitaire ou de conseil au consommateur.

Epousant le déroulement d’une journée-type, La Maison de la radio circule dans le grand bâtiment circulaire qui lui donne son nom, accompagnant tour à tour nombre des professionnels qui y exercent leur métier, journaliste, animateur, ingénieur du son, documentaliste, technicien, musiciens, responsable de programme, etc. Ce voyage à l’intérieur d’un monde par l’addition de « moments » laisse apparaître le double projet du film : raconter un phénomène singulier, l’activité radiophonique (singulière, notamment, du fait qu’il s’agit d’une activité « invisible », dont le fonctionnement ne passe pas par la production d’images) et décrire un système, celui que forment les stations du service public de la radio en France (c’ est se colleter avec une autre  forme d’invisible, pour donner à percevoir ce qui, au-delà des pratiques quotidiennes, au-delà du plan d’occupation de l’immeuble circulaire de l’Avenue du président Kennedy ou de l’organigramme de Radio France, « fait système », et avec quels effets).

Pour se faire, Philibert recourt à ses outils habituels. Ce sont d’abord une disponibilité aux nuances, une attention aux détails, une sorte d’affection retenue, attentive, pour ceux qu’il filme. C’est la certitude qu’il y a toujours davantage à percevoir que ce qu’on voit d’habitude. C’est aussi une idée du montage qui vise à construire un espace mental plus qu’une recomposition de la disposition géographique des lieux filmés ou la chronologie. Et de fait, nombre des personnes filmées par Philibert sont attachants, nombre des situations sont intéressantes, amusantes, parfois émouvantes.

A toute heure du jour et de la nuit et sur toutes les antennes du service public, les composants sont d’une grande variété – la négociation entre rédacteurs pour le sommaire d’un journal, l’enregistrement d’un morceau par les chœurs de Radio France, la récitation psalmodiée de la météo marine, la formation d’un aspirant présentateur, l’entretien avec un écrivain comme une parenthèse musicale en apesanteur, l’effort pédagogique d’un scientifique cherchant à parler de sa recherche, le ping-pong entre animateurs et invités rivalisant de deuxième degré… Il arrive aussi qu’on sorte de la maison ronde, le temps d’un reportage à moto sur le Tour de France ou d’un enregistrement de « sons seuls » au fond des bois – volonté de montrer que tout ce qu’émet la radio n’est pas produit at home, ce qu’on sait bien, et qui tend à augmenter le sentiment d’émiettement qui émane de l’ensemble du film au-delà de la qualité de ses composants.

Parce que cette variété, ce foisonnement, ne fait pas sens au-delà du constat de son existence – constat que chacun peut faire en allumant sa radio. Et cette absence de sens dérange. L’intelligence cinématographique de Nicolas Philibert a toujours consisté à filmer ce qui se trouve au-delà des apparences, mais sans aucune logique du dévoilement, de la révélation d’un secret derrière le rideau – il n’y a pas de secret, simplement l’infinie complexité du monde, et la possibilité pour le cinéma quand il fait ce qu’il a à faire, d’en donner à ressentir un peu plus, un peu mieux.

Exemplaire était à cet égard le film de Philibert le plus directement comparable à celui-ci, La Ville Louvre et son exploration sensible, intuitive, du monde réel dont le grand musée ouvert aux visiteurs n’est qu’une surface visible – une sorte d’écran, ou de vitre-miroir, transparente et réfléchissante à la fois comme le sera 20 ans plus tard la cage de Nénette au Jardin des plantes.

A ce moment, l’honnêteté oblige à poser la question de l’attente vis-à-vis du film. De La Ville Louvre, qui concerne un sujet qui m’intéresse beaucoup, je n’attendais rien de particulier. Idem du Pays des sourds, de La Moindre des choses, d’Etre et avoir, de Nénette, au-delà de leur grande diversité. Je ne voulais rien attendre non plus de La Maison de la Radio, j’étais d’accord pour accompagner le regard du cinéaste au gré de ses propres choix et intuitions. Mais il semble que cela (me) soit impossible. La relation au dispositif radiophonique, et aussi à ce que Radio France parvient encore à incarner d’un véritable service public, cette relation intime, sensorielle et quotidienne, suscite une demande forte, même informulée, même refoulée. J’entends que d’autres n’ont pas attendu ainsi le film, ou ont trouvé leur attente satisfaite. Tant mieux.

Mais ce que fait la radio, sa manière particulière d’engendrer cette relation incomparable aux voix, aux images, aux corps, aux événements, aux idées par le biais de ce dispositif technique, je ne le sais pas plus après avoir vu ce film. Ce que fait le service public de Radio France, comment malgré des forces contraires jusqu’à la tête de cet organisme, sa collectivité continue pour l’essentiel de faire exister cet esprit de confiance dans l’intelligence des auditeurs qui l’établit de facto en réponse à la médiocrité médiatique ambiante, et en particulier à ce qu’est devenu le service public de télévision, je ne le sais pas plus après avoir vu ce film. Tant pis pour moi.

Jaurès de Vincent Dieutre

« Là c’est à Jaurès, c’est le salon de Simon » dit doucement la voix d’homme. Ceux qui l’ont déjà entendue la reconnaitront, la voix de Vincent Dieutre, la voix qui habite dans les films de Vincent Dieutre. Elle raconte, et elle répond, à une autre voix, féminine, celle d’une amie, Eva Truffaut, qui accompagne de ses questions la possibilité du récit, le mouvement du film. Ils sont ensemble dans la pénombre, Vincent et Eva, ils se parlent, nous les voyons parfois. Leur présence ensemble aide faire éprouver la disparition d’un autre, le couple défait qui fut celui de Simon et Vincent.

Simon, « la personne avec qui j’ai le plus fait l’amour de toute ma vie, à chaque fois un peu mieux. Peut-être une forme de bonheur » dit Vincent. Jaurès est une histoire d’amour, un amour qui est aujourd’hui la perte de cet amour, mais l’amour n’a pas disparu, lui. Une histoire mélancolique, donc, dont la mélancolie se nourrit de précision et de questions, de notes de musique, d’images enregistrées alors.

Les images ont été tournées à Jaurès, dans le salon de Simon. Nous ne verrons pas plus Simon que son salon, nous verrons ce que Vincent a regardé et filmé depuis cet endroit, par la fenêtre. On a dit souvent que le cinéma est une fenêtre sur le monde, jamais la formule n’aura paru plus juste. De la fenêtre de Simon, on voit le métro aérien à la station Jaurès, le Bassin de la Villette, et les jeunes réfugiés afghans qui campent juste devant, sous un pont. C’est l’hiver.

« Peut-être une forme de bonheur. Bonheur un peu précaire ». La précarité, c’est aussi le mot policé pour dire l’existence des sans-logis, des sans-papiers, des sans-droits et sans-ressources qui hantent nos rues. Simon, la journée, travaille à aider de son mieux les réfugiés. Le soir et la nuit, il était avec Vincent. Les Afghans, le jour, ils s’en vont, le soir Vincent les a filmés, à l’heure de la prière, au moment de faire du feu, ou à l’aube lorsqu’il faut tout ranger, bien bien, ne pas attirer l’attention. Simon et Vincent non plus ne veulent pas attirer l’attention, Simon a une autre vie, des enfants, une maison de famille. La caméra raconte, les voix de Vincent et Eva racontent.

Les amants, les Afghans, personne ne dit que c’est pareil, quelle bêtise ! Une histoire d’amour précaire entre deux hommes, la vie en irrégularité de jeunes hommes contraints de fuir la guerre dans leur pays quand régnaient dans le nôtre les shérifs Hortefeux et consorts (c’était quoi le nom l’autre, déjà ? du ministre de l’immigration et de l’identité nationale ? vous savez le type qui a tellement trahi qu’il devenait rigolo, par certains côtés… tant pis, je n’irai pas le rechercher sur Google).

« J’ai jamais eu la clé » dit Vincent Dieutre – il parle de l’appartement de Simon, il y voit le signe clair que leur amour était voué à ne pas durer. En effet il n’a jamais eu la clé, ni celle-là ni une autre, on comprend bien qu’en fait il ne la veut pas, que ce n’est pas ce qui compte pour lui, en tout cas comme cinéaste. Même pas une clé musicale, qui règlerait tout sur le même ton. Mélomane subtil (on se souvient de Mon voyage d’hiver, peut-être son plus beau film avant celui-ci), Dieutre ne cherche pas à tout unifier dans la même tonalité. Jamais ne lui viendrait à l’idée de comparer sa situation et celle des immigrés en situation irrégulière.

Comme tout homme de cinéma digne de ce nom, Dieutre sait bien qu’il n’y a aucun intérêt à rapprocher ce qui se ressemble. Montage, éternel beau souci : de ce qui dissemble naissent des échos, qui à leur tour convoquent des sensations, des idées, un peu d’intelligence du monde. Cette belle notion de compassion que fait revenir le film. Les saisons passent, le vent souffle, la police rôde. Dans la nuit, un jeune homme danse seul sur le quai. Ce sont des images documentaires, gare à l’illusion du « réel », à la police des catégories, qui rôde elle aussi. Alors, comme Jia Zhang-ke filmant au plus juste la catastrophe des Trois Gorges dans Still Life transformait soudain un immeuble en vaisseau spatial décollant au détour du cadre le plus réaliste, Vincent Dieutre fait décoller un peu ses plans en y introduisant du jeu, celui de dessins qui d’abord ne se voient pas et pourtant ne se cachent pas, relançant en souriant dans l’image même ce qu’Eva Truffaut relance sur la bande son, une curiosité, une disponibilité.

La fenêtre est un miroir bien sûr. Et il n’y a qu’un seul monde, dedans et dehors, là où Jaurès est une figure de combats généreux et d’espoirs presque tout à fait ensevelis et là où Jaurès est le nom d’un quartier de Paris peu à peu occupé par les nouveaux bourgeois urbains. Pour les réfugiés afghans aussi, l’histoire finira mal. Pour eux non plus, elle n’est pas terminée.

Dans le dossier de presse du film figure un petit texte de Vincent Dieutre, qui mérite d’être partagé. Le voici :

Note du réalisateur

Jaurès est le relevé quotidien, au plus près, d’une réinvention infime mais précieuse, des notions épuisées que sont l’amour et la politique tels que le vingtième siècle nous les a léguées. À Jaurès, mon prochain n’est pas mon semblable, mon amant n’est pas mon copain, mon droit n’est pas mon dû, rien n’est acquis. Tout se renégocie jour après jour. Paris ne sera pas toujours Paris, et il faut s’accrocher, tenir bon, ne lâcher sur rien, se souvenir de tout, archiver, documenter. Ainsi, je pourrai le prouver en cinéma: on a pu s’aimer, lutter, créer, à l’Est de Paris, au début du XXIe siècle…

Bien sûr il ne s’agissait pas de comparer la situation des réfugiés du canal à ma relation avec Simon. Ce serait ridicule et obscène. C’est la vie matérielle qui a fait ce rapprochement. Le projet n’en est pas moins engagé mais, d’un engagement modeste (corps et âme). L’important était de donner à voir une situation dans son épaisseur, sa temporalité, sa délicatesse. Pas une minute, pas une seconde qui ne soit politique disait Marguerite Duras de son film Le Camion et elle avait raison. C’est le hasard encore qui a placé mon film sous le signe de Jean Jaurès, et d’une certaine idée de la gauche française (celle de la génération de Simon) qui se délite aujourd’hui aux bords du politique, face à la violence incroyable du monde qui vient.

Vincent Dieutre